聞一多新詩“繪畫美”涵義擴展：從描形到意境

蔣　霞

(重慶交通大學人文學院，重慶 400074)

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聞一多新詩“繪畫美”涵義擴展：從描形到意境

蔣霞

(重慶交通大學人文學院，重慶 400074)

摘要：聞一多新詩“繪畫的美”本義是指色彩，但其詩論和詩作也少量涉及廓線、構圖、意境等其他繪畫要素，這些要素是在“繪畫的美”的本義的基礎上發展起來的，姑且視之為其擴展義，它們與色彩一起推進了新詩的形式探索和本體建設。其中最醒目、最大眾化的顏色、形狀描繪是詩歌畫面語言的第一個層次，構圖是第二個層次，形式趣味與整體意境構成第三個層次。不同的層次結構產生不同的畫面效果，具有不同的審美意味，聞一多新詩“繪畫的美”理論也由此呈現出多層面的蘊含。

關鍵詞：聞一多；新詩“繪畫美”；描形；構圖；意境

聞一多是中國現代著名學者、詩人，1926年他提出新詩“三美”理論，為中國現代詩論添上濃墨重彩的一筆。其中，“繪畫的美”主張把聲音的藝術詩歌與眼睛的藝術繪畫相連通，突破了時間與空間的界限，增加了詩歌的“可觀性”(通過想象)，拓寬了詩歌的審美維度，豐富了詩歌的審美意象，加強了詩歌的表意性，是中國古典詩畫理論的現代繼承與發展。聞一多“繪畫的美”本義是指色彩，但其詩論和詩作也少量涉及廓線、布局、意境等其他繪畫要素，這些要素是在“繪畫的美”的本義的基礎上發展起來的，姑且視之為其擴展義，它們與色彩一起推進了新詩的形式探索和本體建設。

一、應物象形：描形

色彩是繪畫的重要形式要素，但絕不是唯一的要素，除此之外還有線條、光影、形式組合、空間諸要素，優秀的畫作需要這幾個要素互相融洽、完美結合。作為油畫家的聞一多自然深知這個道理，在他的詩論中，除突出強調色彩之外，也談及廓線、輪廓等繪畫概念。如他在《冬夜評論》中對初期新詩批評道：“詞句短簡，便不能不只將一個意思的模樣略略的勾勒一下，至于那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了。……換言之，他所遺的印象是沒有廓線的，或只有廓線的”；[1](P316—317)在《泰果爾批評》中批評泰戈爾的詩沒有形式，沒有廓線，沒有色彩；在《英譯李太白詩》一文里認為，中國詩“一切的都幕在一層銀霧里面，只有隱約的形體，沒有鮮明的輪廓；你的眼睛看不準一種什么東西，但是你的想象可以告訴你無數的形體”；[2](P162)在《評本學年〈周刊〉里的新詩》一文中說道：“美的靈魂若不附麗于美的形體,便失去他的美了。”[3](P204)因此，把廓線、形體等概念作為聞一多“繪畫的美”的涵義擴展，對于全面理解聞一多詩論與詩作具有相應的意義。相對于詩論中的零星表述，聞一多在詩作中表現出更為豐富的對繪畫形態的追求。

“廓線”意指物體的輪廓線條，是構成圖形、物體外緣的曲線，它既是勾勒物體輪廓的基本手段，又是分割畫面布局的憑借，甚至具有獨立于繪畫對象的形式美，擁有特定的美學意義。在中國繪畫中，“線”還具有特殊重要的意義，是中國繪畫的基本造型手段，謝赫“繪畫六法”中的“骨法用筆”便涉及到“線”的構造問題。不僅如此，在中國哲學體系下，“線”還承載了畫家較強的主觀情志和隱喻意義，具有“形外之意”。這點對于詩歌的廓線描寫也具有有益的啟示。

描摹輪廓、勾畫形體是線條的基本功能，用于刻寫對象的形狀，展現事物的面貌。《憶菊》是聞一多的得意之作，*聞一多說：“這是我的一篇得意之作，朋友們懂詩與否的莫不同聲贊賞。”參見聞一多《致聞家駟》，收入《聞一多選集(第1卷)》，成都：四川文藝出版社，1987年，第570頁。一個原因即是其中出色的形色描寫逼真地再現了菊花活色生香的形態。如江西臘“倒掛著一餅蜂巢似的黃心”，有的菊花“長辨抱心，密瓣平頂”“尖瓣攢蕊的白菊/如同美人底蜷著的手爪，/拳心里攫著一撮兒金粟”。大朵菊花的花瓣鎧甲似的，小菊花蕾兒星星似的，“還擁著褐色的萼被睡著覺呢”。《鑄劍》在唯美主義的追求中，寫出了具有中國民族風格的圖案，“我又將他制成層疊的花邊：/有盤龍，對鳳，天馬，辟邪底花邊，/有芝草，玉蓮，卍字，雙勝底花邊，/又有各色的漢紋邊/套在最外的一層邊外”。

描寫事物的動態之形，更加鮮活地把捉事物的精神。萊辛認為：“詩想在描繪物體美時能和藝術爭勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是在動態中的美。”[4](P131)因此在描摹對象上，用精煉準確的詞語寫出其動態，往往能取得比靜態描寫更好的效果。聞一多在《評本學年〈周刊〉里的新詩》一文里評價自己的詩作道：“‘月色白得可怕,許是惱了?/張著大嘴的窗子又象笑了!’可怕的白色的確是生氣的模樣,張著大嘴的確是笑的模樣,有了這兩個形容小句,然后惱了的月兒同笑著的窗子兩副面孔,便歷歷地呈露于讀者的眼前。”[3](P214)另如“太陽辛苦了一天，/賺得一個平安的黃昏，/喜得滿面通紅，/一氣直往山洼里狂奔”(《黃昏》)；“淚珠在眼邊等著，/只須你說一句話，/一句話便會碰落”(《你莫怨我》)；“綠紗窗里篩出的琴聲”(《春之末章》)。

以形狀分明的事物做比喻，使抽象之物直觀化，寄托作者的主觀情志和象征意義。謝赫雖提出“應物象形”，但不是將之放在首位，而是列于“氣韻生動”“骨法用筆”后的第三位，反映出他既看重形似的基礎性意義，又已相當深刻地認識到了外在表現與內在表現的關系。因此，主觀化的形態描寫具有更強的表現力。《紅豆·九》：“愛人啊！/將我作經線，/你作緯線，/命運織就了我們的婚姻之錦；/但是一幀回文錦哦！/橫看是相思，/直看是相思，/順看是相思，/倒看是相思，/斜看正看都是相思，/怎樣看也看不出團圞二字。”縱橫交織的經緯喻指相思的濃烈，比喻新奇，感情深摯。另如《黃昏》：“黑黯好比無聲的雨絲，/慢慢往世界上飄灑……”；《黃昏》：“黃昏是一頭遲笨的黑牛，/一步一步地走下了西山”。

在勾畫形體中注入特定的蘊含，線條因而具有了獨立的審美意義。聞一多的《春之首章》：“亭子角上幾根瘦硬的/還沒有趕上春的榆枝，/印在魚鱗似的天上；/像一頁淡藍的朵云箋，/上面涂了些憎懷素底/鐵畫銀鉤的草書。”懷素的草書無疑是線條的藝術，以之比喻瘦硬的榆枝印在天上的形象，凸顯了榆枝的線條感，既貼切自然又富有文化意味。中國文字以象形為基礎，“依類象形”近乎繪畫，因此中國文字和繪畫的關系很密切，書畫同源即是此說。以線條為表現手段的書法成了一門獨立的藝術。由對象的形象聯想起書法，呈現于畫面，表現于詩歌，聞一多把詩、書、畫三者有機匯通了。聞一多對書法有著特別的愛好，他書寫的鐘鼎文和篆書自有特色，他把書法的筆意引入詩中，以求“在視覺上引起一種具體的印象”。[5](P249)《園內》：“半醒的蝸牛在敗壁上/拖出顛斜雜錯的篆文，/仿佛一頁寫錯了的歷史”；《紅豆·四》：“裊裊的篆煙啊!/是古麗的文章，/談寫相思的詩句”；《紅豆·三七》：“從爐面鏤空的雙喜字間/吐出了一線蜿蜒的香篆”；《鑄劍》：“我將用墨玉同金絲，制出一只雷紋商嵌的香爐；那爐上駐著裊裊的篆煙。”篆體不僅賦予對象具體的形象，還流露出古雅的文化內涵。

二、經營位置：構圖

色彩和形體都是繪畫的重要形式要素，但均只具有局部的意義，意即只有色彩或形體還不能構成一副完整的畫面，必須借助于另一個重要的形式要素才能構成完整、協調的畫面，此即構圖。作為造型藝術的一種語言，構圖簡言之即是指作品中藝術形象的結構配置方法。構圖是造型藝術表達作品思想內容、獲得藝術感染力的重要手段。構圖在中國傳統繪畫中稱為“章法”或“布局”，謝赫所謂的“經營位置”也指繪畫的構圖。采用“經營”一詞而非“布置”“安排”等詞，說明古人認為構圖須多費神思，實際把構圖和運思、構思看作一體，認為構圖不僅是一個技術性問題，更是一個關乎藝術生命之創造、藝術家生命意志表現的本質性問題。“經營位置”在六法中居于核心地位，唐代張彥遠說道：“至于經營位置，則畫之總要。”李日華也認為，大都畫法以布置意象為第一。他們都把安排構圖看作繪畫的統領。作為畫家，聞一多很注重畫面的布局，1922年他在與梁實秋通信談及《紅燭》詩集的封面設計時說：“其實design之美在其proportion而不在其花樣。”[6](P607)他的欄目裝飾畫、圖書封面設計、西南寫生等美術作品均講究藝術形象的位置、關系的匠心營構。

將繪畫的構圖技巧引入詩歌創作，有利于詩歌的結構營造，可使詩歌的畫面形象更加鮮明，層次更加清楚，意境更加深遠。法國古典主義批評家拉賓在《關于亞里士多德〈詩學〉的隨筆》中認為，詩中的構思，猶如畫面的布局。當聞一多注意到了詩歌對色彩、形狀等繪畫要素的借鑒，他不能不注意到更具整體意義的構圖要素。聞一多認為：“我覺得布局design是文藝之要素，而在長詩中尤為必需。……有了布局，長篇便成一個多部分之總體a composite whole，也可視為一個單位。宇宙底一切的美——事理的美，情緒的美，藝術的美，都在其各部分間和睦之關系，而不單在其每一部分底充實。詩中之布局正為求此和睦之關系而設也。”[7](P681—682)雖然此話針對的是詩歌的結構，但也可把它引申到詩歌的“繪畫的美”主題上。由此姑且把構圖也作為聞一多“繪畫的美”的擴展義。從詩歌的色彩描寫到形體刻畫，再到詩歌構圖，美術專業化程度逐漸加深，詩人主體的繪畫素養也愈加凸顯。聞一多通過詩歌“構圖”營造了一幅幅生動的畫面。

透視效果，層次分明。利用西方繪畫的透視技法，實現詩歌畫面的層次感、縱深感，加強詩歌的形象性。聞一多的《口供》：“青松和大海，鴉背馱著夕陽，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”“一幅國旗在風中招展”。在一個給定的畫框中，近景是招展的紅旗，遠景是大海，連接近景與遠景的是青松及飛翔的烏鴉和蝙蝠。詩人運用透視觀察法，寫出了奇妙的景觀：“鴉背馱著夕陽”，給人強烈的視覺沖擊力，加強了詩歌的表意效果。靜態的青松與大海，襯托出動態的國旗、蝙蝠與暮鴉，國旗招展呈曲線，陽光畫出蝙蝠和烏鴉的剪影。

像上述的直接構圖法在聞一多的詩中畢竟只占少數，從此衍生開去，另有一些詩屬于間接構圖。《靜夜》一詩即創造了近景與遠景兩幅對比的畫面。近景是“墻內尺方的和平”：“這燈光，這燈光漂白了的四壁；/這賢良的桌椅，朋友似的親密；/這古書的紙香一陣陣的襲來，/要好的茶杯貞女一般的潔白，/受哺的小兒接呷在母親懷里，/鼾聲報道我大兒康健的消息”。接著轉換視覺角度，拉遠讀者視線距離，勾畫出了遠景那“更遼闊的邊境”：“寡婦孤兒抖顫的身影”，“戰壕里的痙攣，瘋人咬著病榻，/和各種慘劇在生活的磨子下”。近景采用場面描寫，遠景采用蒙太奇的剪輯，由近景與遠景間的距離形成縱深感，使得詩歌畫面遠近分明、層次清晰。兩幅截然相反的畫面突現了詛咒黑暗時局、同情民生疾苦的主題，表現了詩人光輝的思想。

隨物構圖，多樣對比。詩人根據對象特點，靈活采用各具特色的構圖方式，形成靈動的詩歌畫面空間。《二月廬》：“面對一幅淡山明水的畫屏，/在一塊棋盤似的稻田邊上，/蹲著一座看棋的瓦屋——/緊緊地被捏在小山的拳心里。”構圖簡潔明晰，比喻新奇而貼切。

三、意境渾成

從色彩、描形到構圖，詩歌所構造的繪畫“形象”愈趨完整，畫面感更強，這時中國古典美學范疇的影響越加突現，意境成為詩歌與繪畫相連接的重要橋梁。意境體現了中國哲學思維重整體、重直觀、重感興的特點。上述對色彩、線條、構圖分而論之，體現出的是西方哲學重分析、重理性的特點，正如潘天壽所說：“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學；根本處相反之方向，而各有其極則。”[8](P165)當以西方繪畫的眼光去分析中國現代詩歌時，發現其中蘊含的繪畫因素稀少、零散且不典型；但當以中國的意境觀去審視時，卻發現中國式的繪畫感無處不在。聞一多在寫于《詩的格律》兩年之后的《先拉飛主義》中說：“從來哪一首好詩里沒有畫，哪一幅好畫里沒有詩?”[9](P421—436)朱光潛在《詩與畫——評萊辛的詩畫異質說》里反問道：“誰的詩，如果真是詩，里面沒有畫？誰的畫，如果真是畫，里面沒有詩？”[10](P125)此處說的詩畫相通均指向意境。滕固也認為，詩與畫的“結合不在外的手段而為內的本質”，[11](P229)這“內的本質”即是意境創造。錢鐘書在《中國詩與中國畫》一文中說道：“西洋人所謂‘畫中有詩’的‘詩’跟王摩詰‘畫中有詩’的‘詩’，貌同心異。西洋人所謂‘畫中詩’，往往指具體事物的描畫而說，并非我們所指超越色相，空靈澹蕩的意境。”[12](P235)此話雖然針對的是“畫中有詩”的命題，但將之運用于反向的“詩中有畫”，似也可行。因此，有理由認為，意境亦是聞一多“繪畫的美”的擴展義。

統觀聞一多的所有詩作，色彩上鮮明、輪廓上突出、構圖上自覺的詩歌并不占多數，但是大多數詩歌有著較鮮明的整體畫面感，也就是具有中國式的詩歌繪畫美——意境。詩歌中有的直接寫景，有的直接詠物，有的直接敘事，有的直接抒情，但都無不包含意境于其中。

在對自然景物的描寫中抒發作者的主觀情思，是中國詩歌源遠流長的一種話語方式，由此形成“情景交融”這種民族基本的審美理想。“情景交融”以“情”與“景”的關系為核心命題，認為詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出渾然一體的藝術境界，此之謂意境。這種藝術意境具有詩情畫意高度融合之美，具有含蓄蘊藉、言近旨遠之意。現代詩人對此既有繼承也有發展。《春之首章》將寫景與抒情有機融合，營造了優美的意境：“丁香枝上豆大的蓓蕾，/包滿了包不住的生意，/呆呆地望著遼闊的天宇，/盤算他明日底榮華——/仿佛一個出神的詩人/在空中編織未成的詩句。”詩歌以輕快靈動的筆法，描寫了春天生氣盎然的景象，抒發了作者對春的追慕與崇拜之情，新奇的比喻賦予詩作以古麗的文章氣息。《春之末章》亦然，如：“一氣的酣綠里忽露出/一角漢紋式的小紅轎，/真紅得快叫出來了！”《黃昏》則書寫了日暮時分的和愛景象，表達了詩人安適愉悅的心情，創造了一幅夕陽無限好的悠遠意境。

在對物象的描寫中寄寓作者的心志，也是中國詩歌常用的手法，此即托物詠懷。如果把物象看作景物的一部分，那么托物詠懷也算是借景抒情的一個分支。這時的物象多以意象的方式出現，而整體性的景物則更像是背景。托物詠懷涉及到詩歌的形象性問題，是文藝理論的重要命題。《孤雁》中，聞一多以孤雁自比，這“不幸的失群的孤客”比喻到異邦美國留學受盡歧視與屈辱的詩人，“鷙悍的霸王”蒼鷹則比喻帝國主義的美國，孤雁的歸來則象征回歸祖國。詩篇在凄楚的意境下，充滿失群流落的酸楚與痛苦，充滿對邪惡的大海、蒼鷹的切齒痛恨，充滿對回歸雁隊、找到安身之地的急切期待。另如《紅荷之魂》在古雅的意境中，以紅色的荷花寄寓高潔的品行；《死水》以腐敗齷齪的死水比喻黑暗混亂的中國現實，這是丑怪的意境。

別林斯基說：“敘事詩歌用形象和圖畫來表現存在于大自然中的形象和圖畫，抒情詩歌用形象和圖畫來表現構成人類天性的內在本質的虛無縹緲的、無定形的感情。”[13](P8—9)敘事是動態的畫面組合，可在讀者想象與聯想中活躍出一個場景、一段動作、一個事件甚至一出戲劇，因此也可營造特殊的意境繪畫美。聞一多的《罪過》以一個場景“老頭兒和擔子摔一交，/滿地是白杏兒紅櫻桃”演出了一幕社會的悲劇：水果打爛了，“回頭一家人怎么吃飯”？紅與白的鮮艷色彩，烘托出的卻是凄涼的意境。如果把敘事的方式進行轉化，加強現場感、表演性，則可轉化成一種特殊的敘事——戲劇化敘事。戲劇化敘事是一種動態的詩歌繪畫美，一種特殊的“化美為媚”。如《天安門》通過一位車夫的自訴講了一個在天安門“遇鬼”的故事，影射了對黑暗時局及不覺悟的民眾的批判；《飛毛腿》則通過一個車夫的口塑造了一個與眾不同的車夫形象——追求精神生活的車夫，而他的悲慘結局則顯示出對社會的批判。兩者都是悲涼的意境。

直抒胸臆的詩歌雖無直接的“景”“物”或“事”，但“情”仍然能夠通過想象和聯想，在讀者腦中活化出生活畫面或心象畫面，所以仍具有形象性和可視性，具有意境畫面感。這時的意境不同于前述的物境，而是一種純粹的感情意境——“情境”。王國維在《宋元戲曲考》中說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”[14](P307)《發現》里，當詩人這只失群的孤雁終于歸隊，看見的卻是烏煙瘴氣的中國現實，他簡直不敢相信這就是他念茲系茲的“如花的祖國”，因此他開篇即喊道：“我來了，我喊一聲，迸著血淚，/‘這不是我的中華，不對，不對！’”感情激越，難以自制。深重的失望使得詩人瘋狂地四處追問，但“總問不出消息；我哭著叫你，/嘔出一顆心來，——在我心里！”詩歌熱烈激昂的愛國之情創造了悲壯的意境，具有巨大的打動人心的力量，實現了朱自清所說的“在抗戰以前他也許是唯一的愛國新詩人”[15](P217)之評語。另如《一句話》以整齊的句式、鏗鏘的音節、高昂的禮贊祖國之情營造了昂揚的意境風格；《紅豆》組詩中不少詩歌均在直抒相思之情，如第二、八、九、十一、十八、二四、二九、三三、三五首，首首情歌唱出的是纏綿的意境。

詩歌中的繪畫形象呈現出一種多層次的等級結構，最醒目、最大眾化的顏色、形狀描繪是詩歌畫面語言的第一個層次，構圖是第二個層次，形式趣味與整體意境構成第三個層次。不同的層次結構產生不同的畫面效果，具有不同的審美意味，聞一多新詩“繪畫的美”理論也由此呈現出多層面的蘊含。該理論致力于新詩形式建構，對于新詩初創期“非詩化”傾向具有糾偏的作用。聞一多把繪畫的要素融入詩歌，有著對中國古典詩畫傳統的繼承，也充盈著現代詩人的生活體驗、知識學養與個人才情，形成了現代詩歌的繪畫新景觀。聞一多新詩“繪畫的美”理論以跨學科的眼光、融通古今的視域和對詩歌藝術的積極推進成為中國現代詩論中一個不可忽視的存在。

參考文獻:

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[15]朱自清.中國學術界的大損失——悼聞一多先生[A].朱自清文集[C].北京：中央編譯出版社，2010.

(責任編輯王碧瑤)

基金項目：2015年度國家社會科學基金項目“現代中國詩歌創作與繪畫關系研究”，項目編號：15CZW008。

收稿日期：2016-02-27

作者簡介：蔣霞(1980—)，女，重慶交通大學人文學院副教授，美學博士，研究方向：中國現代文學與美學。

中圖分類號：I207.22

文章標識碼：A

文章編號：1671-7406(2016)05-0066-06

The Extended Meaning of Wen Yiduo's Theory Of Poetry "Beauty of Painting":from Shape Description to Artistic Conception

JIANG Xia

(School of Humanities, Chongqing Jiaotong University, Chongqing, 400074)

Abstract：The original meaning of Wen Yiduo's theory of poetry " painting beauty "is the color. But his poetics and poems are also related to outline ,composition ,artistic conception and other painting elements. These elements are developed based on the original meaning of " painting beauty ".They can be regarded as its extended meaning. These elements promote the exploration of poetic form and the ontology construction together with the color. Among these elements the most striking, the most popular color and shape description are the first level of the poetic picture language. Composition is the second level. Form’s interest and the overall artistic conception constitute the third level. Different levels of the structure produce different picture effects and have different aesthetic meanings. Thus Wen Yiduo's theory of poetry " painting beauty " has also shown multiple levels of implication.

Key words：Wen Yiduo, poetry " painting beauty ", shape description ,composition , artistic conception