西藏唐卡與中原繪畫

劉忠俊

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西藏唐卡與中原繪畫

劉忠俊

唐卡為藏語音譯，意為“卷軸畫”。它起源于公元7世紀松贊干布時期，1300年來在雪域高原流傳演變，成為集宗教藝術、風土人情、天文地理、歷史醫學為一體的龐大文化載體而影響深遠。

每一種文化現象的生長和發展都不會是獨立演化的結果，往往會從別的地區、不同的民族文化傳統上尋找創新的靈感，融入自己的文化血脈里。唐卡也是這樣，除了在早期對印度、尼泊爾以及中原美術的繼承、吸收和融會貫通外，在后期發展中還大量地學習和借鑒了中原繪畫的材料、技法和理念，豐富了唐卡繪畫的表現力，增強了藝術性，同時也避免了唐卡繪畫在上千年的發展變化中走向封閉、單一或停滯，并大大促進了唐卡風格（畫派）的發展和嬗變。為此，本文淺析中原漢地繪畫對唐卡后期發展的影響和遺存。

（一）空間的理念

受到印度、尼泊爾等佛教藝術影響，早期唐卡的布局是“棋盤格”式的二維平面構成：中間為主尊，四周按照近似大小將神、佛、菩薩進行平鋪羅列。而從15世紀勉拉·頓珠加措創立勉唐畫派［1］開始，便用中原山水畫中“平遠法”空間理念取代了之前的“棋盤格”平面構成。

當山水畫的“平遠法”和早期唐卡的“棋盤格”相并置時，兩者是沖突的、矛盾的。對此，早期勉唐派畫家做了創造性的調整：將每尊神佛縮小，露出背景空間；下部的菩薩、護法畫在草地上，上部的佛與菩薩畫在了云端。這樣的布局既保留了原來矩陣排列的莊嚴感，又和“平遠法”的空間透視和諧相生。

值得注意的是，天空的畫法決定了空間的深度和廣度。所以在早期勉唐派唐卡繪畫中，天空是滿涂的藍色，隨著對空間認識的逐步加深，天空慢慢變成上深下淺的漸變效果；再后來的嘎孜派［2］繪畫中，天空僅用“藏花青色”點染，這種畫法極具空氣感，與王希孟《千里江山圖》的天空畫法如出一轍。

參見圖1：嘎孜派唐卡與《千里江山圖》中“空間淡遠”的審美

（二）青綠山水的介入

圖1

明朝時期，青綠山水的創作理論和技法發展到完全成熟時期。當明王朝把織錦畫贈送給西藏地方政教領袖，也相當于間接把青綠山水畫法傳到了西藏。也許是想擺脫早期畫風的刻板與沉悶，也許是想彰顯人自身存在的價值，勉拉·頓珠等唐卡大師紛紛從漢地流入的織錦、緙絲和繪畫中吸取青綠畫法，并嘗試用漢風理念來描繪高原風景。

青綠畫法在唐卡中的遺存，具體技法體現在：山石用石青、石綠兩種礦物顏料來著色，山腳（巖石底部）用赭石平涂、赭墨分染，再用純金復勾線條。這種方法不僅在青綠山水畫中成為固定程式，也深深植根于當今的唐卡繪畫中。

參見圖2：嘎孜派唐卡《羅漢像》 約公元19世紀

（三）宮室樓閣

隨著中原界畫被引入唐卡，于是后來的唐卡里再也看不到印度樣式的建筑，而全部化作漢地樓觀。出于信仰的虔誠和對宗教的尊重，這些亭臺屋宇往往會用黃金來裝飾屋頂。

（四）人物的寫實與漢地服飾

《造像度量經》是藏傳佛教造像中嚴格依照的圭臬和法度。15世紀以后的唐卡畫派由于受中原美術的影響，在保持《造像度量經》規定的身體比例不變的情況下，讓四肢變粗，使得身形變得圓潤；在描繪面部時讓五官體積變小，面部形象轉向中國人的特征。并且原本“曹衣出水”的南亞服裝，也開始漸漸換成了華夏民族的冠袍帶履、鎧甲頭盔，并有了中原特色的裝飾紋樣。

圖2

（五）花草樹木與鳥獸

隨著漢風藝術品進入藏族聚居區，花鳥畫也走進了唐卡繪畫，成為嘎孜派唐卡畫風的重要特征。一類是模仿有樹木山石做配景的人物畫，比如仿劉松年、貫休和尚的繪畫風格；另一類是花鳥吉祥畫，比如喜上梅（眉）梢、歲寒三友（松竹梅），以及藏地所沒有的芭蕉、荷花等物種。隨著繪畫的代代傳承，這些花鳥也慢慢開始褪去原有的中原文化符號，慢慢地變得圖案化和本地化了。

（六）渲染和背光

渲染的技法最初是隨著“希臘化”的腳步從西方傳到印度，在魏晉南北朝時期隨著佛教的傳播而來到中國，譬如張僧繇的“凹凸法”。達·芬奇曾說：“美是存在于消失的。”而渲染剛好就是介于“色”和“空”之間這樣的一個“消失”狀態。這種“消失”的狀態，往往體現出淡雅、悠遠、透明、輕、薄的美感。

回過頭來，雖說唐卡產生的早期也有渲染技法的使用，但當時的渲染（點染）畢竟只是為了表現物象的局部結構而存在。明代開始，這種“消失、漸變、透明、輕、薄、淡雅”的審美也傳遞到了唐卡之中，畫面施色從平涂顏料轉向大量渲染（點染）。比如：嘎孜派的唐卡中，往往是用渲染（點染）技法來繪制天空、草原、山巒、河流、背光、彩虹、玻璃器皿等等。

（七）色調的變化

早期的唐卡受到印度—尼泊爾畫風的影響，更多的是紅藍對比、紅綠對比的暖色調。后期的唐卡則吸收了大量青綠山水的畫法，所以唐卡的色調也就慢慢轉變為青綠色調，特別是到了后期，不僅背景大量使用石青、石綠等冷色，甚至在人物皮膚色上也開始大量使用冷灰色。

更有意思的是，在嘎孜畫派中還出現了水墨唐卡。應該說對墨的審美和表現，來自中原的影響是確切無疑的。因為藏傳佛教噶瑪噶舉教派中的好幾位噶瑪巴活佛、司徒活佛都精通中原繪畫，甚至精通水墨寫意畫！

參見圖3：嘎孜派水墨唐卡《高僧圖》 年代未知

圖3

（八）構圖和動態

在接受漢風的熏陶后，唐卡畫中神與人的分布打破了棋盤格的布局，出現了不對稱、三角形、一字形、Y字形等豐富的構圖變化，而且佛、菩薩的動態還出現了站、坐、倚、靠、仰、俯、躺、臥、蹲、踞等多種動態，以及左右45°角、正側面、背面等不同角度的形象。

此外，唐卡畫面的長寬一般是4︰3的比例，而嘎孜派唐卡畫面大多拉長到了3︰2，有的甚至拉到了2︰1的比例。這樣拉大比例的審美理念應該也是受了中原繪畫“立軸”的觀念影響，因為國畫中四尺、六尺、八尺整紙恰好就是2︰1的比例。

（九）材料和裝裱

西藏唐卡大多選擇布來做載體，也有少量用絲、絹來作畫。這種選擇也有可能是受到中原繪畫的影響。中國現存最早的軟體繪畫《人物御龍圖》《升天圖》等，就是畫在布帛之上，上古時期制作畫布基底的方法是否就影響了后來的唐卡畫布制作？因為沒接觸過這些春秋戰國時期的文物，故不得而知。但是用膠礬“制熟”絲絹的方法，卻和唐卡畫布的制作原理相一致。簡單來說，都是用膠把填充物［3］固定到紡織品的縫隙里，防止顏料從畫面上漏下去，形成可以平涂、分染顏料的平面。

用輕薄柔軟的布、絹來作畫，容易被損壞。所以，中原漢地的卷軸畫為了便于懸掛、攜帶和保存，使用堅固的綾羅來縫綴四邊，稱之為“裝裱”。裝裱形式也出現在緙絲、織錦等工藝美術品中，也有可能是受此影響。西藏繪畫從墻體走到了布面之后，也選擇了相同的裝裱形式，即畫面四周用綾羅等紡織物鑲邊，然后連接在上下兩根的圓木橫軸上，卷起來便于攜帶，懸掛時易于繃直平整。

參見圖4：絲畫唐卡《格薩爾王》和唐卡的裝裱形制

（十）審美的轉變

形式上的改變、技法上的調整，從空間到時間、從色彩到構圖的發展和變化，總體來說就是審美的轉變——把“豐滿繁密、對比強烈”的“印度—尼泊爾風格”一點一點地減弱，將追求“舒朗、空幻、透明、清涼”的中原繪畫審美體驗慢慢加入唐卡的繪制中來。這種轉變不是與歷史決裂，而是在保留“印度—尼泊爾風格”精髓的基礎上，學習和借鑒中原美術，并以當地特有的方式來消化吸收，形成了獨特的唐卡審美。這種審美清雅、高潔、靜穆，成為當今西藏唐卡最主要的風格特征。

圖4

結束語

所謂“行之久遠、必然僵化”，縱觀美術史，當一種文化現象發展到純粹而獨立之后，就會慢慢變得僵化、缺乏生命力。所以美術家的使命往往是“其命維新”。唐卡的文化含量極其豐富，篇幅所限，本文僅僅是對唐卡中的中原繪畫風格的影響做初步的分析和討論，既是簡述唐卡技法的來龍去脈，也是在觀察、分析審美特征的嬗變之美。這個過程說明了民族間的交流融合是文化發展的必然。當然，在不斷地向外學習之后還能保留自己的文化特征，形成獨特的民族文化風貌，這正是唐卡難能可貴之處！實為難得！

注釋：

［1］勉唐畫派：公元15世紀由勉拉·頓珠加措創立。

［2］嘎孜畫派：公元16世紀下半葉由南喀扎西創立。

［3］絲絹的填充物為明礬，唐卡畫布的填充物為白土或黃土。