勃拉姆斯Op.10《四首鋼琴敘事曲》五種演奏版本的研究

陳默默

勃拉姆斯Op.10《四首鋼琴敘事曲》五種演奏版本的研究

陳默默［1］

勃拉姆斯19世紀(jì)德國(guó)非常卓越的音樂代表人物，而且當(dāng)時(shí)勃拉姆斯所處的時(shí)代正是德國(guó)的浪漫主義發(fā)展正火熱的時(shí)期，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，古典主義的音樂發(fā)展逐漸被浪漫主義的音樂思潮所取代，并開始逐漸展露出在這個(gè)時(shí)期音樂發(fā)展的個(gè)人主義色彩，但勃拉姆斯仍然堅(jiān)持自我的古典主義音樂思想，并非常理性的保持創(chuàng)作態(tài)度，但這種態(tài)度并非意味著他落后而又保守的音樂創(chuàng)作，而仍然保持了在古典主義音樂精神的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，所以在當(dāng)時(shí)其音樂作品也展現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)期的與眾不同。在勃拉姆斯創(chuàng)作音樂的藝術(shù)思想中，他極具創(chuàng)新的把音樂藝術(shù)和音樂的思維進(jìn)行了有效的整合兼并，從而將音樂的文化價(jià)值更加深刻的表達(dá)出來，使其更加飽滿和得到聽眾的認(rèn)可，他把傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了重新的詮釋，并結(jié)合了時(shí)代的發(fā)展，從而逐漸與現(xiàn)代音樂有了一定的接軌，也即是推崇出一種全新的文化價(jià)值，古典主義與浪漫主義相結(jié)合的一種審美價(jià)值，達(dá)到了傳承與新變的改革意義。本文將從勃拉姆斯《四首鋼琴敘事曲》來探討他這種兼容整合的藝術(shù)思維的鋼琴音樂所具有的演奏版本的分析。

勃拉姆斯/《四首鋼琴敘事曲》/五種演奏版本/探究和分析

鋼琴作品的創(chuàng)作是勃拉姆斯進(jìn)行創(chuàng)作的開始，但不是勃拉姆斯生平創(chuàng)作的主要體裁。勃拉姆斯在鋼琴音樂的創(chuàng)作中，從最初的奏鳴曲，然后到中期的變奏曲，再到晚期的特性小品，這三個(gè)階段是其鋼琴音樂創(chuàng)作的一個(gè)基本歷程，并形成了他整個(gè)生平鋼琴創(chuàng)作的全部。從他很多作品的創(chuàng)作的特點(diǎn)而言，這三個(gè)階段所不同的創(chuàng)作對(duì)包含了古典主義與浪漫主義相結(jié)合的一種糅合精神表現(xiàn)，從而形成了一種在情感上既理性又感性同時(shí)還帶有一定的矛盾特點(diǎn)的統(tǒng)一。也即是說勃拉姆斯為了達(dá)到古典主義的愿望，在寫作結(jié)構(gòu)中遵循形式化的方式，但同時(shí)也通過它拿手的對(duì)位技法來保持傳統(tǒng)的和聲體系的構(gòu)成。與此同時(shí)，勃拉姆斯又通過獨(dú)特的表達(dá)將鋼琴作品中浪漫主義色彩的那種情感和氛圍非常巧妙的傳達(dá)了出來，因此這也是勃拉姆斯整個(gè)一生的作品精華，從而使得鋼琴作品呈現(xiàn)出既端莊典雅同時(shí)又浪漫抒懷的特點(diǎn)。

一、勃拉姆斯的簡(jiǎn)介

（一）勃拉姆斯的生平簡(jiǎn)述以及創(chuàng)作思想

勃拉姆斯是出生在德國(guó)漢堡，父親也是從事音樂事業(yè)，并擅長(zhǎng)多種樂器尤其是管弦樂，因此勃拉姆斯跟隨父親學(xué)習(xí)了很多音樂知識(shí)，并對(duì)他后期的音樂創(chuàng)作提供了很好的基礎(chǔ)條件，尤其是晚年的勃拉姆斯的音樂聲譽(yù)得到了非常高的反響，但勃拉姆斯本人是一個(gè)性格較為內(nèi)斂不愛對(duì)外社交的人，所以始終生活中一直獨(dú)居并對(duì)很多各種類型的民歌進(jìn)行了改編再創(chuàng)作，在19世紀(jì)中后期由于他的好友舒曼的去世對(duì)他的身體造成了一定的重創(chuàng)。在這之前勃拉姆斯自己提出了對(duì)“魏瑪學(xué)派”統(tǒng)領(lǐng)天下的觀點(diǎn)的反對(duì)，并成為當(dāng)時(shí)大家對(duì)音樂爭(zhēng)論的一個(gè)熱點(diǎn)。勃拉姆斯在接下來的音樂道路中不斷從思想上得到了更多的創(chuàng)想和發(fā)展，尤其是在鋼琴曲創(chuàng)作中得到了突出的表現(xiàn)。

（二）勃拉姆斯的音樂地位

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作雖然保留了古典主義的思想，但實(shí)際在聽他的作品時(shí)并沒有古典主義的那種收斂和保守，這是因?yàn)樗艞壛耸褂脗鹘y(tǒng)的對(duì)位法來對(duì)主旋律的線條進(jìn)行處理，而是采取了更加自由和多樣化的復(fù)調(diào)組織來進(jìn)行創(chuàng)作。而且勃拉姆斯從創(chuàng)作上就極力的確認(rèn)旋律與和聲是組成音樂的最基礎(chǔ)元素，這也是他音樂中具有與時(shí)俱進(jìn)的特色的地方，對(duì)后來的20世紀(jì)的音樂發(fā)展趨勢(shì)有了一定的銜接和影響力。所以從這方面來講，勃拉姆斯并沒有墨守成規(guī)的固執(zhí)在古典主義的思潮中，而是將浪漫主義以糅合兼并的方式實(shí)現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)，這也是歸功于當(dāng)時(shí)他所處的社會(huì)背景正處于古典主義與浪漫主義相交叉的時(shí)期；另外就是勃拉姆斯的鋼琴老師對(duì)他在鋼琴演奏方面的教導(dǎo)讓他對(duì)眾多卓越的音樂家例如貝多芬、巴赫有了認(rèn)識(shí)和崇拜，并開始更好的將古典主義與浪漫主義進(jìn)行了再一次完美的融合創(chuàng)作，讓兩者交叉相匯形成一種更加自然和流暢的音樂精神，這也成為當(dāng)時(shí)那個(gè)音樂時(shí)期最具有特殊性的一個(gè)音樂特征。

二、勃拉姆斯鋼琴敘事曲的創(chuàng)作概述

（一）勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作的影響力主要是在19世紀(jì)中后期，而且作品帶有非常濃厚的浪漫主義色彩，但同時(shí)也不失一些古典主義的特點(diǎn)，從而創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀鋼琴曲。也是在這個(gè)時(shí)期勃拉姆斯的作品創(chuàng)作分為三個(gè)不同時(shí)期，第一時(shí)期的作品主要是圍繞鋼琴奏鳴曲為代表，傳達(dá)的作品精神是一種充滿了積極向上和無限活力的一種熱情；第二時(shí)期的作品主要以變奏曲為主，這一部分主要體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作技法上的成熟；第三時(shí)期的作品則是以特色小品為主作，表達(dá)了其在審美方面的深刻性而淡化在形式上特點(diǎn)的突出。所以縱觀勃拉姆斯的這些鋼琴創(chuàng)作，其中敘事曲所具有的音樂藝術(shù)的魅力給勃拉姆斯也帶來了巨大的創(chuàng)作影響。

（二）勃拉姆斯敘事曲的創(chuàng)作技法

在勃拉姆斯的大部分鋼琴樂曲中浪漫主義色彩的敘事詩影響較為濃厚，所以在內(nèi)容上和情感表達(dá)上都有著非常鮮明的個(gè)人性格色彩，從而形成了勃拉姆斯的作曲風(fēng)格。首先是節(jié)奏上通過跨小節(jié)的方式來對(duì)節(jié)奏進(jìn)行切分，然后使用三連音和交叉節(jié)奏使得整個(gè)樂曲的節(jié)奏偏向活潑輕快；而在創(chuàng)作織體中，在主調(diào)音樂將復(fù)調(diào)的元素進(jìn)行了加強(qiáng)，這種復(fù)調(diào)性的技法也是并用了樂隊(duì)化的織體，能夠讓演奏與鍵盤之間更好的貼合，讓聲部中交響配器之間的獨(dú)立性更強(qiáng)烈；而在曲式上勃拉姆斯更加注重貼合古典主義的結(jié)構(gòu)。而且勃拉姆斯在所有敘事曲中都使用了總結(jié)性的主題，尤其是通過性格描述深化的音調(diào)為主，并把握好在節(jié)拍和速度上繼承古典音樂的精神。但對(duì)于勃拉姆斯使用這種小型曲式結(jié)構(gòu)的原因主要是勃拉姆斯當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)背景正處于浪漫思潮興起和發(fā)展的時(shí)期，所以他一方面在保持原有古典主義精神思潮的同時(shí)，還不要接受新型的浪漫主義音樂精神的影響和同化，而且勃拉姆斯所創(chuàng)作的這種曲式結(jié)構(gòu)是通過音樂素材所生成而來，而在當(dāng)時(shí)為了滿足大量的聽眾的奏鳴曲的需求，他開始接受浪漫主義敘事詩的引導(dǎo)和啟發(fā)，并開始創(chuàng)作出短促而精悍的四首敘事曲。

三、對(duì)勃拉姆斯《四首鋼琴敘事曲》五種演奏版本的探究分析

（一）富有特色的節(jié)奏

三連音節(jié)奏是一個(gè)非常獨(dú)特的節(jié)奏，能夠給音樂帶來巨大的爆發(fā)力。勃拉姆斯在他的四首鋼琴敘事曲中也應(yīng)用了這種三連音節(jié)奏，來讓樂曲更加具有一定的張力特點(diǎn)。例如在《匈牙利歌曲變奏曲》Op.21變奏一中，演奏時(shí)要求右手三連音一氣呵成，再加上緊湊和和弦并外加很大的演奏力度，讓這部分的音樂呈現(xiàn)出具有非常強(qiáng)勁且又有一種激烈無比的氛圍。在這首變奏曲中的結(jié)尾部分也是通過這種三連音節(jié)奏的方式來呈現(xiàn)非常具有張力和表現(xiàn)力的音樂情緒，然后在變奏十三第二樂段的末尾部分也應(yīng)用到了力度很大的三連音，然后逐漸循序漸進(jìn)的弱化到第三樂段的溫婉抒懷的部分，從而讓整首樂曲更加具有變化多端的表現(xiàn)力，并彰顯了一種無限活力的快感，節(jié)奏感的激烈也有力的表達(dá)出了這個(gè)匈牙利民族所具有的突出特征。

（二）織體中復(fù)調(diào)表現(xiàn)的分析

勃拉姆斯在復(fù)調(diào)作曲方面具有非常高超的技藝才能，他把復(fù)調(diào)作為充分表達(dá)音樂精神和主題的一種極為關(guān)鍵的技藝手法，同時(shí)也通過這種方式來表達(dá)了自己在古典主義音樂思潮中的一定立場(chǎng)態(tài)度。在他的四首鋼琴敘事曲中，也充分表達(dá)了他運(yùn)用復(fù)調(diào)作曲技術(shù)的成熟與優(yōu)勢(shì)，并讓作品在呈現(xiàn)出來之后更加具有獨(dú)創(chuàng)性特點(diǎn)，帶給聽眾不一樣的聽覺享受。例如勃拉姆斯的《亨德爾主題變奏曲》Op.24是眾多變奏曲中非常著名的一首，作品中所包含的變奏曲和賦格總共有20段，在作品的主題方面使用的是亨德爾的大鍵琴用的《3首組曲》，其中第六變奏和第十六變奏都是通過賦格的應(yīng)用達(dá)到了一種更好的音樂效果。另外在譜例12中，主題首先出現(xiàn)在右手的聲部，然后又通過低八度的方式出現(xiàn)在左右聲部，譜例13的主題則是首先出現(xiàn)在左手聲部，然后是通過高八度的方式出現(xiàn)在右手聲部，這種織體所形成的交響化的特點(diǎn)也是勃拉姆斯鋼琴樂曲中最突出的特點(diǎn)，尤其是在四首鋼琴敘事曲中，讓鋼琴的各個(gè)音區(qū)都盡可能的發(fā)揮了在鋼琴音域中的無限性特點(diǎn)，從而讓音色、演奏力度以及音區(qū)的相比較來突出音響層次的那種豐富多樣性。勃拉姆斯更擅于通過六度、八度、十度音程來提高他作品的交響性，另外勃拉姆斯也喜歡通過跨度較大的和弦和密集型和弦來增強(qiáng)作品的音響效果，制造一種渾厚而有氣派的音樂氛圍。

（三）對(duì)作品和聲與調(diào)性方面的演奏分析

在勃拉姆斯所創(chuàng)作的五首鋼琴曲中，主要是以古典傳統(tǒng)和聲為重點(diǎn)，并所擅長(zhǎng)運(yùn)用大小三和弦和大小七和弦，例如在《亨德爾主題變奏與賦格》op.24的主題里，主要使用的是主三和弦、下屬和弦等。在《匈牙利歌曲變奏曲》op.21.2的主題中則是利用了多種不同的和弦包括下屬和弦、屬七和弦、屬和弦等，而且選擇了較為樸素簡(jiǎn)單的和聲語言。在當(dāng)時(shí)勃拉姆斯同時(shí)期的作曲家瓦格納作品就從結(jié)構(gòu)上尤其是和聲方面的選擇具有非常大的區(qū)別。而他作品的調(diào)性內(nèi)容，并不是利用這種調(diào)性的反復(fù)轉(zhuǎn)換使用讓變奏材料得到更加新穎的創(chuàng)作，而是利用音樂材料和創(chuàng)作發(fā)展的變化來尋求不斷更新的作品變化。在進(jìn)行調(diào)性的變化中，也是遵循同主音大小調(diào)的原則，也即是說調(diào)性的安排和規(guī)劃要與主題的調(diào)性保持相一致，而不會(huì)發(fā)生其他變化。

（四）對(duì)演奏的主題特點(diǎn)分析

《舒曼主題變奏》Op.9主題的作品是源于勃拉姆斯非常崇拜的音樂家舒曼的作品《彩色的葉子》Op.5的第一首，勃拉姆斯為了表達(dá)自己對(duì)舒曼這位朋友的感恩與回饋，將其獻(xiàn)給了最好的朋友舒曼。而且舒曼對(duì)于這首作品也給予了回饋反應(yīng)，說出了他個(gè)人對(duì)于這個(gè)變奏曲的想法，說他對(duì)其的對(duì)位法進(jìn)行了較為深入的研究和分析，揣摩到了作品中仿佛有一個(gè)非常柔情而有嫻熟的臉，而且給人一種非常新鮮的感覺，帶給人一種非常獨(dú)特而又別致的感覺。而《原創(chuàng)主題變奏曲》與《匈牙利歌曲變奏曲》這兩首都來自于民間音樂曲調(diào)的主題都是在編曲和調(diào)性上選擇了同樣的方法，而且他們所具有的主題音調(diào)也是同樣來自民間。又例如《原創(chuàng)主題變奏曲》的音調(diào)就非常類似于德國(guó)的民間歌曲的特點(diǎn)，其風(fēng)格具有非常濃厚的德國(guó)民歌的特色，能夠讓人們進(jìn)行非常踴躍的傳唱和歌頌的性質(zhì)。而從這首《匈牙利歌曲變奏曲》就能夠從曲名看出這首變奏曲的主題來源是根據(jù)匈牙利的民間歌曲所得來，這也是勃拉姆斯的作品中非常具有代表性的優(yōu)秀作品之一，能夠給聽眾帶來非同凡響的視聽效果，這種影響力也是因?yàn)槠鋪碓从诿耖g并結(jié)合民間音樂所創(chuàng)造的原因。最后，對(duì)勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作歷程中最具有影響力的任務(wù)則是在浪漫主義時(shí)期享譽(yù)巨大聲望的著名音樂家亨德爾，他對(duì)勃拉姆斯的影響使得他能夠不斷的堅(jiān)定音樂的創(chuàng)作理念，并取得了非凡的成績(jī)。勃拉姆斯的《亨德爾主題變奏曲與賦格》OP.24的主題取材就是來源于《降B大調(diào)組曲》的末尾結(jié)束部分。在當(dāng)時(shí)勃拉姆斯所生活和創(chuàng)作的古典主義時(shí)期與浪漫主義交叉過渡的時(shí)期，他非常深刻的研究分析了浪漫主義時(shí)期音樂思潮的對(duì)位法的創(chuàng)作技巧，并努力踐行將這種巴洛時(shí)期的音樂風(fēng)格有效的注入到自己的音樂作品中，形成了如今勃拉姆斯作品中很多采用賦格和對(duì)位法的方式構(gòu)成自己的創(chuàng)作，這也極力證明了傳統(tǒng)古典主義是他創(chuàng)作的根本基礎(chǔ)，同時(shí)善于與時(shí)俱進(jìn)，讓他的音樂更具有時(shí)代的特點(diǎn)和劃時(shí)代的音樂獨(dú)特性。

結(jié)束語

綜上所述，勃拉姆斯根據(jù)根據(jù)自己從小的音樂天賦以及后期對(duì)音樂知識(shí)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造力，開創(chuàng)了音樂創(chuàng)作中非常新穎而獨(dú)特的展開式變奏技法的音樂理念，并在當(dāng)時(shí)的古典主義與浪漫主義交叉過渡的時(shí)期，能夠秉承古典主義的音樂思潮，然后結(jié)合浪漫主義的新音樂思想，達(dá)到一種統(tǒng)一和融合，讓傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作得到了更好的升華和創(chuàng)新，并對(duì)傳統(tǒng)音樂的體裁有了更加大膽的挖掘和開發(fā)，為音樂的創(chuàng)作帶來了劃時(shí)代的意義和價(jià)值。

［1］張璟.勃拉姆斯交響曲的特定格局［J］.黃鐘.武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2014

［2］桑桐.勃拉姆斯喜用的一種和聲手法（一）——紀(jì)念勃拉姆斯逝世110周年［J］.音樂藝術(shù)，2008

［3］王瑞，汪曉慶.精致于形卓越于心——勃拉姆斯重唱套曲（Op.20）的音樂語言與藝術(shù)風(fēng)格［J］.音樂藝術(shù)，2012

［4］金毅妮.以浪漫主義手法實(shí)現(xiàn)古典主義理念——勃拉姆斯管弦樂法風(fēng)格分析［J］.中國(guó)音樂學(xué)，2013

［5］高華曼.勃拉姆斯〈鋼琴狂想曲〉創(chuàng)作特征與演奏特點(diǎn)探討［J］.大觀，2015

（責(zé)任編輯高倩）

J616.22

A

1001-5736（2016）03-0124-3

［1］作者簡(jiǎn)介：陳默默（1981～），沈陽音樂學(xué)院鋼琴系副教授，博士。