論張煒作品的詩性與人性

亓鳳珍

(山東財經大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南　250014)

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論張煒作品的詩性與人性

亓鳳珍

(山東財經大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南250014)

[摘要]張煒自1973年開始文學創作，迄今已逾40年，作品數量達到1600多萬字，在海內外出版各種版本600多種。如此龐大的創作文本，給讀者、評論者提供了多層次、多側面、多維度解讀的可能。因此，不同的讀者和評論者眼里也就有了不同的張煒。本文試圖回歸文學創作的本質，尋找張煒作品的獨特個性與品質。就張煒創作的本質來講，可以概括為詩性與人性的結合，這是由作家的生活經歷、個性特色、審美追求和思想高度決定的。

[關鍵詞]張煒；詩性；人性；詩性與人性的結合

張煒自1973年開始文學創作，迄今已逾40年。40多年來，他的作品數量已經達到1600多萬字，在海內外出版各種著作版本600多種，一部《張煒文集》就有48卷之巨。他用自己數量眾多的小說、散文、詩歌、文論為我們創造了一個“文學高原”，其中不乏像《古船》、《九月寓言》、《你在高原》那樣的“文學高峰”。評論其人其作的文章已有2000多萬字，遠遠超過了其作品本身。這樣巨大的創作和評論數量，在中國當代作家中是不多見的。正如一千個讀者眼里有一千個哈姆雷特一樣，一千個讀者眼里也會有一千個不同的張煒，因為創作與接受之間的距離有時候是不可逾越的。文學作品的多義性使其內容豐富、復雜、深沉，文學形象的自我生長性進一步增加了作品的魅力，文學語言的張力又留給讀者自由想象、參與創造的空間。共鳴與建構是讀者的價值體現，同時也賦予作品更加豐富的內涵。作為一個評論者，我對張煒作品的認識自然是多層面、多角度的，本文擬談其中一點，即張煒作品的詩性與人性。我以為這是其作品最為顯著的特征之一。

一

張煒的創作一向秉承“詩”與“真”的原則。他把一切作品都當作詩來寫，因為“詩是藝術之核，是本質也是目的。一個藝術家無論采取了什么創作方式，他也還是一個詩人”①張煒：《詩意》,載張煒：《散文隨筆精選》,山東友誼書社1993年版，第98頁。。張煒作品的“詩性”特征，首先表現為他的“審美的視角”，表現為一種立意美或精神美。他總是以審美的視角來寫人物、事件、景色，這是作家對現實社會和自然的審美關照。他從不渲染血腥、暴力、色情等場面，這就使他與那些所謂“審丑”的作家劃清了界限。“審丑”也是藝術表現的一種視角，是通過審丑來達到審美的目的，實現對美的肯定與捍衛。但細細考察當下的文學作品我們不難發現，許多打著“人性”、“本質”、“反思”、“揭露”旗號的作品，把展示丑、展覽丑、欣賞丑作為了目的，其中似乎隱藏著創作者的某種“嗜血”的快慰，在種種赤裸裸、血淋淋、惟妙惟肖的展示中獲取自我心理的某種滿足，迎合某些讀者的“重口味”。張煒對這些顯然是不屑一顧的，他始終堅持自己的審美追求，不媚俗、不趨時，他的作品總是通過詩意的書寫來浸潤人的心田。“這樣透過一層審美透鏡的折光來反映生活是更符合藝術的特征的。”②宋遂良：《談秋天的思索》，載宋遂良：《宋遂良文學評論選》，明天出版社1991年版，第85頁。例如《古船》中，作者也用了大量的文字來表現人性的扭曲、殘忍和丑惡，甚至寫到了惡人們令人發指的獸性，但這些描寫都帶給人憎惡的力量而不是欣賞的快慰，這是因為作者以自己的視角來表現丑，把自己的思想、情感灌注到了文字里面，正面引導了讀者的感受。由此我們也就不難理解，為什么有論者說他是“舍棄了詩的表層操作方式而應用詩的理念去創作他的小說,從而賦予了小說一種詩的內核與本真”③胡明貴：《張煒小說意象論》，福建師范大學出版社2004年版。了。關于張煒及其作品中體現出的審美視角，以及由此帶來的“詩性”特征，論者已經多有論及，本文不再贅述。

張煒作品的“詩性”特征，更突出地表現為“詩意的表達”，這使他的作品呈現出與眾不同的風貌，成為中國當代文學一個無法忽視的重要存在。所謂“詩意的表達”，可以概括為三個方面，一是指他的作品中流淌著或涌動著的韻律感。故事的跌宕起伏、時空的縱橫交錯、語言的流暢跳躍，都有著詩一樣的節奏和韻律。二是指他的作品中獨特的意境。注重意象的設置，講究意境的空靈蘊藉，使其作品走出了泥實的窠臼，具有了詩的意境，具有了詩性的品質。三是指他的作品的抒情性。注重感情的抒發，相對減弱小說的故事性，也是張煒作品詩意表達的一個顯著特征。

張煒作品的語言，閱讀起來既平滑順暢，又起伏跳蕩，具有很強的節奏感和爆發力，像海面的波浪，有著詩一樣迷人的氣韻。他的語言之所以有這樣的表達效果，得益于他對語言的講究。張煒曾一再闡述過他的語言觀：“紙上的文字也不是看上去那么隨意，它們雖然不是唐詩漢賦，可也需要大致的節奏——不必那么嚴格和明顯，但總是有的，是藏在其中的。”*張煒：《小說坊八講》，湖南文藝出版社2013年版，第31頁。“我們強調語言的聲韻和節奏，其實也是最基本的要求。……那些同音字，如果要連用就得慎重。還有平仄，這些都會影響閱讀。這些雖然不會像格律詩一樣嚴格，但道理是差不多的……要緊的是要有這方面的自覺，而不是無視它的存在，不是將其當成多余的牽掛。這也是中國語文的應有之義。”*張煒：《小說坊八講》，湖南文藝出版社2013年版，第32頁。他認為小說的語言雖然不必像唐詩漢賦一樣嚴格講究格律，但也是必須注意到節奏韻律甚至平仄的。

另外，他的語言還講究“勢”和動感，這讓人覺得很新鮮。“當代小說語言，每個分句其實都有一個‘起勢’——這差不多等于‘離地’那一刻的姿態。想象中它們起勢不同，與水平面構成了不同的角度。……如果每一個分句在起勢上都有些角度的變化，那么由它連接起來的語言就加大了動感，起伏跳躍，語言也就活潑起來了。”*張煒.《小說坊八講》，湖南文藝出版社2013年版，第33頁。像《海邊的風》中很普通的一段文字，就可以清晰地看到他樸素平實的表象后面蘊含著節奏、平仄、角度起伏的語言之美。

①這是個美麗的夏天，②大海的面容以及氣味都好得很。③老筋頭本來可以隨心所欲地駕船出海，④毫不費力地搞來幾條好魚。⑤可他懶得動。海上干凈得很，沒有一點帆影。好像所有人都忌諱著什么。老筋頭光著身子往海里走，跟誰賭氣似的，一步一步往海里走。他跟海混得熟透了，怎樣做都行，差不多敢在里面睡一覺。他站著游、坐著游，還能頑皮地一頭一頭往前扎。

這段文字共有16個分句，分句與分句之間銜接呼應、起伏有致。如①分句是上揚起勢，是弦上飛出的箭，給人等待的懸念：噢，這個夏天怎么美麗？②分句是平穩前行后再下滑的角度，給人解釋和答案：“大海的面容以及氣味都好得很”——仿佛塵埃落定。③分句再次上揚，“本來可以”，那隨后又怎樣變化了呢？④分句仿佛在高處繼續行進，“毫不費力”承接“隨心所欲”。⑤分句迅疾下降，“但”字落勢很足，引出“懶得動”，落地干凈利索，如中的之矢。語句的這種起勢與角度的變化，體現了作者良好的語感、樂感、節奏感，體現了他的語言藝術修養，同時也體現出作者良好的思維品質，這是順暢和諧的心理節奏的外化。

張煒的每一部作品都注重意境的創造，從“蘆清河”時期清純唯美的意境，到“古船”時期渾厚博大的意境，再到“萬松浦”時期具有濃郁思辨色彩的深邃意境，都頗具匠心，他將自然、人物、情感、思想巧妙地糅合在一起，形成了一個個空靈、蘊藉的意境。“小說的故事，人物，語言和思想，一切都服務于一種意境、綜合形成著一種氛圍。一些深邃難言的東西蘊含其中，只交給讀者的領悟力。小說的吸引力、生動性，也都在營造的意境之中存在。”*張煒：《小說：區別與判斷》,《山東文學》2000年第1期。意象是意境的重要組成部分，張煒非常擅長設置和使用意象。長篇小說《家族》，使用了很多特征鮮明、充滿靈性又非常典型的意象，如奔騰的棗紅馬、高大的玉蘭樹、盛開的洋槐花等等，那匹棗紅馬是一個傳奇的象征，是一種精神的指引，是一個自由靈魂的飛騰；曲府那幾株婷婷的“玉蘭樹”，樹干高大挺拔，花朵潔白無瑕，它見證過愛與純潔，也見證過血雨腥風，它是純潔與忠貞，也是美麗與堅韌；那平原上盛開的成片成片的洋槐花，如火如荼，美麗動人，它是那片平原噴吐出的熱情，它是未被踐踏的自然之美的象征，也是甜美的回憶、凝固的鄉情。這些意象又都與特定的環境、人物、事件結合，形成了一種朦朧含蓄、靈動自如、空靈澄澈的意境。張煒特別看重小說的意象、意境，因為他賦予小說更深刻的內涵、動人的詩性。

張煒非常強調作品的抒情性。他認為作家的創作絕不是單純地講故事，這是作家與曲藝家的不同，他必須要抒情，必須要有詩性，否則作家就沒有什么非得存在的必要了。他說：

好的小說故事都是非常抒情的，是詩性的。沒有抒情性的干故事都是非文學的寫法，如本質上屬于曲藝范疇的言情或演義中的故事，文學作品中的故事與曲藝中的故事是有區別的，盡管這種區別很微妙……現在談小說故事的人多了，這是好的，但很可惜，他們很少分析這兩種不同的故事。它們的本質區別或重要區別，其實好的小說家都是最會講故事的人。而一般的故事，一般的講法，是沒有什么魅力的。講點大路故事，一般的人都會，因而也就不用作家來講了。民間說書的人，他們最會講曲折的故事，但他們的故事有套路，缺乏詩性，所以還不是小說家作家手中的故事。作家的故事不僅曲折有趣，主要是有意象，能抒情。作家寫出的故事具有強大的揮發功能，而且意味深長，極為特別，留有巨大的品咂余地。*張煒：《〈蘑菇七種〉及其他》，載張煒:《蘑菇七種》，作家出版社2009年版，第170-171頁。

大段大段的抒情文字，是張煒小說非常獨特的一個現象。對此，評論者多有關注，但眾說紛紜、莫衷一是。這些抒情文字，究其實質，就是一種散文詩，它的功能類似于中國古典小說中的“有詩為證”，或者闡明作品主旨，或者表達作者思想情感，或者塑造人物形象，或者暗示人物命運，或者推動情節發展。張煒小說中的這種散文詩，都跟作者的思想感情及作品中人物的思想感情息息相關，不借此抒情，將有不吐不快的感覺和遺憾。我們來看長篇小說《家族》中的幾段：

我離你這么遙遠，就像遠視晨星，尚未走近，它就溶解在天際了。我心中有一個花團錦簇的搖籃，我就在它美妙的悠蕩中長大了。你準備嬌慣我一生。可是你從未想過有一天會先自離去。你教會了我的愛，誰又來教會我的仇恨？

從此我一個人往前走，這無數的高山無邊的荒漠，不知被血淚染過了多少遍。綠色的植物、金色的地衣，都依賴了默默的吮吸。它們遮掩著、裝扮著，你面對它們常要激動地流下什么。它們安慰了人類，安慰了所有的生靈。它們身上流動的到底是什么？它們日日夜夜吸吮著、吞食著，從地脈深處探出根系尋找。千百年的故事粘稠堅韌，沉淀在地層深處，需要一棵千年古樹的長長根須才抓得住，它會讓這棵古樹枝葉繁茂。

綠色結出各種各樣的果實，它用苦澀或甘甜包裹了一萬年的悲傷。堅果、漿果，你砸開硬硬的果殼，直接咬破果皮，咀嚼吮吸品嘗，會感到它包裹起的深層的隱秘。一切原來都難以消失，它會化為異形異物生出，掛上枝頭。

……

從此我懂得了把自己交給什么。這種真實的教導比起那些使人熱血沸騰的徹夜長談來，不知要高明多少倍。我懂得了，記住了，并且永遠也不會改變了。*張煒：《家族》，上海文藝出版社1995年版，第143-146頁。

這段抒情的原文足足有三頁半長，發自肺腑的強烈情感，抒發得酣暢淋漓、深沉悲涼、奔突激蕩，即使不依附于整部小說而獨立成章，也是相當出色的一篇優美散文詩。在敘事的宏大語境中，每到情不自已之處，他就敞開心扉縱情吟唱，除了詩，似乎已經沒有什么語言可以更好地抒發他的情愫了。每當讀著這樣的文字，都會使人感受到一種巨大的沖擊，它好似億萬年的火山噴發出的熾熱巖漿，又好似一個年輕強壯的生命胸中滾涌出的激情。

那么，張煒作品的詩性源自何處呢？我以為首先是來自大自然的饋贈，來自于他透明的童心。其次得益于他的深厚學養及地域文化的浸潤。對于學養及地域文化的影響，此文暫不展開，日后將有專文論及。下面專門談一談第一個方面的問題。

稱張煒是“自然之子”，一點也不夸張。因為特殊的家庭出身與孤獨的童年生活，張煒自幼就生活在遠離人群的僻靜海邊樹林里，長期與自然界中的動植物為伴，感受著大地的呼吸和脈搏，傾聽著草木蟲魚的悲哀與歡樂。他熟悉小動物們的眼神，也仿佛聽得懂它們的語言；他能夠感受到植物們的情緒，也似乎能理解它們的心事；他聽得到蘆清河的嗚咽，也聽得到大海的嘆息。他和自然中的一切是朋友。張煒的一篇小說《他們》，是對100多種小動物的描寫和介紹，不用“它們”而用“他們”做題目，說明作者完全把“他們”當成了自己的朋友、同類，他們都是自然母親的孩子。作為自然之子的張煒，從神秘的大自然中得到了最原始的啟迪和饋贈，得到了讓心靈和文字飛翔的靈感。而這恰恰是其詩性創作的源泉。他在《午夜來獾》中講述過一個故事，在書院圍墻圈起一片松林之后，每到午夜就會有一只動物翻墻而來，然后又在黎明前悄然離去。大家百思不得其解，后來明白，是一只獾，它夜夜翻墻是來看它曾經生活過的、現在卻被圍墻圍住的“家園”，真使人黯然傷神。這只獾深深觸動了他敏感的神經，讓他更加理解故土、理解自然、理解生命，給了他創作的靈感，增加了他訴說的激情和詩情。

大自然饋贈給所有人的禮物原本是相同的，然而只有赤子之心才更容易感受并獲取這份寶貴的賜予，因為只有剛從自然的母體上剝離下來不久的赤子，與自然對話的能力才最強盛，途徑才最暢通。每一個人都曾經擁有過童心，但對大多數人來說，或者當初就不曾去愛惜它、呵護它，或者在后來的歲月里漸漸丟棄了、被污染了。但張煒不同，他是一個擁有透明童心并竭盡全力去保持它的“赤子”。他說：“童年是人與神的結合部。人要自覺不自覺地在這個結合部上徘徊，尋覓。但總有一些外力使人離開這里，離開了，也就沒什么感覺了。失敗的作品就是沒有感覺的作品。對人性的苦難，對一切的一切的敏感，都出自它。我想，寫作也無非是與喪失童年的力量做斗爭，這也是人生斗爭之一種。”*張煒：《詩性的源流》，文匯出版社2006年版，第236頁。這就使我們可以更好地理解他的小說《童眸》了，作品中兩條線索并行，時空交織在一起，一條是主人公沈小荒童年的生活記憶，一條是已經成為一個機關單位團支部書記的沈小荒現實中的故事。他在內心深處懷戀著童年，一直與庸俗的“成熟”或曰“社會化”作斗爭，無私地關愛著單純固執、愛畫畫的楊陽，審視、抗拒著這個喧囂的世界，跟楊陽一起艱難地守護著寶貴的童真。故事的結尾，沈小荒飽含深情地對楊陽說：“我準備給你講講我的童年，講講我的童年生活和童年的朋友……童年的朋友是什么？是田野，是樹林和小河，是質樸和忠誠！……我要跟你講我的童年的故事。我想你會畫我們的蘆清河，畫我們的大海灘……”*張煒：《童眸》，北京十月文藝出版社1988年版，第91頁。極為難得的是，張煒40多年的創作生涯中，童心一直貫穿始終。他懷著感激和敬畏來聆聽和接受這來自大自然的神秘啟示，然后在心弦上震顫成動人的詩篇。

二

“人性”是張煒作品極其突出、備受關注的又一特點。40多年來，他的作品始終堅持著一個方向，那就是深入挖掘人性中的堅韌、善良，走進人物的內心世界，以大地般的悲憫，與其中的生命同歌共泣。對于張煒作品的這種“人性”特征，以往的評論者也都注意到了，并把它概括為“道德感”，有很多褒揚也不乏批評，褒者贊美張煒是“社會的良心”*劉宏偉：《正義原則與“道德狂人”———張煒長篇小說述評之一》，《棗莊師專學報》1997年第2期。、“大地的守夜人”*張新穎：《大地守夜人——論張煒》，載張煒：《致不孝之子》，山東友誼出版社1997年版，第320頁。，貶者失望地認為“堅守精神家園的張煒的道德理想在現實社會中的失敗是不可避免的。張煒所奏響的只能是一曲日漸遠去的傳統的挽歌，只能是一份文化鄉愁的抒發和表達”。*張煒：《苦惱》,載《張煒文集》第五卷，上海文藝出版社1997年版，第119頁。

我個人認為，把張煒作品中的“人性”概括為“道德感”過于簡單化。道德與人性有時是契合的，有時又是疏離的。因為道德受時代和社會意識形態的影響較大，而人性則是永恒的。我認為張煒作品之所以被評論者(甚至他自己)認為具有“道德感”，是因為他的作品具有很強的時代感，尤其是他早期的作品，這種時代特征更為明顯。但這并不意味著他僅僅是在為當代“道德”立言。如果一定要把這種人性稱作“道德感”，那它也是更貼近于哲學意義上的“道德法則”。他筆下的文字表現出的是對人性的強烈追求、執著呼喚、深廣憂慮。他的作品對人性的探索達到了一個作家很難企及的深度和廣度。

張煒作品的人性書寫，首先表現為對真善美的弘揚、對假丑惡的批判。這一特點一直貫穿于張煒的創作過程中，在他的早期作品中表現得尤為突出。像《海邊的雪》中的老漁民金豹，性情暴躁卻有一顆金子般的心。他一生飽受苦難，含辛茹苦地蓋起了自己的海邊小屋，為了拯救暴風雪之夜迷途于茫茫大海上的兩個年輕人，竟毫不猶豫地點燃了自己棲身的魚鋪子，連積蓄了幾十年準備蓋一座房子的錢也在匆忙中化為灰燼。

善良或許是人的天性。經歷過童年苦難的張煒格外珍惜來自他人的善意、關心與溫暖。因為在苦難的戰栗和掙扎中，人是多么的無助，哪怕別人一個善意的眼神都是對痛苦心靈的莫大安慰，如同甘霖，這是在溫暖環境中長大的人不太容易體會到的。也正是因為這種珍惜，他會本能地對人性的惡保持一種高度的警惕與抗拒。因此，他對善的熱切渴望和對惡的深切憎惡，我們也就不難理解了。他說：“我自己缺點和弱點很多，卻對人性、社會、人與人的關系、自然環境、道德狀況，要求很高，甚至還有點苛刻。對黑暗的東西不能容忍。我在許多時候是憂慮和不滿的，有時竟然非常憤怒。情緒激烈時，表達上常常是沖動的。同時也深深地熱愛著一些事物，對自然，對友誼，對各種美，有一種說不出來的柔情。因為童年的艱辛，我特別不會忘記并且一直感激著來自他人的善意和幫助。”*張煒：《太多的不安與喜悅》，載張煒：《縱情演說的野心》，湖南文藝出版社2013年版，第327-328頁。

張煒作品的人性書寫，也突出地表現為對歷史和人類行為的反思。如果說，對真善美的弘揚，對假丑惡的批判，體現出張煒作為一個仁者的道德追求和人性基準，那么對歷史過錯的批判和人類行為的反思，則體現出一個思想者的覺悟和人性高度。因為歷史是由人創造的，一切歷史事件，都是人的欲望的達成、人類行為的結果。每一個歷史錯誤，都包含著人性的荒謬與悲劇，對歷史的批判也必然包含著對人性的反思。

創作于1986年的《古船》是張煒的代表作之一，已經充分表現了他的這種反思與批判。張煒借助隋抱樸這一形象，對歷史、對苦難、對人性進行了全面反思，并不遺余力地撥開歷史的塵埃，挑開已經愈合的傷疤，讓它鮮血淋漓地展現出本來的面目，不茍且，不掩飾，只為了未來。“誰為這血腥的歷史買單？誰為這歷史的血腥買單？”隋抱樸深深地質問蒼天，答案當然只有一個，那就是人類自己，人類如果不自救、不自贖，將永劫不復！其實，一切苦難的歷史，一切歷史的苦難，都是由人造成的，那么所有的反省和批判，歸根結底都是對人、對人性的反思和批判。

在《家族》中，張煒則將這種反思和批判進一步深入人性和歷史的深處。這部小說演繹著兩個家族(北部平原上的曲府與南部山區的寧家)四代人的悲劇。從曲府老爺、曲予到曲；從寧周義、寧吉到寧珂，最后落腳到第四代人——曲和寧珂的兒子寧伽，他們個性不同、經歷不同、信仰不同，悲劇的命運卻那么相似，一切的根源皆因人性。人們常說，歷史總是驚人地相似。歷史上的政治團體或政黨，不論持有多么冠冕堂皇的理論和主張，都是由人來完成的。同一政治團體的人，可以有共同的政治信念和追求，但人的本性卻是復雜的，也很難因團體主張而改變本性。有些時候可以將本性遮掩、隱蔽起來，但無法改變。新的歷史舞臺上往往演繹著舊有的悲劇，這真的需要我們警惕和反思。“不同的時代總有那么一些命運相似的人：挑戰者與被挑戰者，天生的勝利者與天生的失敗者，不可侵犯者與固執的質疑者……”*張煒：《家族》，上海文藝出版社1995年版，第521頁。如果人性不改變，即使一個政治團體勝利了又能怎樣呢？常常只是意味著社會格局的又一次洗牌、利益的又一次分配、施暴者與被施暴者的又一次角色互換而已。這不由得讓人想到中國歷史上一次又一次的農民起義。《家族》的結尾處，當曲帶著母親閔葵即將離開曲府逃亡荒原時，內心不禁涌起了這樣的喟嘆：“爸爸，你知道嗎？我和媽媽天一亮就要離開，離開就再也不回了。我們家以全部的熱情、生命和鮮血投入的這份事業成功了，勝利了；但我們家卻失敗了。這是真的嗎？真的，雖然我不知道為什么……”*張煒：《家族》，上海文藝出版社1995年版，第533頁。在這里，歷史的荒謬與矛盾、人性的復雜與可悲，給我們的撞擊是強大而無情的。

張煒作品的人性的書寫不僅指向人類社會，還擴展到動物、植物等一切生物乃至整個自然界。從他的早期作品到近期作品，無不體現出他對自然的摯愛、對生命的敬畏，這表現出了張煒作為一個大地守護者的堅定勇敢，也體現出了其人性的寬度。在他筆下，大海灘、蘆清河、葡萄園、玉米地、天空原野、遠河遠山，無不讓他魂牽夢繞；那些讓人眼花繚亂的花草樹木、數不清楚的鳥雀蟲獸，他都如數家珍，并賦予他們靈性。自然是他心中至高無上的母親，他在一篇篇作品中不厭其煩地訴說著對大自然的贊美和迷戀。張煒說：“我們熱愛自然，保護自然，不是因為害怕報復，更不是為了有效地索取，而僅僅因為她是萬物之母，她的無可比擬的美、她的神秘動人，還有——我們只是她的一粒微小的分子……”*張煒：《午夜來獾》，作家出版社2011年版，第12頁。

于是，在張煒的作品中我們常常會發現一個關于鄉村和城市的主題，那就是對城市的厭惡與逃離，對鄉村的眷戀與回歸。從發表于1985年的《童眸》，到《古船》、《黃沙》、《請挽救藝術家》、《沙島紀行》,再到《九月寓言》、《我的田園》、《遠山遠河》、《外省書》、《能不憶蜀葵》，直到《你在高原·西郊》等，張煒小說中這個主題似乎在不斷重復，這種“城市”意象與“山水田園”意象的對立存在越來越顯著。不少評論者認識到這一點，并歸結為這是張煒“對城市文明的拒絕，對鄉村文明的呼喚”，其實這是一個真正的誤讀。“這里很容易出現一種不加仔細思索的‘誤讀’，似乎是張煒明顯地提供了一個現代工業文明和農業文明對立的模式，在價值取向上表現出田園主義的歷史反動。這一許多人都耳熟能詳的說法套在張煒身上過于牽強。”*張新穎：《大地守夜人——論張煒》，載張煒：《致不孝之子》，山東友誼出版社1997年版，第327頁。這種誤讀的根源是沒有看到張煒思想的內核或者說實質——他贊美的不是鄉村，是大自然；他摒棄的也不是城市，是人的異化，是文明對自然的悖離。因此，他的目的并不是歌頌鄉村，不是對田園主義的歌頌，更不是對歷史文明進程的阻擋，一切皆起因于對自然的敬畏與摯愛，他之所以反復描摹鄉村、山水田園的質樸、美好，是因為它們最貼近自然，是自然的載體；他之所以每每寫到城市的喧囂、嘈雜、丑陋、虛偽，是因為城市化的進程中，文明悖離了自然。他擔憂，這樣的文明能走多遠。他認為，不管是文學家還是哲學家，他的使命之一就是在歷史的潮流中站定，不但要找到自我，還要堅決地捍衛自然。

張煒何以有這樣的反思力？這自然可以簡單地歸結為他思想的深刻。但事實上，我們不妨從他的個性修養上去尋找根源。天生的氣質和后天的成長環境，使他自幼孤獨，并養成了一種內斂、敏感的性格特質。從心理學上分析，這種性格的人極易進行對內的探索和對外的質疑，也就是自我剖析和冷靜觀察。歷史上不乏這樣的典型人物，莊子、魯迅都是這樣的典型。這與性格活潑開朗的人十分不同，后者更容易在人際交往中得到快感和成就。張偉所形成的這種對內探索、對外質疑(即自我剖析、冷靜觀察)的性格習慣，對他的思辨力、判斷力的形成起到了極大的作用。這使他在任何事物、任何社會現象、任何潮流面前，都能冷靜思索判斷，絕不盲從。面對一個社會現象或潮流，他都會站住，思考這個潮流的問題，只有被說服了，才會跟上，但一般的說服不了他。眾所周知，他的作品從沒有跟過風，也不曾屬于任何一個流派。他還說：“在潮流面前一定要努力尋找個體，因為個體是最容易被潮流淹沒的。”正是這種冷靜不盲從、任何時候都能獨立思考的個性及修養，使張煒能夠對人性進行持續深入的探索，對社會不斷進行反思和質疑，并從當前的潮流一直上溯到過去的歷史。

三

詩性與人性是統一的，是一體兩面。詩性與人性在張煒先生的作品中高度融合，這是新時期的其他作家很難達到的。文學作品如果僅僅偏重于詩性，那么往往走上為藝術而藝術的模式；如果僅僅注重人性的弘揚、道德的言說與闡釋，那么作品就會成為政治宣傳或道德說教的工具，遠離了藝術的本質。在張煒的作品中，詩性與人性結合緊密、相得益彰、相輔相成。從本質上看，詩性本身就是人性美的一種表現；從表達上來看，其人性的書寫是借助詩性的表達來完成的，“文學是生命的詩意想象”*張煒：《午夜來獾》，作家出版社2011年版，第32頁。。從他們的相互關系上看，人性是詩性的出發點，欠缺了人性的作品就難以有真正的詩性；詩性是人性的最高境界，是生命的終極追求，因為人的最高理想就是“詩意地棲居在大地上”。因此無論如何，他們是統一的、互為表里的，是一體兩面。只不過很多創作者并沒有意識到，而張煒卻抓住了這個真諦。

張煒作品的詩性與人性之所以是統一的，還因為它們都源于一個共同的母體——自然。如果把自然比作他最鐘愛的蘆清河，那么人性就是蘆清河的湯湯流水，詩性就是水上揚起的浪花，它們共生共存。從前文的分析中我們已經看到了他與大自然的密切關系，大自然對他詩性的啟迪、人性的涵養。這種影響均出自他對大自然的敬畏之心。

40多年來，張煒的創作從來沒停止過創新，但分明又在堅守，堅守的正是這種一以貫之的詩性與人性，這無疑是他作品的靈魂。從“蘆清河”、“大海邊”一直到“高原”，他始終沿著一條詩性之路走來；從純凈的“聲音”、清澈的“童眸”一直到沉重的“家族”，他在走向人性的完整，走向生命的深處。讀張煒作品，我深深感到，文學是哲學，文學是美學，文學是詩學，但歸根結底文學就是文學，因為所有的哲學、美學、詩學終究都是人學。也正是從這個意義上說，文學是不死的，只要有人類存在，它就將與人類一起永存。

(責任編輯：佘克)

[中圖分類號]I106.4

[文獻標識碼]A

[文章編號]1003-4145[2016]01-0149-06

作者簡介：亓鳳珍(1966—)，山東財經大學文學與新聞傳播學院副教授，北京大學訪問學者，主要研究方向為中國現當代文學、儒家文化。

收稿日期：2015-12-15