《詩經》的結集及其對《周公之琴舞·敬之》的選編——答徐正英先生

謝炳軍

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《詩經》的結集及其對《周公之琴舞·敬之》的選編——答徐正英先生

謝炳軍

摘要：徐正英先生認為今本《詩經》僅存清華簡《周公之琴舞》中《敬之》一章恰恰為孔子后來曾經刪詩提供了新的實證。然而從詩教傳統及詩集的流播狀態,略可判斷《詩經》并非是孔子所刪定,而從王官對《詩經》文本的結集及修訂的情況來看,作為詩歌選集的《詩經》之詩亦并非為孔子所選錄。清華簡《周公之琴舞》僅《敬之》一章入選《詩經》,此與詩歌選集的書寫載體的形制關系密切,也與西周前期沿襲了殷代頌銘類文本短小的體制相關聯,即出于統一頌詩風格的需要而僅錄組詩中的一章。《詩經》之詩的選編是代表官學正統的行為,體現著王官務實、簡易而不尚繁文縟節的學風。王官在編定《詩經》之時,改造《周公之琴舞·敬之》的歸趣,使之彰顯編者之意,從此意義而言其已是一篇“新詩”。《詩經》文本與《樂》文本并非等同關系,未全部入選的《周公之琴舞》組詩入選《樂》文本或被樂官所保藏。

關鍵詞：清華簡;《周公之琴舞》;《敬之》;《詩經》;孔子刪《詩》

拙作《再議“孔子刪《詩》說”與清華簡〈周公之琴舞〉——與徐正英、劉麗文、馬銀琴商榷》①發表后，得蒙徐正英先生來電與晚生談論清華簡《周公之琴舞》文本歸屬問題。徐先生說:“清華簡《周公之琴舞》是首尾完整的一組詩，其篇章標識清楚，九首詩依次標識有‘元納啟曰’‘二啟曰’‘三啟曰’……以至于‘九啟曰’，層次分明，結構完整，是一個有機的整體。既然組詩中第一首入選今本《詩經》稱作《周頌·敬之》篇，那么整個組詩原本亦自當都是《詩經》作品。它們要入選都入選，要不入選都不入選，因為是一個整體。今本《詩經》僅存《周公之琴舞》中的一章恰恰為孔子后來曾經刪詩提供了新的實證。如果按你文所認為的《周公之琴舞》組詩本就不是《詩經》作品，那么《敬之》篇入選《詩經》這個基本矛盾就沒法解決了。”此言促使筆者重審《周公之琴舞》:表達完整意義的《周公之琴舞》是否在王官編纂或重修《詩經》文本之時，選編入《詩經》?這是一個難題，其涉及《詩經》學史問題、王官編纂《詩》《書》《禮》《樂》等典籍或教本的原則問題以及《詩》《樂》文本的異同等問題。對于上述問題，筆者作了初步的思考，以一孔之見，草就此拙文，以期再求教于徐先生等方家。

一、三代詩教傳統與詩的流播形態

《詩經》之詩皆可被于弦歌、貫以舞蹈，除了娛人、娛神，還用以育人，即供王官教化邦國儲君之用。據傳世文獻所載，此種詩教傳統由來已久。《尚書·舜典》說:“帝曰:‘夔，命汝典樂，敎胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。’”②尋繹舜之語意，聲、舞之用是為形象地展現詩之意義。此是史官追溯三代詩教、樂教根由之言，雖未必為信史，但詩樂三代之前已然發生當為可信。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》載:“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闕:一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”③此認為在堯之前的古帝葛天氏之世，詩、歌、舞以樸質的姿態表露了古民的情志。至夏商，沿波前代造有《詩》《書》，《墨子·非命中》云:“商夏之《詩》《書》曰:命者，暴王作之。”④《尚書·多士》載:“惟爾知惟殷先人有冊有典:殷革夏命。”⑤此皆言殷代已有編纂典籍的意識。今本《詩經》中的《商頌》尚存殷代詩集的余韻。⑥

在這里值得重提的是，對于《商頌》文本性質的判定，歷來聚訟難決，有主商詩者，有主宋詩者，亦有主商詩、宋詩皆有者。在此筆者亦略作論述。首先從文獻題名上看，魯人作《魯頌》，直題為《魯頌》，同理，若宋人作《宋頌》，亦會將其命為《宋頌》。退一步而言，即使宋人將其頌命為《商頌》，在其被王官選入《詩經》之時，亦會被重命名為《宋頌》以與實際相符合。此外，在先秦傳世文獻里尚未發現有《宋頌》之稱。其次，從東周人體認《商頌》中詩歌來看，解說者將詩中主祭者稱為“先王”，如《國語·魯語下》載春秋時期魯國人閔馬父對《商頌·那》的解說，閔馬父云:“昔正考父校商之名《頌》十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之亂，曰:‘自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有格。’先圣王之傳恭，猶不敢專。”⑦這里閔馬父將《那》詩中的“我”尊稱為“先圣王”而不稱“宋之先君”。又如《左傳·昭公二十年》載晏子之言，其謂:“君所謂可，而有否焉，臣獻其否，以成其可；君所謂否，而有可焉，臣獻其可，以去其否，是以政平而不干，民無爭心。故《詩》曰:‘亦有和羹，既戒既平。鬷嘏無言，時靡有爭。’先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也。”⑧對此，張松如先生說:“晏子在這里所說的‘先王’，當指主祭者而言，若是宋國任何一個國君主祭的話，晏子能稱他‘先王’嗎?”⑨所以，在閔馬父、晏子等人看來，《商頌》屬于殷詩，此當為可信。最后，以詩歌、舞蹈祭祀先祖、山川等的儀式并非發端于周代，如甲骨文載:“貞舞河”（合集14603）、“貞勿舞河”（合集14604）、“勿奏河”（合集14605）、“奏河”（合集14606）⑩等等，商人以歌舞祭祀山川由此可見一斑。而且商人又尚聲，其必作有歌頌先祖功業、告成于神明之詩篇，此可與傳世文獻相印證，《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》載:“殷湯即位，夏為無道，暴虐萬民，侵削諸侯，不用軌變，天下患之。湯于是率六州以討桀罪，功名大成，黔首安寧。湯乃命伊尹作為《大護》。”同理，商湯之后必作有頌揚先祖的祭祀詩，這些詩篇經商代王官的專門整理、歸類與編纂，形成了至少包括殷代三宗在內的頌詩。這些殷代頌詩最后經周代職官的篩選并統一加工潤色，最終將最具代表性的五首選入《詩經》的定本之中。

由上文的分析，可知今本《商頌》確為商代詩歌的孑遺。又根據鄭玄、孔穎達對三代詩歌文本風格與功能的追尋，結合相關文獻的記載，可初步判斷構成《詩經》骨架的風雅頌，其分類并不始于周代。鄭玄《詩譜序》載:

詩之興也，諒不于上皇之世。大庭、軒轅逮于高辛，其時有亡載籍亦蔑云焉。《虞書》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”然則詩之道放于此乎。有夏承之，篇章泯棄，靡有孑遺。邇及商王，不《風》不《雅》。

鄭玄認為，舜之時，詩的教化觀念已然發生，有夏因襲之，但詩教之文本亡佚，孑遺不存；至西周立國，王官選錄商代詩集中的頌詩，而棄用其《風》《雅》。孔穎達等承鄭氏之意，《正義》云:“湯以諸侯行化，卒為天子。《商頌》成湯‘命于下國，封建厥福’，明其政教漸興，亦有《風》《雅》。商周相接，年月未多，今無商《風》《雅》，唯有其《頌》，是周世棄而不錄，故云近及商王不《風》不《雅》，言有而不取之。”依鄭玄、孔穎達諸先達之見，詩教在三代是一個前承后繼的系統，而有詩教就有用以教詩的范本。而詩的教本，三代各有更易。各個地域、各個民族在不同時代所創作的詩歌是其時代風貌的寫照，新朝的詩歌慢慢地更替前朝詩教本的內容，這在風雅這類詩歌中表現得尤為明顯，今本《詩經》除了尚存留商之頌詩的孑遺，其風雅之詩已被周代之詩歌所取代，此與典籍在形成穩定的文本內容之前所要體現的時代性有著不可分割的聯系。

鄭玄、孔穎達等先賢除了指出詩教文本至少在商時已存在，還明示了風雅頌的詩歌分類并不肇自周代。或者更準確地說，按文本內容、風格及功能歸類詩歌，以便更好地搜索利用這些文獻的文檔保藏的意識及方法并非周代之首功。雖然商代未必按今本所見將風雅頌結集發布，而是風詩歸風詩，雅詩歸雅詩，頌詩歸頌詩，進行詩歌文獻的歸類保存。但此并不妨礙這些詩歌的利用以及其在王官系統內的傳播。提及詩教文本的流播，必須闡明詩教文本與今本《詩經》的關系，以及詩教文本在流播過程中的文本的增刪、變異等情形。

在今本《詩經》形成內容穩定的文本，并最終確立經典的地位而通行于王朝、諸侯國之前，詩樂的吟誦歌唱文本、用以教國子等人詩樂的文本其主要的流播方式是樂官、教官與國子之間的口耳相傳。《周禮·春官·大師》載:“大師掌六律六同……教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”鄭玄《注》:“教，教瞽矇也。”樂師教瞽矇熟讀、背誦詩歌必以口耳相傳的方式。瞽矇有“掌九德六詩之歌”的能力，亦是將樂師口頭傳授的詩歌爛熟于心，方可以在需要弦歌的場合運用自如。而經口耳相傳的方式傳播的詩歌，它的傳授更講究用以教學的文本的次序性，更突出詩歌的內容、風格及功能的解說，以讓瞽矇能夠熟諳詩歌的背景及其應用場合。從“風賦比興雅頌”的排序看，大師教瞽矇首之以“風”，賦詩諷勸周王是瞽矇的一個職能。《國語·周語上》載有“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲……瞍賦，矇誦”之語，如同史官以所編、所藏典籍規諫天子一樣，瞽矇所吟誦歌唱者必是經過樂師精選的一些具有典型意義的詩篇，這些詩篇的本事及意義已被貴族階層所熟知，所以通過瞽矇的吟唱弦歌，有提醒警示人心的禮制設計初衷。

從大師教瞽矇六詩的角度看，先秦時期口耳相傳是詩歌的一種重要的傳播方式。而以簡牘等物質載體規范的文本流傳形態，流布的范圍不廣，其多數限于王朝及與王朝有密切關系的諸侯國之間。文本形態的文籍，尤其是周王朝樂官、史官典藏的文籍非常貴重，其流通的范圍更為狹窄。其或以單篇或幾篇的文本形態被傳出王朝，在社會上有一定程度的流傳，如清華簡《周公之琴舞》，其以單篇的形式流傳出王朝，被楚人所收藏。此種以單篇或一類詩歌文獻或《雅》或《頌》傳播的方式，在西周文獻中有所記載，如《國語·周語上》有“周文公之《頌》”、“《頌》曰、《大雅》曰”等語，此暗示著盡管王官已編有結集的詩選集，但詩集并非以集的形式傳播，而還是以其中的某一部分在王官中傳播，所以其援引之時直接言某《頌》某《雅》。此種情況又同東周稱“《詩》曰、《書》曰”者不同，東周時期尤其是春秋之時，被結集的《詩經》被從事外交事務的職官視為“引經據典”必備的經典，從西周的作詩言志過渡至賦《詩》言志，王官所編定的詩選集在外交場合成為一種交流必備的“工具”。詩集在王朝、諸侯國間傳播范圍的擴大，有利于其形成穩定的、統一的文本形態，以此在口耳相傳及對整個詩集文本的吟誦過程中，最后一次被東周專門從事書籍編纂、加工、潤色的史官、樂官等人結集，確立其經典的地位，通行于世。又因外交場合需對《詩經》文本爛熟于心以脫口而出，引用之時稱“《詩》曰”成為共識，不必再稱“某《頌》某《雅》曰”。由此觀之，由王官編定的詩選集在春秋時期的賦《詩》言志之中，獲得了較為廣泛的傳播，并成為一種具有交流工具性質的詩歌范本，完成了詩選集經典化的過程。顯然，如果沒有代表官學的王官的編纂，一部被王朝及諸侯各國公認為“義之府”的詩集的生成實為難事。專門從事文檔整理、匯編等工作的相關王官，其具有世代相傳的編纂典籍的意識、經驗及寶貴的文籍資源，編纂修訂書籍是這些王官的職掌所在，結集詩歌自然有著優渥的條件，而此在私學之中卻難以實現。《論語·八佾》載:“子曰:‘夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足征也。足，則吾能征之矣。”《禮記·禮運》載:“孔子曰:‘我欲觀夏道，是故之杞，而不足征也，吾得《夏時》焉。我欲觀殷道，是故之宋，而不足征也，吾得《坤》《乾》焉。”雖說杞宋保存先祖禮之文獻不善、能言兩代之禮的賢人不多，但此與孔子身份地位等客觀條件的限制關系密切。所以孔子適宋，僅僅獲得單篇傳播于社會上的《坤》《乾》兩卦，而殷代筮典《歸藏》卻無法訪尋。孔子無法搜尋到的整本《歸藏》卻能被王官太卜所保存。所以，從文獻傳播的形態及王官所掌握的文化資源的優勢而言，否定王官編纂典籍如《詩經》的文化首功，而將其刪定之功歸于孔子，此不符合官學引領私學的文化規律，也不符合先秦經典文獻生成的客觀規律。

二、周代《詩經》的結集及修訂

從詩教傳統及詩集的流播狀態，略可判斷《詩經》并非是孔子所刪定，而從王官對《詩經》文本的結集及修訂的情況來看，作為詩歌選集的《詩經》之詩亦并非為孔子所選錄。顯然，要論述周代王官對《詩經》之詩的選取、編輯與結集等情況，首先要闡明的是《詩》之詩有何主要來源。

《詩經》之詩，除王、王官等人所創作的詩歌外，還有一個重要來源，即采詩。采詩制亦并不昉于周代。此制度的發生與巡守制度關系密切。《禮記·王制》說:“天子五年一巡守。歲二月東巡守……命大師陳詩以觀民風。”鄭玄《注》:“天子以海內為家，時一巡守之。五年者，虞夏之制也，周則十二歲一巡守。”《鄭志》說:“古者據時而道前代之言，唐虞之禮五載一巡守，夏殷之時天子蓋六年一巡守。”此皆認為《王制》所記巡守制度不始于周代，現代學者的研究成果也證實了此點。而所采之風俗人情之詩，與王官、宮廷之詩風格不同，必有分類，以備職官保存、利用。此關乎中國古代文體分類觀念的發生。《詩經》“風”“雅”“頌”分類，即包括了編者文體分類觀念。此既是按文辭風格分類，又是按文體功能歸類。此還可用音樂文體的分類解之，詩的文辭風格、文體功能與音樂文體互為因果。就“風”而言，風即風俗，風詩或風歌即風俗之詩或歌，其或歌唱男女之間的愛情，或訴說生活的困境，或抨擊社會的陰暗。可以看出，風俗的概念殷代早已有之，《商書·伊訓》載成湯所言“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風；敢有殉于貨、色，恒于游、畋，時謂淫風；敢有侮圣言，逆忠直，遠耆德，比頑童，時謂亂風”，此可略見伊尹之時貴族階層歌舞的風氣。此“三風”即屬風俗的一種分類，體現此風俗的詩當屬風詩中的一種，其或為貴族百官所自作以供娛樂，或為施樂者所作以娛樂王官。土風不一，詩歌的內容及其以歌舞表演的形式也各異，王者巡狩之際所進行的采集詩歌活動或各地的獻詩獻樂活動，一個重要的目的在于應商王為核心的貴族的娛樂或彰顯王者胸襟之需。風詩直白地展露詩人的內心世界，情節曲折，或由歡喜轉為憂傷，又由憂傷轉為平和，如《關雎》之類的詩歌，其體現在音樂上也曲折迂回，激蕩人心。從歷史上看，一個賢明的君主或重振王業的中興之主，多數愿意了解各諸侯國民眾的真正想法，多數希望采集到能反映民眾心聲的詩歌，那些粉飾太平的詩歌反而不會上達于明主。而恰恰是那些昏庸的君主如周厲王者防民之口，喜聽歌功頌德之言，王官及諸國亦不敢采集諷刺之作。從這個角度而言，采詩獻詩以及王朝的詩歌創作活動一般集中于賢明君主或中興之王的統治時期。前文所言五篇《商頌》之詩正創作于商代的明君主政時期，而一些詩歌雖創作于亂世，卻被中興的王朝所采集，如《周南·汝墳》其作于西周王朝衰亂之年，此從其詩的內容可得知，其謂“魴魚赪尾，王室如燬”，直指周王室的疲弱狀態，從而使為官于朝的“君子”處于朝不保夕、性命堪虞以至于其妻有深深的憂慮。又如《周南·麟之趾》即是一篇贊嘆于衰世之際力圖輔佐王室振興的周王朝宗族的詩歌，其云“振振公子”“振振公姓”“振振公族”，揭示了王室宗親如共伯和、召穆公者對振興宗周表現出的同心協力的狀態。

《詩經》之詩的來源，還與專司或兼職采集諸國、宮廷等地詩歌的采詩者或采詩機構有直接關系。《左傳》襄公十四年師曠引《夏書》云:“遒人以木鐸徇于路，官師相規，工執藝事以諫。”此言互見于《尚書·夏書·胤征》，孔安國云:“遒人，宣令之官；木鐸，金鈴木舌，所以振文教。”杜預云:“遒人，行人之官也；木鐸，木舌金鈴，徇于路，求歌謠之言。”孔氏、杜氏皆以遒人為王官。此王官的職責在于采集路人之“謗言”，謗言包括街談巷議、有彈射臧否內容的童謠、“下以風刺上”的民歌等，類如《擊壤歌》及《尚書·湯誓》所載夏民之歌“時日曷喪，予及汝皆亡”，所以我們認為采詩制度并不始于周代，既然有各地歌謠的采集，就有對這些歌謠的分類與匯編，以便存檔，以備利用。

周革殷命，成為天下共主，其在文化建設方面，總結利用殷代留存下來的文化遺產，對殷代詩歌文獻的整理、歸類與匯編以及選取一些經典的殷詩、周王官所創造的一些詩歌，匯編成集，以應于現實之用。此大致在可信之列，其情形可簡述如下。

周代對殷代留存下來的詩歌文籍的初次整理、編纂當始于周成王之世。周公旦組織宮廷王官、諸侯等隊伍，因革殷禮而編制周禮，又沿襲舊典籍體制而修編新朝典冊。《禮記·明堂位》云:“周公踐天子之位以治天下。六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂。”現代學者的研究認為周公旦未必攝政，此暫且不論，但周公旦組織人員、整理與修編前代留下的典籍的記載當為可信。《禮記·樂記》又說:“王者功成作樂，治定制禮。”此為清華簡《耆夜》周公旦、周武王之詩歌所證實，亦與傳世文獻相呼應，《墨子·三辯》載:“武王勝殷殺紂，環天下自立以為王，事成功立，無大后患，因先王之樂，又自作樂，命曰《象》。周成王因先王之樂，又自作樂，命曰《騶虞》。”正是在這樣的政治、經濟、文化環境下對殷代留存的詩歌文本按其內容、風格及詩歌功能進行整理、修編。

值得指出的是，在周成王時期，以周公旦為核心的“制禮作樂”活動是以整理匯編殷代留存的典籍為主，而不可能編制出屬于有周一代的《詩》《書》《禮》《樂》。因為這些典籍的編制是一個浩大的文化工程，需要一個相當長的文化積累過程。從先秦典籍文本形成的情況看，《詩經》《周易》等經典文本的最終生成經歷了漫長的歷史過程。顯然，今本《詩經》所選入的周詩文本的生成年代跨越了西周至東周兩個時期，而在今本《詩經》文本生成之前，組成《詩經》的各個文本要件，即《二南》《十三國風》《小雅》《大雅》及《頌》之詩篇，收集并保存在樂官、史官等王官等人那里，并且按類匯編，甚至有一定范圍內的結集，比如或將構成《詩經》中的文本要件的兩個部分或風雅頌中各一小部分匯集成編。趙逵夫先生稱:“《詩經》的第一次結集只收了《周南》《召南》《邶風》《鄘風》《衛風》和《小雅》。”此為卓見。而從嚴格意義上說，只有匯編了風雅頌三種文本的結集，才是《詩經》結集的開始。先秦文化典籍的匯編或結集，主要有三個目的:一是為了收集與保存現有的文獻資料，二是為了便于查閱與利用，三是方便樂官、教官等人教學、誦諫之用。文獻結集的意識正源于這些現實的需要，如搭建一個以理服人的對話平臺，必須有一個雙方都承認并熟知的用以言說、稱引的文化資源，為方便這些資源的應用，匯編這些資源顯得尤為必要。由此可推知，以周公旦為核心的王官隊伍為了吸收與利用殷代的文化資源，將殷代留存下來的詩歌，按照風雅頌的類別結集匯編成書實屬可信。因為殷商兩代教育的體制相互因襲，有一部分樂官也來自舊朝。在“小邦周”初建王業之時，來自殷朝而成為新朝王官的樂官、史官是整理與匯編殷代文籍的主力。他們將殷代之詩歌、歷史檔案、卜筮文獻等文本進行匯編或結集，以便更好地保存與利用殷代寶貴的文化資源。《墨子·貴義》載:“昔者周公旦朝讀《書》百篇。”周公旦所讀當是匯編了《夏書》《商書》的《書》。筮典《連山》《歸藏》也當是在周初整理匯編前代文化遺產之時編綴成書。周公旦之時，《周易》尚未成型，其所用者仍是前代筮典。以周公旦為核心的王官隊伍對前代文化遺產的總結和匯編，是中國文化史中的盛事，其或據口耳相傳的記聞以及以文本形式記載的文籍，匯編了《虞書》《夏書》《商書》，又編纂《連山》《歸藏》，商代的詩歌文獻按風雅頌進行的匯編結集也當在其中，此確立了以后周代所編的《詩經》文本的三大要件，為王官有意識地選詩、編詩提供了堅實的基礎。

西周再次修編、損益周公旦時所匯編的詩歌集子，當在周康王之世。周康王之世，社會安寧，為修《詩》定《樂》提供了良好的外在環境。所以周鑒于兩代，對周公旦等人所匯編的經典詩歌集子作了一定程度的修訂。《竹書紀年·康王》載“三年定樂歌”，在修訂《樂》文本的同時，對詩歌選集也當有所修編。歌唱商王功德的《商頌》大致在此時被王官所刪削，而增益《周頌》詩篇。《國語·魯語下》載閔馬父之言謂“昔正考父校商之名《頌》十二篇于周太師，以《那》為首”，杜預《注》:“鄭司農云:‘自考父至孔子，又亡其七篇，故余五耳。’”董增齡《正義》:“《宋世家》:戴公二十九年，周幽王為犬戎所殺。是考父當宣幽之世至敬王三十六年。”可見，正考父之時，《商頌》的留存狀態雖已不善，但王官周太師卻保存著善本。此事例可解讀為《商頌》之詩完本并未亡逸，而是伴隨著《周頌》詩歌文本的增入，為保持《詩》文本的輕便及彰顯周代統治權威，《商頌》之詩數量漸見刪削，而被刪削的內容被史官或樂官所保存，成為單獨成篇的《商頌》。在周康王時期，論先祖之功、頌先烈之德、告成于神靈的《大雅》《周頌》之詩歌代替了絕大部分商代的雅詩頌詩。周代所作之頌詩，被稱為“周頌”，歸為《周頌》，在王官重修詩集時列于《商頌》之前，以示“天命在周”，突出周王朝天下共主的最高地位。從《大雅》的內容來看，《文王》《大明》《綿》《思齊》《皇矣》《靈臺》《下武》《文王有聲》《生民》《公劉》《蕩》等詩大致的創作年代為周公旦至周康王之間，其或追憶先祖如后稷公劉者的光輝事跡，或歌頌周文王、周武王、周成王的高風亮節及豐功偉績。而作為向祖先表達緬懷之情、訴說政局困境或告成之詩的《周頌》，其大部分也作于周康王之時。而此時，周代采集的一些風詩亦取代了周公旦時結集的選歌選集中的風詩，以彰顯周代的正統之風，《豳風》當在此時被編入詩集當中。值得明確指出的是，周公旦、周康王時所結集的詩集雖然在文本要件與體例上已具備了今本《詩經》的性質，但并非嚴格意義上的《詩經》詩集，它只是《詩經》形成過程中的一個重要環節。在《詩經》未形成文本定本之前，王官所結集的詩集里的詩歌在各個歷史時期有出有入，文本處在不穩定的損益狀態。根據六經形成的情形來看，不可能在周公旦或周康王時期就編定一個經典的詩歌選集《詩經》。

在周代，第三、第四次詩歌選集的修訂當在周宣王時期。周宣王為中興之主，經歷過驚濤駭浪般的政治風暴，又得周定公、召穆公等人的輔佐，政治風氣較周厲王的閉目塞聽、防民之口清明甚多。《史記·周本紀》云:“宣王即位，二相輔之，法文、武、成、康之遺風，諸侯復宗周。”一般而言，詩歌的采集及詩選集內容的修訂活動集中于社會安定、君主愿意廣覽兼聽之時，尤其是經歷過杜絕言路、不納百官諷諫的政治危機之后，新的執政者更會傾向于廣開言路，秉承明主之作風，此時王官所修訂的詩集更重視采編刺怨之作，以保障王官集體的話語權及政治利益，以盡王官的諷諫之職責。所以衛武公所作的諷刺周厲王的《抑》、芮良夫《桑柔》等詩在周宣王之時被編入重修的詩選集，此是王官在宣王初年修訂詩集時增入的詩歌。載有周宣王對天傾訴之詞的《云漢》至《常武》，則在周宣王末年王官再修詩集之時被錄入。周宣王末年王官的修訂詩集是西周最后一次較大規模的詩集編纂活動，隨后的周幽王時代缺少了修訂典籍的客觀條件。

由上文的分析可知，用于王官常習、樂官常誦、國子常學的詩歌選集在西周時期基本完成了定本《詩經》中周代雅詩頌詩的文本內容，一些諸如《周南》《召南》《邶》《鄘》《衛》《豳》等《國風》中作于西周的詩歌亦被編選入詩集。周東遷以后，王官所編纂的詩集文本幾經修訂，并在一定的王官圈子及地域中得以較大程度的流通與使用，被增進了各國風詩的詩集，經過春秋時代特定人群特定地區的傳播，漸漸完成了經典化的過程，至季札適魯觀周樂之時，今本《詩經》的文本已基本定型。

三、《詩經》之詩的選編

將殷代遺存的風雅頌之詩結集，是周代王官編纂有周一代之《詩經》的起點。殷代的詩選集是王官創作雅頌之詩的范本，是每一次王官選編詩歌重新結集時一個可以借鑒的樣本。西周經過至少四次的選錄所采詩歌，生成了內容逐漸充盈的周代《詩經》詩選集的雛形，而其詩的選編與書寫的介質、風雅頌之詩體裁風格、王官的編纂思想等有著至關密切的關系。清華簡《周公之琴舞》僅《敬之》一詩入選今本《詩經》，有助于我們管窺《詩經》之詩的選編思想。

徐正英先生認為:清華簡《周公之琴舞》組詩是未經孔子刪削的完本《詩經》之組詩；未見于今本《詩經》的《周公之琴舞》組詩余者屬于《詩經》之逸詩。筆者對此稍有異議:《琴舞》組詩是未被王官編選入《詩經》之前的組詩；未被著錄入《詩經》的《琴舞》余詩不屬于《詩經》之逸詩。此再現了《詩·周頌》編纂的真實情形:被采集的組詩是待選入詩歌選集的素材，《詩經》之詩是從數量巨大的待選詩歌中精選而出的結果，一組結構完整、表意豐滿的詩篇，亦有可能只擇取其中一首而編入《詩》。其主要原因可歸結為以下五個方面:

其一，此與詩歌選集的書寫載體的形制密切相關。周康王之時，編纂成集的詩集文本的物質載體必是由繩連綴的竹簡。據后世文獻及鄭玄的看法，用以書寫《詩經》的竹簡大概介于40至50多厘米之間。《后漢書》卷三九《周磐傳》載:“（周磐）編二尺四寸簡，寫《堯典》，并刀筆各一……示不忘圣道。”在周磐看來，《堯典》當以二尺四寸的竹簡書寫方符合古代《堯典》的書寫形制。孔穎達疏解《春秋序》時云:“鄭玄注《論語序》以《鉤命決》云:‘《春秋》二尺四寸書之，《孝敬》一尺二寸書之。’故知六經之策皆稱長二尺四寸。”若以一寸約等于23厘米計，二尺四寸約為55厘米，如用此形制的竹簡編纂詩集，若不精選并濃縮詩歌的數量、篇章的結構及長度，詩歌的結集必然造成簡策重且大，查閱不便，亦給教學帶來過重的負擔。由此觀之，周代書寫載體的形制限定了詩歌結集的規模。“周公旦朝讀《書》百篇”正暗示了所編纂的《書》之單篇文本內容的短悍。由于結集的簡策多且重，用以應對日常教學、研習等需要的風雅頌之詩歌必有分成幾部分編綴成冊的情況，如將雅詩分成《小雅》《大雅》，將風詩分成幾部分編繩成策，甚至將某個重要官員的詩歌連篇成冊。

雖然西周詩歌結集之時，用以書寫的竹簡長度未必是二尺四寸，但竹簡的形制與此大約相差不遠。書寫《琴舞》組詩的竹簡形制可提供一點有用的參考。整理者未標明《琴舞》所用的竹簡的形制，但其謂“本篇與《芮良夫毖》形制、字跡相同”，又在《芮良夫毖》篇云“《芮良夫毖》簡長44.7厘米，共二十八支簡，滿簡書寫三十字左右”。所以用以書寫《琴舞》的竹簡長度在44厘米左右。又經粗略統計，《琴舞》組詩滿簡書寫32至35字。賈公彥在《儀禮》卷二四《聘禮》之《疏》中云:“鄭注《尚書》:‘三十字，一簡之文。’”若以《尚書》簡文例之，書寫《詩經》的一片竹簡可寫三十多字，此與《琴舞》一簡的字數大致相同。若王官所結集的詩選集所用的是《琴舞》組詩的竹簡形制，那么連綴成書策的竹簡之數必甚為繁重。所以在周康王之時，王官（如史官、樂官等專職官員）在修訂周公旦等人結集的《詩》本之時，在保存《琴舞》組詩文本于典藏室的同時，精中選精，按照周公旦等人編纂典籍文本求精悍的原則，將《琴舞》中的《敬之》一詩錄入新結集的詩選集。

其二，西周前期所編撰的詩集頌體詩歌因襲了殷代頌歌短小精悍的風格。《琴舞》組詩僅《敬之》選入詩集，此符合西周初年因襲殷代誥頌卜銘文本制撰的風格與體式。陳桐生先生說:“殷商誥頌卜銘語言是西周前期文學語言的主流，在祭祀、誓師、公誥、冊命、封賞、紀勛、占卜等重大典禮場合，周人都愿意選擇這種語言。對周人而言，運用殷商誥頌卜銘語言意味著正規、隆重、典雅、尊貴。”頌詩的風格與體式在殷代已經形成，其主要作用是祭祀或告成于先祖或神靈，或向先祖或神靈傾吐心聲，其是祭祀儀式一個重要的部分，即頌詩之作是傳達主祭者的心志，其文本之設達意即可。由《商頌》《周頌》觀之，正證明了短小精悍的文本內容是殷代及西周時期頌詩銘文的制撰范本。《琴舞》組詩的單首詩歌也按頌歌的范式寫成，并曾被整體地表演過。對其施用的場合，徐正英先生說:“《周公之琴舞》中成王所作樂詩由九首組成，用于在清廟舉行的新君嗣位大典，它的內容是歌頌先祖功德，自儆自毖，通過樂舞表演禮事上神和祖先，彰顯統治權威，所以它應當是周成王配合這種特殊的場合和需要、依照最高規格的樂制而創制的樂舞組詩。”此是合乎情理之論。但這種以組詩形式呈現的頌歌在被王官采編入《詩經》之時，由于限于篇幅及與結集的頌詩在體式上統一的需要，只能選擇其中一首最能代表組詩中心主題的頌歌。

其三，《詩經》之詩的選編體現著王官務實、簡易的學風。《琴舞》組詩僅《敬之》入選正是其一例證。《敬之》被錄入周康王時期重修的詩集，其與王官編制詩樂的原則關系密切。“志不可滿，樂不可極”是厘定《詩》《樂》教本的核心思想。《詩經》之詩可入樂，并是《樂》書“樂語”的一部分。九功九德皆可歌，九功為水火金木土谷（人賴以生于天地間的物質基礎）六府與正德利用厚生（人得以修身、發展、齊家、治國、平天下的精神根基）三事，《周禮·春官·大司樂》說:“若樂九變，則人鬼可得而禮矣。”這是古民之九歌九舞演奏，已是禮祀天神、地祇、四望山川、人鬼的極致的樂舞。《琴舞》組詩僅就自我警戒一事而敷衍樂章九變，已屬“極樂”，不宜全部選入《詩經》。因此，成王《琴舞》九詩僅《敬之》被選入《詩經》。此不僅與“聲、詩不可極”的編纂思想相適應，亦與教本“辭尚體要”（《尚書·畢命》）的裁制原則相契合。進而言之，此與西周“尚憂患”的禮樂精神亦相聯系。《樂記》說:“樂之隆，非極音也。食饗之禮，非致味也……先王之制禮樂也，非以極口腹、耳目之欲也。將以教民平好惡而反人道之正也。”此種不尚極音致味的思想，也深刻地表現在《尚書》《周易》等傳世經典中:《大禹謨》言“滿招損，謙受益”，《旅獒》有“不役耳目，百度惟貞”；《周易》推損益之道，《既濟》《未濟》的卦序編排及其爻辭所見意蘊，等等，不一而足。從周代《詩》《書》《禮》《樂》的編纂思想看《詩經》的編輯情況，《琴舞》組詩僅《敬之》見錄于《詩》不為怪事。

由《琴舞》組詩僅《敬之》被采入《詩》一事重審《詩》編輯、修訂的情形來看，一些被后世認為是“《詩經》之逸詩”的詩未必是“《詩經》之逸詩”。兩周時期產生的詩歌著錄于《詩經》者屬于少數。《詩經》僅是詩歌的一個經典教本，《詩經》之外，尚有類《詩經》的詩書，各諸侯國亦有類《詩經》之書及可入樂之詩或類似的文獻匯編。如記述男女相見的節日盛會的詩歌，選入《詩》者有《鄭風·溱洧》《陳風·東門之枌》等，而未載入《詩》者有宋之《桑林》，而燕、齊、楚等國亦有與此同義之詩歌。《墨子·明鬼下》說:“燕之有祖，當齊之社稷，宋之有桑林，楚之有云夢也，此男女之所屬而觀也。”“桑林”之義，《左傳·襄公十年》有《桑林》之樂，《莊子·養生主》有《桑林》之舞。杜預注:“《桑林》，殷天子之樂名。”郭象注:“《桑林》，宋舞名。”據此，《桑林》因地名而為歌、舞之名，成為特定節日男女相會定情的儀式音樂。

雖說風詩與成王作于特殊歷史時期的頌歌是不同層面的詩歌，但亦暗示著同一層面的詩歌或同一主題的詩歌被選入《詩經》之際，存在被樂官、史官等專司教本編纂、修訂的王官精心擇取、刪汰的情況。若誠如徐先生所論，成王組詩是應“新君嗣位大典”而“依照最高規格的樂制而創制的樂舞組詩”。即若按《史記》《禮記·明堂位》所載周公踐天子之位的第七年“致政于成王”，周成王成為大權在握的“新君”，并在大典舉行時演奏《琴舞》組詩。組詩在新王即政時演奏，此符合周成王即政嗣位之時的情況，但并不具有新王繼位普遍的奏樂意義，而且繼位儀式奏樂并不居于主要的地位。再者，僅就“自毖”一事而用樂九變，實屬繁文縟節（如前文所言，九功九德歌唱九事方歌九歌，樂章九變）。由此觀之，成王組詩適用于周成王宣示統治權威、自我警示的即政需要，是特殊時期所創作的樂舞，其未能成為新君繼位演奏的常樂。

此外，即使是周王朝，除了教本《詩經》，我們初步認為《周詩》是著錄、保存周王朝詩歌的匯編資料，是《詩經》取材的源泉，也是王官們作詩、賦詩時稱引的資源。如清華簡《芮良夫毖》“天之所壞，莫之能支；天之所支，亦不可壞”，是化用了《周詩》飫歌“天之所支，不可壞也；其所壞，亦不可支也”的章句。可入《雅》的《芮良夫毖》和入《頌》的武王飫歌《支》皆歸入于《周詩》之類的文籍保管，但在《詩經》幾經修訂之時皆未見錄。祭公謀父《祈招》在諸侯國廣為流傳，亦未入《詩經》，此可見名詩亦未必入《詩經》；清華簡周武王《樂樂旨酒》《輶乘》與周公旦《赑赑》《明明上帝》亦未見于《詩經》，由此可知王者、賢人之詩歌未必皆入《詩經》。對此情形，清儒閻若璩以《詩經》傳播中形成穩定的異本為解，說:“（孔子）其刪《詩》也，必取世所傳某本《詩》。凡今三百五篇咸在者從而刪之，存此三百五篇，以為其美、其刺已足立吾教矣。雖有《士蒍》《祈招》等作見他本者，固不必附益之也。”我們在閻氏認識的基礎上，認為《詩經》在幾經王官修訂、編輯之際，逐漸生成王官賴以教國子“六詩”的穩定、完善的經典教本。而諸多未收錄于《詩經》的詩亦被分類存檔，成為王官教學、作詩、引詩備用的資源。《周詩》名詩如周公旦《蟋蟀》詩，傳入唐（晉）國，經詩人或樂師的改寫、潤色后，被賦予新的意義，成為今本《詩·唐風》一詩。綜上所述，我們認為幾經王官修訂后最終生成的《詩經》保持了相對穩定的流播狀態，如前文所言，除了文本形式的傳播，口傳形式亦是重要的傳播方式。《漢書·藝文志》云:“凡三百五篇，遭秦而全者，以其諷誦，不獨在竹帛故也。”春秋時期，《詩經》在更為廣泛的范圍傳播并完成了經典化，即《詩經》最終形成文本穩定的本子，此后其中之詩不增不減。至孔子之時，《詩經》已經在社會的傳播過程中確立了經典地位，不再需要孔子刪汰《詩經》之詩而再造一個《詩經》本子，何況四處搜尋王官所定《詩經》真本的孔子不可能自行己意刪削其詩，否則，孔子所為實也無異于清儒所批判的王柏替圣人刪《詩》之舉。退一步而言，即使孔子刪《詩》，其也是私學的行為，而私學在先秦時期并不占據主流的地位，官學始終是文化的正統及私學向其看齊的排頭兵。孔子的文化功績并不在于對六經的編定，此不符合官學占據主流的歷史時期典籍教本的生成軌跡；孔子的杰出貢獻在于對這些典籍所蘊含的精神的宣揚。

其四，王官在編纂《詩經》之時，對原詩歸趣有所改造，以突出王官的用意。《琴舞·敬之》云:“周公作多士敬怭……成王作敬怭。”此言明《琴舞》組詩作者是周公、成王，作意為警戒眾士、自我警醒。若簡文未失真，《琴舞》組詩之序當為史官所加，蔡先金稱國史作《序》出于整理典藏檔案文獻的需要，可知國史著錄、存檔重要詩作之際注明了其作者及作意。然而，《毛序》卻云:“群臣進戒嗣王也。”此序未指實詩的作者，又與國史原《序》義趣異轍。一個可能的原因是《敬之序》為漢儒所系，而更為可能的原因是被錄入《周頌》的《敬之》意趣已發生了變化:由作者之意過渡至編者之意。

顯然，《琴舞》組詩的文本在流播中已發生形變:周公九首詩亡佚八首半；成王九首詩，除了第八首詩文字有所缺失，余者完好。但《琴舞·敬之》大率留存了原本較多面貌，此是其學術價值的所在。學者或多聚焦于《琴舞·敬之》與今本《敬之》之通性，如謂“今本《詩經·周頌·敬之》大致相同，當為同一首詩的不同版本”。我們通過仔細比勘認為，兩個版本的《敬之》不論在形式上還是內容、詩義上，都顯示出不可忽視的差異。

一方面，今本《敬之》無有“啟曰”“亂曰”的樂章術語。此意味著《詩》教本與《樂》教本成書的不同:《詩》教本《敬之》無樂章術語，《樂》教本之詩有樂章術語。學者或稱“《周公之琴舞》產生于詩、樂二家分流之際，向人們展示了詩家的早期文本形態”，我們卻認為《琴舞》恰顯露出樂家“樂語”文本的較早面貌。

另一方面，今本《敬之》與《大雅》《周頌》措辭風格一致，是經過王官編輯、齊整化的結果；《琴舞·敬之》在流播中或亦經損益、改寫，如將“厥士”曲解為“其事”，“士”當是原本《敬之》之用字。《毛傳》《鄭箋》《孔疏》皆以“事”解“士”，馬瑞辰不然此解，說:“士當讀如士民之士，為群臣之通稱。”筆者從馬氏，因《文王》“文王陟降”、《閔余小子》“陟降庭止”、《訪落》“陟降厥家”等，“陟降”皆系之于人，而非事。但《琴舞·敬之》尚保存了較多原詩輪廓，如其文句的長短，而經王官編輯、改寫的《琴舞·敬之》，被賦予了編者的用意，煥發新的意蘊。“文非易帀”之“文”保留了原詩用字，而王官編纂《詩》之際，改“文”成“命”，將天命表而出之，凸顯獲得天命之困難，以此警戒嗣王。“命”字之用，與《尚書·周書》與《詩》之《大雅》《周頌》宣揚“周有天命而王”的建政思想一致，所以在《詩》被周王朝初次修訂之時，入選的《敬之》一詩之“文”便更易以“命”。一字之差，刷新了詩意。

《琴舞·敬之》“遹我夙夜不逸，敬之”，今本作“維予小子，不聰敬止”。有學者讀如“維予小子不聰，敬止”，并稱“不聰”與“夙夜不逸”應同義，并認為如此則今本更顯文通義順。此說有一定道理，但有涉牽今本就簡本之嫌，也略違編者的初心:“不聰”與《大雅·皇矣》“不識不知”義趣同轍，皆表“無自作聰明，順應天道”之意。“不聰”與天之“聰明”相對（《商書·說命》稱“惟天聰明”），與成王警戒蔡仲之語“無作聰明，亂舊章；詳乃視聽”同義。而“夙夜不逸”是“勤于政務”之意，與《書·無逸》“（文王）自朝至于日中昊，不遑暇食”意趣一致。可見，“不聰”與“夙夜不逸”含義異轍。此外，“維予小子，不聰敬止”與《閔予小子》“維予小子，夙夜敬止”句讀相類，故不宜在“不聰”處斷開。

《琴舞·敬之》“教其光明”，今本作“學有緝熙于光明”。有學者稱“‘日就月將，教其光明’較之‘日就月將，學有緝熙于光明’，古式整齊，文意顯豁，順暢很多，毛詩可能有錯簡”，筆者認為不宜以句式整齊的情況遽斷今本《敬之》錯簡與否，而相較文意，“教其光明”于今人讀之，確顯言簡意賅，但卻少了語言的層次感所產生的耐人尋味的意趣，且“學有緝熙于光明”于周人未必文意晦澀。“教”與“學”一字之易，也使詩意煥然一新，突出了嗣王“學”的主體地位，此彰顯編《詩》者的用心。鄭玄將詩分成臣、君的“教、學”呼應，其說:“群臣戒成王以‘敬之，敬之’，故承之以謙云‘我小子耳不聰達于‘敬之’之意……當習之以積漸也，且欲學于有光明之光明者。”此解洞明了編者用意。“緝熙”，鄭玄以“光明”解之，與后文“光明”有重復之嫌，馬瑞辰說:“緝熙與光明散文則通，對文則緝熙者積漸之明，而光明者廣大之明也。”此解更穩妥。緝熙，積少成多，表示積累的過程，其前承“日就月將”，又后啟“光明”“示我顯德行”。《尚書·泰誓》“惟我文考，若日月之照臨，光于四方，顯于西土”，“光”形象地表示文王威懾四方的力量，“顯”與“明”通，《清廟》“于穆清廟，肅雝顯相”之“顯”，鄭玄云“顯，光也”，有光方明。又“緝熙于光明”與《周頌·載見》“緝熙于純嘏”句式相類，“緝熙”是積小成大之意。“學有緝熙于光明”可表在先祖光輝的榜樣力量驅策下，學有漸進。“學于某某”，在商周是成語，《說命》說“學于甘盤”“學于古訓”是其例證。此表明王官在厘定《詩》《書》教本之際，編輯用語的齊整化、規范化，以更好地表述一致的教化思想，如《泰誓》“厥監惟不遠，在彼夏王”與《大雅·蕩》“殷監不遠，在夏后之世”。

總之，《琴舞·敬之》與今本《詩·敬之》存在不可小覷的差異，不宜牽合兩者，較之關注其相同點，尤值得關注的是其分異處:兩者詩旨各異其趣，前者顯露詩人心志，后者表述編者初心；兩詩語言風格不一，前者語言直觀、口語化，后者則典雅、書面化，表明王官對前者的精心編輯，經過潤色的《琴舞·敬之》煥發新義。

其五，《詩經》文本與《樂》文本并非等同關系。《墨子·公孟》云:“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百……”墨子認為《詩》之《風》《雅》《頌》皆可歌可舞。《詩經》之詩是樂的文本形態的一部分；樂以聲、舞等表情儀式彰顯《詩》之詩的義趣。《詩大序》說:“情發于聲，聲成文，謂之音。”《樂記》說:“聲相應，故生變，變成方。”《注》云:方猶文章也。《詩經》之文本，是經宮商角徵羽五聲交錯、呼應而成音的文章，又輔之以舞具、協之以手舞足蹈，生成了展示詩文本的表演形式。詩歌如清涼的活水，滌蕩人心，通暢于人情志的渠道；舞蹈是流動的畫卷，血肉鮮活地演繹《詩》之詩的生命力。一言以蔽之，可謂“寓《詩》入樂”。

然而，《詩》《樂》為兩門不同教程，《禮記·王制》說:“順先王《詩》《書》《禮》《樂》以造士，春秋教以《禮》《樂》，冬夏教以《詩》《書》。”可見《詩》《樂》之教的分門別類。《詩》教在于傳授作詩之法，以便國子在今后政治、生活等場景中能應景作詩，恰如其分地表露心志，展示才能。從清華簡《耆夜》周武王、周公旦即景作詩，《左傳》隱公元年鄭莊公之賦詩、僖公五年士蒍之賦詩等，足見詩教對人作詩才能的培育。

《樂》教意在傳授國子樂德、樂理、樂儀、樂歌、樂舞等知識與技能，潤養習樂者之德性，以陶冶其心性、宣導其情志。《詩》文本是《樂》之樂語的一部分，但不是全部。《大戴禮記·投壺》所載“《史辟》《史義》《史見》《史童》《史謗》《史賓》《拾聲》《睿挾》”八篇詩，六篇題名有“史”字，兩篇題義為“借鑒往昔”“以圣人為準繩”，與“史”關系甚密，當屬于史官之詩，是“瞽史教誨”性質的樂歌，屬于樂語，而并非《詩經》之文。此可略見《詩》《樂》文本之差異。由此觀之，《琴舞》組詩是作為樂教本之詩被完整地演示，而經王官改造的其中一篇《敬之》之詩被選入《詩經》教本，作為“群臣進戒嗣王”的范本，此兩者不矛盾。總之，從《琴舞》組詩有且僅有一首入選《詩》，略可獲知《詩》和《樂》文本的差異:《詩》文本是《樂》文本“樂語”的一部分，兩者文本有重疊的部分，但并非等同關系。

綜上所述，清華簡《周公之琴舞》僅《敬之》一章入選《詩經》，此與詩歌選集的書寫介質形制有著不可忽視的關系，也與西周前期沿襲了殷代頌銘類文本短小的體制相關聯，即出于統一頌詩風格的需要而僅錄組詩中的一章。《詩經》之詩的選編是代表官學正統的行為，體現著王官務實、簡易的學風而不尚繁文縟節。王官在編纂《詩經》之時，改造《清華簡·敬之》的歸趣，使之彰顯編者之意，從此意義而言其已是一篇“新詩”。《詩經》文本與《樂》文本并非等同關系，未全部入選的《周公之琴舞》組詩入選《樂》文本或被樂官所保藏。

四、余論

《詩經》文本的生成，歷經各個時期的王官集體的修編整合、加工潤色，最后形成一個集合了三百多首詩歌規模的詩歌教本，這并非經一人一朝一夕之功就可完成，必然要經歷一個收集、擇取、潤色、編纂、更新、充盈與經典化的漫長過程。文本時間的生成跨度大，是《詩經》的一個顯著的特點。清華簡《周公之琴舞》是否整體選入過王官編定的《詩》文本，是一個值得深入思考的問題，其涉及《詩》文本的生成、流播及《詩》文本的增竄、孔子是否刪汰《詩》文本內容等重要的詩學史問題。對于徐正英先生提出的問題，晚生作了如上思考，所論僅是一孔之見，請徐先生等方家再賜教。

注釋

①該文認為:“清華簡《周公之琴舞》非‘孔子刪《詩》’說之顯證，周公詩、成王八篇詩未入《詩》……迄今尚未有成王組詩為孔子所刪之明證，是以不能援據《周公之琴舞》而論定‘孔子刪《詩》’說。”②⑤孔安國傳，孔穎達等正義:《十三經注疏上·尚書正義》，上海古籍出版社，1997年，第131、220、163、157、131、227、226、182、175、181頁。③許維遹:《呂氏春秋集釋》，梁運華整理，中華書局，2009年，第118、126頁。④孫詒讓:《墨子間詁》，孫啟治點校，中華書局，2001年，第277、41、445、227、455頁。⑥之所以稱“《商頌》存殷《詩》余韻”，是因為《商頌》在內容與風格上留存有殷代頌歌的精神面貌。⑦徐元誥:《國語集解》，王樹民、沈長云點校，中華書局，2002年，第205、2、14、130、11頁。⑧杜預注，孔穎達等正義:《十三經注疏下·春秋左傳正義》，上海古籍出版社，1997年，第2093、1822、1958、1704、1947頁。⑨張松如:《商頌研究》，南開大學出版社，1995年，第10頁。⑩胡宣厚主編:《甲骨文合集釋文》，中國社會科學出版社，1999年，第766頁。根據《毛詩序》，五篇錄入《詩經》的商代頌歌分別用以祀成湯、中宗、高宗，大禘以及《殷武》祀高宗。五首頌詩頌揚了商代王業建基、王業中興以及殷受天命而興的盛美狀況。馮浩菲:《鄭氏詩譜考訂》，上海古籍出版社，2008年，第12—13頁。鄭玄箋，孔穎達等正義:《十三經注疏上·毛詩正義》，上海古籍出版社，1997年，第262、567、569、599、554、270頁。此處“穩定的文本內容”是指諸如今本所見的《詩經》《周易》等典籍的內容，即掌管文籍的職官依據一定的編纂思想，從眾多的待選文檔中精心擇選、裒次一定數量的單篇文檔，經一系列的加工潤色，最終形成相對穩定的文本內容。自這些文籍產生之后，又經過一個經典化的過程。這個過程中，文本內容與數量已經保持穩定的流傳狀態，它不再被增進新內容或被刪汰篇章。鄭玄注，賈公彥疏:《十三經注疏上·周禮注疏》，上海古籍出版社，1997年，第795—796、790頁。“風賦比興雅頌”強調對現成詩歌的運用，即太師目的在于教瞽矇如何去吟誦弦歌各種不同類別、用于不同場合或儀式的詩歌。從這個角度而言，“教六詩”是大師教瞽矇如何去弦歌不同的詩篇。這種“下以風刺上”的進諫方式帶有理想化色彩，賢明的君主或接受之，但昏庸之主如周厲王者斷不會廣開言路。《春秋左傳·昭公二十六年》載:“王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宮嚚奉周之典籍以奔楚。”王子朝等人將王朝的典籍當作寶貴的見面禮投奔楚王，由此可見王官典藏之文籍的貴重。劉寶楠:《論語正義》，高流水點校，中華書局，1990年，第91—92頁。鄭玄注，孔穎達等正義:《十三經注疏下·禮記正義》，上海古籍出版社，1997年，第1415、1327—1328、1488、1230、1528、1527、1342頁。歷來學者多將《坤乾》作為殷易《歸藏》的別名，筆者不同此說，根據當時文獻傳播的狀態，孔子很難獲得整本《歸藏》，而《歸藏》之卦以單篇散布流傳于社會之中，孔子僅僅得到流布較廣的《坤》《乾》兩卦則為可信。皮錫瑞:《鄭志疏證》卷七，《續修四庫全書》第171冊，上海古籍出版社，1985年，第353頁。可參趙世超《巡守制度試探》（《歷史研究》1995年第3期）、郭旭東《從甲骨文文字“省”“彳省”看商代的巡守禮》（《中州學刊》2008年第2期）等文。吳承學:《建設具有現代意義的中國文體學》，《文學評論》2015年第2期。“振振”在《周南》的《螽斯》《麟之趾》中出現，《毛傳》皆以“信厚”解之，馬瑞辰《毛詩傳箋通釋·周南》解前者為“眾盛”，解后者為“信厚”。其實，兩處皆為“眾盛”之意，《麟之趾》贊美麟，隱喻著一種王業中興的意思，與王室宗親凝聚力量復興宗周的詩意相吻合。趙逵夫先生稱:“這顯然是夏國民間所傳歌謠中的二句，這是我國古代詩歌可信的產生時代最早的詩歌之一。”（趙逵夫:《〈綿綿〉一詩產生時代及先秦詩歌的流傳與衍變》，《古籍研究》2013年第1期）。趙逵夫先生認為:“《詩》的第一次編集是由周定公或召穆公的子孫完成的……《詩經》的編定是由鄭國的子展主持完成的。”（趙逵夫:《詩的采集與〈詩經〉的成書》，《文史》2009年第2輯）“《詩經》不是在西周時代開始編集而置《周頌》《大雅》于卷首，而是到東周時代才有人編集，而且將《周南》《召南》冠于卷首。”（趙逵夫:《論〈詩經〉的編集與〈雅〉詩的分為“小”、“大”兩部分》，《河北師院學報》（社會科學版）1996年第1期）趙逵夫:《詩的采集與〈詩經〉的成書》，《文史》2009年第2輯。《墨子·貴義》載:“子墨子曰:‘古之圣王，欲傳其道于后世，是故書之竹帛，鏤之金石，傳遺后世子孫，欲后世子孫法之也。”（孫詒讓:《墨子間詁》，孫啟治點校，中華書局，2001年，第444頁）《尚書·周書·多士》載:“夏迪簡在王庭，有服在百僚。”此言夏朝之百官見任于新朝殷。《史記·周本紀》載帝辛末年“殷之大師、少師乃持其祭樂器奔周”，為周代帶來了殷代的禮制。陳桐生先生稱:“可商以后的周人仍然以學習、借鑒、揚棄殷商文化為務，在損益殷禮的基礎上制作周禮。”（陳桐生:《論商周文學語言傳承之原因》，《學術研究》2014年第2期）徐文靖:《二十二子·竹書紀年統箋》，上海古籍出版社，1986年，第1077頁。董增齡:《國語正義》，巴蜀書社，1985年，第530—531頁。司馬遷:《史記》，中華書局，2013年，第182頁。《國語·楚語上》載楚國左史倚相之言:“在輿有旅賁之規，位寧有官師之典，倚幾有誦訓之諫，居寢有褻御之箴，臨事有瞽史之導，宴居有師工之誦。史不失書，矇不失誦，以訓御之，于是乎作《懿》戒以自儆也。”衛武公作《抑》之詩明志，警示己要敢于進諫，匡正王闕。朱熹云:“舊說以為宣王承厲王之烈，內有撥亂之志，遇烖而懼，側身修行，欲銷去之。天下喜于王化復行，百姓見憂，故仍叔作此詩以美之。言云漢者，夜晴則天河明，故述王仰訴天之詞如此也。”由于文章篇幅的關系，周宣王時期王官對詩集文本結集及春秋時期詩集的修訂及傳播情況不能展開論述，留待日后再作探討。徐正英:《清華簡〈周公之琴舞〉組詩對〈詩經〉原始形態的保存及被楚辭形式的接受》，《文學評論》2014第4期。范曄:《后漢書》，中華書局，1965年，第1311頁。據丘光明先生研究，《考工記》中所載一尺約合今23厘米。（丘光明:《中國古代度量衡》，天津市:天津教育出版社，1991年，第35頁）。又河南洛陽出土的戰國銅尺長23.1厘米。（國家計量總局主編:《中國古代度量衡圖集》，文物出版社，1984年，第2頁）詩歌的結集與分冊并不是對立的關系，詩集某一部分的通行并不意味著詩歌尚未結集。《國語·周語上》載芮良夫引《文王》之詩時云“《大雅》”，說明《大雅》的一部分在芮良夫之時單獨編成簡冊，以利于貴族階層的研習并稱引。同時詩集亦已將此《大雅》詩篇編入了詩歌的結集當中。匯編某個人的詩歌也是當有的情況，如《國語·周語上》載祭公謀父云“周文公之《頌》”，《國語·周語中》載富辰云“周文公之詩”，又如清華簡《芮良夫毖》首簡背面曾書有“周公之頌志（詩）”。李學勤主編:《清華大學藏戰國竹簡（叁）》，中西書局，2012年，第132、144、146頁。鄭玄注，賈公彥疏:《十三經注疏上·儀禮注疏》，上海古籍出版社，1997年，第1072頁。陳桐生:《論商周文學語言傳承之原因》，《學術研究》2014年第2期。徐正英、馬芳:《清華簡〈周公之琴舞〉組詩的身份確認及其詩學史意義》，《復旦學報（社會科學版）》2014年第1期。謝炳軍:《再議“孔子刪《詩》說”與清華簡〈周公之舞琴〉——與徐正英、劉麗文、馬銀琴商榷》，《學術界》2015年第6期。《春官宗伯下》載:“大司樂以樂語教國子興、道、諷、誦、言、語。”（鄭玄注，賈公彥疏:《十三經注疏上·周禮注疏》，上海古籍出版社，1997年，第787頁）“樂語”并不僅局限與《詩》之詩，一些詩入《樂》書而未編入《詩》。郭象注:《二十二子·莊子》，上海古籍出版社，1986年，第20頁。《尚書》之《顧命》《康王之誥》記載了周康王在周成王死后的繼位儀式，其并不用樂。《禮記·祭統》云:“夫祭有三重焉:獻之屬，莫重于祼，聲莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》，此周道也。”退一步說，成王組詩用于攝政者致政后的新君嗣位儀式，《清廟》《武宿夜》之類的歌曲、舞蹈意義更為重大。李學勤主編:《清華大學藏戰國竹簡（壹）》，中西書局，2010年，第150頁。閻若璩:《尚書古文疏證》，黃懷信、呂翊欣校點，上海古籍出版社，2010年，第294頁。班固:《漢書》，中華書局，1962年，第1708頁。蔡先金:《清華簡〈周公之琴舞〉的文本與樂章》，《西北師大學報（社會科學版）》2014年第4期。姜炳璋:《詩序補義》，影印文淵閣四庫全書本，臺灣商務印書館，1986年，第6頁。趙敏俐:《〈周公之琴舞〉的組成、命名及表演方式蠡測》，《文藝研究》2013年第8期。姚小鷗、孟祥笑:《試論清華簡〈周公之琴舞〉的文本性質》，《文藝研究》2014年第6期。馬瑞辰:《毛詩傳箋通釋》，陳金生點校，中華書局，1989年，第1097、1098頁。廖名春:《清華簡〈周公之琴舞〉與〈周頌·敬之〉篇對比研究》，《深圳大學學報（人文社會科學版）》2013年第6期。李守奎:《清華簡〈周公之琴舞〉與周頌》，《文物》2012年第8期。孔廣森:《大戴禮記補注》，王豐先點校，中華書局，2013年，第236頁。

責任編輯：行 健

The Collection of Book of Songs and Its Selection of Jing Zhi from Zhou Gong Zhi Qin Wu —Answer to Mr.Xu Zhengying

Xie Bingjun

Abstract:Mr.Xu Zhengying agrees that only one poem named Jing Zhi of Zhou Gong Zhi Qin Wu in Tsinghua bamboo slips pro?vides new evidence that Confucius finally deleted poems of Book of Songs.However，from the perspective of poetic education tradition and dissemination state of poetry，it suggests that Book of Songs is not cut out by Confucius；through seeing about the condition of com?pilation and revision of Book of Songs by royal officials，as a poetry anthology named Book of Songs is not selected and compiled by Confucius.The reasons why only one of poems named Jing Zhi in Zhou Gong Zhi Qin Wu in Tsinghua bamboo slips is collected by Book of Songs is following: closely connected with the material carrier of writing；following the style of ode and inscription which are all short and pithy in the Shang Dynasty，that is，to get the unified style of the odes，only a chapter from Zhou Gong Zhi Qin Wu being selected by royal officials；selection of poems to make Book of Songs being the behavior of official school that embodies the pragmatic，unsophis?ticated style of study which is not the red tape；to highlight the editors′intention，the theme of Jing Zhi of Zhou Gong Zhi Qin Wu be?ing sublimed by royal officials that makes a new poem；finally，Book of Songs and Yue Jing is not equal，that is，it suggesting thatZhou Gong Zhi Qin Wu is collected by Yue Jing or conserved by officials who are professional musicians.

Key words:Tsinghua bamboo slips；Zhou Gong Zhi Qin Wu；Jing Zhi；Book of Songs；Confucius′selection of Book of Songs

作者簡介:謝炳軍,男,暨南大學中文系博士生（廣州 510632)。

收稿日期:2015-11-17

中圖分類號：I207

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2016)02-0138-12