析《新雅樂》系列作品的創作與藝術價值

殷子晴

析《新雅樂》系列作品的創作與藝術價值

殷子晴［1］作者簡介：殷子晴（1980～）女，沈陽音樂學院大連校區講師。哈輝：1977年10月24日出生，陜西漢中人，畢業于解放軍藝術學院，中國音樂學院藝術碩士，中國古典音樂演唱家，新雅樂府藝術總監。

［內 容 提 要］新雅樂，是由我國著名歌唱家哈輝在2006年組織創作的全新概念化音樂，并聯合國內頂尖的音樂人林海、張亞東等人在2009年推出了新雅樂系列作品的首張專輯《關雎》。這張專輯備受矚目的關鍵除了在音樂上的多種創新之外，更主要的原因是其立意之深遠，使得新雅樂成為了象征中國古典文化的一種獨特文化符號。在此文中，筆者意圖通過分析新雅樂系列作品創作的多個方面，并結合古典音樂美學中的諸多問題，探究作品特殊的藝術價值。

雅樂/新雅樂/審美/歌唱/古典

一、溯 源

（一）禮樂文化

禮樂文化起源于夏商，到周朝逐漸形成了固定的文化體系。古人主張“大樂與天地同和，大禮與天地同節”。即：樂音乃天地間最為美妙的聲音，莊正平和的音樂可以彰顯道德、禮序與乾坤。尊禮即代表著尊五常、尊萬物、尊天地，而音樂對人心有著至關重要的影響，以樂輔禮可善化民眾。因此，想要營造威儀有序、謙和有禮的社會基本秩序，禮樂教化的作用絕不可忽視。

而后，儒家思想的盛行進一步繼承和發揚了禮樂文化。儒家文化由先賢孔子創立，形成于中國階級社會大變革的時期（奴隸社會面臨崩潰瓦解，封建社會逐漸形成的階段）。孔子主張仁政，其中心學說為“禮樂與仁義”。其中，“禮”用以規范社會尺度，將社會中的等級、貴賤給予明確的區分；“樂”則用來愉悅身心、自然和合、教化民眾。他認為：音樂是一種日常生活中必不可少的重要組成部分，能很好的同生活協作起來，且樂音之美妙溫潤能夠與“仁善”之道達到最完美的契合，儒家思想深刻的影響著當時統治階級愈加重視民眾的音樂生活。

（二）雅樂

雅樂形成于西周初年間，其寓意為“典雅純正之樂”，源于我國古代漢族宮廷中所用之樂。原本是中國古代統治階級祭祀天地、先祖以及宴享朝會時所應用的儀式化音樂，其中以六代舞最為著名，分別是《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》六部樂舞，亦稱為大舞。

雅樂的發展與禮樂文化制度息息相關，以“樂”來規定社會等級，近乎嚴苛，在樂舞的編制上有著準確的區分。如孔子聽聞季大夫逾級用了天子才能采用的樂舞，為此震怒，還發出了“是可忍，孰不可忍”的斥責。由此可見，儒家思想中對于音樂等級劃分之嚴格，其主張中認定只有多多提倡雅正之樂，才能抵制俗樂的淫亂之聲。此外，還有依據這些雅樂，所創作出的一系列雅頌詩樂，其中就包括《詩經》中的大雅和三頌等。需要提及的是，雅樂在當時盛行的因由是成功的在政治的教化作用和娛志抒情這兩方面求得了一種平衡，并且由于其“莊正雅和”等一系列特性，因而成為了后世儒家思想者們最為推崇的藝術形式。

二、新雅樂系列作品的藝術特征

新雅樂是由中國古典音樂演唱家哈輝［2］所創立和演繹新世紀的德音雅樂。這種音樂形式卻并不等同于前文所解析的古時具有祭祀功能的雅樂。哈輝曾在采訪中說到：“如果說樂府追尋的內在精神是‘莊重肅穆’，那是源于我們周人之‘莊重肅穆’，那是我們祖先的原貌，他們的靈魂樸素而高貴，我們試圖去通過一個作品去感受去尋找去體驗。”有關于新雅樂系列作品的立意正在于此，孔子曾說：“興于詩，立于禮，成于樂。”這充分說明，“樂”是一種具象化的思想展現，新雅樂意圖通過新的音樂形式去追尋古人之文化精粹，或正是一條獨特卻可行性極高的道路。

（一）獨特的聲腔

我國古時雖然缺乏對于歌唱理論的專門論著，但許多顯見的觀點也散落于一些有關于音樂的文章之中，尤其是與行腔和音響效果相關的論述尤其豐富。如“余音繞梁驪，三日不絕”、“聲振梁木，響遏行云”、“響傳九木”等精妙的文字，在如今依然經常被用來形容樂音之美。古人形容聲腔通常只是寥寥數語，卻已精準表達了古典審美下對聲腔的基本要求，如《樂記·師乙篇》中講到：“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中勾，累累乎端如貫珠。”由此可見，古人對歌者聲線美的判定是基于“連貫婉轉”“淳美宏亮”這兩點的，這樣的審美觀點也深刻影響了后世對于聲腔之美的基本看法。

盡管，我們現在所提及的民族唱法，更多的時候是結合了西方美聲訓練方法的融合性唱法，但在演唱時的行腔卻依然在一定程度上遵循古時的審美原則，從而區別于其他主流唱法的。在新雅樂系列作品中，演唱者本身是經受過系統化聲樂訓練的民族唱法歌者，因此在氣息和聲線的發揮上都有著較大的可塑空間。演唱時，樂曲風格的古樸雅致結合歌者自身音色的“軟糯、清亮”，就形成了其中正和合的獨特聽覺感受。格萊美古典評委Josh就曾稱這種唱法為“吟弦腔”，這樣的評價解析著實精準。紅樓中就曾有寶玉生辰，湘云醉臥，“幸有微吟水墨（磨）腔”這樣的情境描述。在此需額外解釋一下的是：“水磨腔”本是昆曲中一種獨特聲腔，形容聲線如同水磨漆器或水磨糯米粉一樣軟糯卻富有光澤度的質感；“微吟”則更能體現出歌者演唱技藝高超之氣定神閑。而“吟弦腔”中的“弦”字應是用來形容行腔中的聲線宛如古代絲弦兼具了淳厚空靈兩種特質。

（二）配器的奇思妙想

新雅樂本身是一種奇特的鏈接，“拉近了上古與時代的距離，鏈接我們共有的民族之魂”（哈輝）。假若在演繹古風作品時，我們現代的樂者們僅僅能做到回歸最原始的古樂，倒真真是應了那些不和諧的聲音所講的過于“行為藝術”化了。因此，如何能做到與時代融合以適應受眾的聽覺感受，才著實是樂者們所考量的重點。

由于雅樂是統治階級的大型儀式用曲，因此在樂器配制上多以編鐘和編磬為主。發展到漢代以后，引入了當時盛行的琵琶及橫吹等樂器。當然，每個朝代對樂師、樂器種類及數目都有其特定的規矩。在新雅樂的樂器配制方面，創作者們主要運用了古琴、塤、竹笛、編磬、編鐘等極具中國古典氣息的樂器，并且在編曲方面有著諸多充滿想象力的組合形式，例如：在《長相知》中，首先利用鋼琴和吉他營造了空靈恬美的氛圍，又加入竹笛提升了樂曲中的中國元素；又如在《游子吟》中，僅僅是采用了純鋼琴的伴奏形式，卻獲得了俊秀飄逸的聽覺感受。

在這個系列的作品中，聽者還可以發現許多當下流行的音樂元素，甚至能聽到爵士樂的元素在古風作品中出現。這些有趣的嘗試都激發了一種碰撞的美感，既保留了國樂之精粹，又引入了潮流元素使其更富有可聽性和時代意義。

（三）選材上的獨特意義

新雅樂的選材并不局限于古代雅樂，我國古代華夏音樂分為雅樂與俗樂，雅樂中又分為大雅和小雅，大雅主要用于祭祀天地的重大活動，小雅則多應用于宴享、嫁娶以及賓客往來；而俗樂是對民歌、外來音樂及散樂的統稱。新雅樂的取材主要集中在具有“禮教”意義的詩詞中，在這里，首先需要解析的是“禮教”二字：儒家思想作為華夏民族文化的精髓，特別提倡音樂對于民眾的教化作用，崇尚將“禮”之道以“樂”的形式傳承。如在《禮記·樂記篇》提及的“仁在于樂，義近于禮”，就是指行動要符合禮樂，內心應尊從“仁”，其實孔子在這所要闡述的是要“克己復禮”，以使“天下歸仁”。

新雅樂作品在選材這個問題上，正是注重了音樂的這種特性。例如《游子吟》，取材于唐代詩人孟郊的五言古體詩，詩歌本身已是民眾最耳熟能詳的作品，文風平實，透過顯見的生活場景來描寫母子親情，經創作者重新為其譜曲之后，以吟唱的方式來傳承了孝道；又如《茶香》，以直觀的表現方式傳播中國悠久的茶文化；再比如《聲律啟蒙》選材于清代《四庫全書》，本是訓練幼童聲韻格律的啟蒙讀物，如今在新雅樂作品中以歌曲的形式被演繹出來，樂音婉轉配以詩歌中所蘊含的獨特韻腳，更易于啟迪兒童對于漢字的認識理解。由此可見，新雅樂系列作品不僅在形式上做到了古風的意境之美，并且要將先賢的語言精華以及其中所要表達的文化精神傳承給后世。

（四）表演形式的多元

雅樂在古時本就是一種集樂、詩、舞于一體的綜合表演形式，在開創“新雅樂”這個概念之初應該就考慮了如何將這三者完美的結合，并且，為了獲得更加豐富的視覺效果，創作者們還在現場演出中融入了國學文化，例如在《墨香》中結合了書法、音樂和舞蹈三種元素；在《茶香》中將演唱與茶藝表演融合在一起。此外，舞臺形象的整體營造也是非常重要的一個方面，歌者本人就具有中國傳統女性的清新、嫻靜與優雅等特質，又在服裝、發式方面都力求還原古代漢服的精髓，并請教專家專門研習了舉手投足間的禮儀規范，方在演唱中獲得了絕不矯揉造作且真摯古樸的表演效果，以期達到“形神兼備”的詮釋。

（五）詩化的語言

聲樂本就是帶有語言藝術的音樂，聲樂作品中的語言在很大程度上決定了其所蘊含的藝術性，而歌詞是音樂與詩詞長期合作下所產生的獨特的語言藝術。如今，創作者們所撰寫的歌詞依然貫穿著其詩化的特性。詩歌之所以稱之為詩歌，主要是指在古時“詩”即是“歌”。在古典詩詞文學中，始終默默遵循著“可吟唱”的原則，“詩原是'樂語'，古代的詩和樂是分不開的，那時詩的生命在唱。”［1］因此，詩詞化的語言中本身便蘊含著音韻的美感，這種“傳統”可追溯到的源頭便是古時眾多集詩、歌、舞于一體的表演形式。后來，詩詞雖然從其中分離出來，卻由于其創作時依然要遵循著嚴整的格律等基本要求，使得詞韻中的音樂性一直保留了下來。這些在傳統詩詞創作中的默默遵守的原則，也恰好反映了中國古典美學文化中對于“美”的基本審視。

在新雅樂的創作中，創作者們選擇的題材基本都是具有特殊意義的詩歌及詩詞，這些詩歌有些膾炙人口，有些代表了上古雅樂的精粹，還有些蘊含了厚重的國學文化。我們已經了解到聲樂是口頭語言的音樂化［2］，近現代文學白話文的興盛，逐漸取代了文言的中心地位，這雖是不可避免的時代性更

［1］選自朱自清《朗讀與詩》。

［2］于篤剛《聲樂藝術美學》，人民音樂出版社2005年10月，第131頁。迭，但詩詞作為古典文學中的一塊絢麗的瑰寶，應該以不同于以往的載體被賦予全新的生命。因此，在這個系列作品的演唱中，應在演唱之前潛心研習古詩詞文中所蘊含的吟誦韻律，將其中的輕重、氣韻以及急緩都掌控妥當之后，方能將古風作品中的獨特韻味展現出來。

三、中國古典主義音樂美學

音樂美學于中國其實產生得很早，可以追溯到先秦時期。雖然，在我國的歷史文獻中并不似西方有著專門的美學論著，但是在研習的過程中，卻也絕不可以用西方美學的“科學性和邏輯性”去架構中國古典主義音樂美學。我國先賢關于音樂美學的諸多論點都與其政治主張以及當時的歷史環境有著密不可分的關聯，在這其中，最主要的流派莫過于以“儒家”和“墨家”為代表的兩大思想體系。前文已有所提及，儒家尚“樂”，與墨子的“非樂”形成了鮮明的對比。墨子的《非樂》是一篇專門論述其音樂思想的文章，其觀點認為，“樂”乃亡國之物：但凡進行音樂性活動，就必然要耗費大量的人力、物力、財力，而且本應為社會創造財富與價值的一批年輕人們，卻要被王公貴族們供養起來專門從事音樂表演，過著注重色相、驕奢淫逸的生活。在此還需解釋的是，墨子所謂的“樂”，并不特指音樂，而是包括歌舞、奏樂、吟詩及戲劇在內所有與娛樂相關的表演形式。因此，墨子認為：音樂活動的可行性必須要建立在豐厚的物質基礎之上，即“先質而后文”，其政治主張中的社會功利性導致其“非樂”思想的產生。

而后的魏晉時期，又產生了一篇由嵇康所著的專門闡述其音樂美學觀點的文章《聲無哀樂論》，這篇文章闡釋了“聲音由自然之和，而無系于人情”、“聲音以平和為體，而感物無常”以及“哀藏于心內，遇和聲而后發”等觀點。這些觀點立意于：音樂本身并無憂傷與快樂的差別，而取決于審美主體的個人情感被音樂所牽引，在主觀上所產生的感受之不同。嵇康在其論點之中，雖然否定了音樂具象性的情感表現，卻也認同音樂具有“和”的至美境界，在這一點上，與儒家的“和合”之意也算是一種契合，并且比起墨子“非樂”思想的過于片面以及孔子更多的站在統治階級立場，嵇康用更加客觀的視角去審視作為受眾的審美主體的內心感受，這未嘗不是一種很大的進步。

再往后，由明朝的古琴演奏家徐上瀛所著《溪山琴況》，雖是以論述古琴演奏理論為題的著作，卻在美學問題上做出了專門的論述。“聽其音而得其人”、“藉琴以明心見性”、“具見君子之質，沖淡有德之養”等觀點，在道德層面上對音樂演奏加以論述，作者的主張在于：演奏者要修養出高尚的道德，技藝精湛，才有可能奏出絕美的音色，即，“聲自心……·淵深在中，清光發外”。《溪山琴況》更類似于一種具有融合性的美學覺醒，它既延續了儒家思想中關于音樂美學的精髓，又主張以道德感來約束音樂以獲得更高層次的藝術感染力。

中國古典主義音樂美學深刻的受著傳統美學觀念的影響，有一個明顯的特征是創作者們通常并不直截了當去提及“美”，而是透過意象和意境去映射出“美”，這樣的“意象美”體現于形神間的飄逸，情境里的淡怡，氣派中的平和高遠。因此，重神韻、尚雅致、盡美善是我國古典主義音樂美學中追求的審美意趣，并且這樣的審美意趣也深深影響著后世的音樂發展。

四、新雅樂系列作品的藝術價值

自古以來但凡事物的存在也必有爭議發生，新雅樂自推廣以來也常被一些網評諷為“行為藝術”。其實行為藝術與否倒是可以不予置評，而是應該學會運用哲學的思維方法去辯證思索這些現象。中華傳統文化是我們國人的本源，然而不得不承認的是，國學的傳承在我們這幾代人中卻出現了較為嚴重的“斷裂”，當代的年輕人更是對于本源文化沒有特別詳盡的認知與了解。就如同我們古代先民認為雅正之樂是一種對于教化民眾最為有效的手段一樣，在如今，我們推行的新雅樂，就是期待運用傳播性、藝術性和教育性融為一體的這種綜合藝術形式來感悟先賢的文化，追尋本源。

藝術家們為捍衛國學精粹潛心創作出來這個系列的作品，其實是為那些在如今看來晦澀卻博大精深的文字尋覓到了一種新的生命載體。也許，新雅樂這種藝術形式以長遠來看，可能還略有不足之處：許是還需要加強其傳唱度，又或許是應該以更加新穎的表演方式來呈現。然而，對于積極發展國學文化的堅持性，就如同鼓勵民眾從微小之處做環保相類似，是需要經年累月的教化與引導，方能使其形成主流文化的導向性思想。新雅樂系列作品，是在重新審視了中國古典主義音樂美學的大前提下，以弘揚雅正之樂為目的，將音樂作為載體，傳播國學之精髓。作品所帶來的古樸清雅之風，也為民族聲樂的發展開拓了更加廣闊的空間，而這種廣闊正是基于作品的立意之深遠，能夠凝聚國人之心，以達到古時禮樂文化中所提倡的樂教之本。

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［10］鄭新平.“聲中無字、字中有聲”——基于技術、藝術、心術三位一體視域下的聲樂藝術美學考究［J］.樂府新聲，2015

（責任編輯 吳家軍）

1001-5736（2016）02-0157-3

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