經融碑帖 書含詩畫——曹柏崑書法藝術淺析1

王智忠

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經融碑帖 書含詩畫——曹柏崑書法藝術淺析1

王智忠

書壇30年，書法藝術經歷了由文人書齋的閑情逸致向學科化、專業化轉型的歷程，而曹柏崑2是這一過程的完整親歷者。書協籌建之初那二十年的工作經歷使他始終關注書法發展的前沿，學者型書家的氣質又能使其對時風做出科學、理性的思考，大學藝術學院的教學經歷更使其對書法的傳承形成了自己獨到的見解。體現在創作上，先生注重傳統功力，兼通大楷、小楷、行書、隸書、草書諸體，皆具個人面目，堪稱天津書壇的多面手。但其入古深而不泥古，獨特的學習門徑，加之多方面的學識和修養，涵化了他鮮明的書法風貌，達到了碑、帖、經共冶，書含詩情、蘊畫意的藝術境界，他也成為當代極富個性的書家。

一、獨特的經味兒小楷創作

曹柏崑以小楷聞名書壇，不同于傳統取法晉唐鐘王文人書法“在朝”的路子，他獨辟蹊徑，以寫經為法源，走的是“在野”的路子。書法面貌雖與正統書風有異，但又與時代審美不無相合。因為正是“北碑南帖論”解構了唐以后的帖學正統觀，使當代書法創作風格走向多元化，寫經書法因此大放異彩。先生曾多次著文分析寫經的藝術成就，或以經典與之對照，或進行微觀評說，皆具有拓荒意義。3

在創作上，曹柏崑始終在寫經的富礦中開掘、吸收，不斷豐富著自己的藝術語言，用他自己的話講就是“集古為立家，釀蜜不留花”。不同于前輩書家或時人對寫經的某種風格的單純或借鑒性繼承，他的小楷于寫經更有著集成的意義。他堅持體系化的學習道路，運用“求同、存異、辯證”方法梳理出各種風格的寫經。從其個人作品集《臨摹寫經十二種》中不難看出，首先選擇與己意相合者盡量拿來，十二篇寫經中六篇為唐人寫經，這樹立了他尚法的基調，用筆內擫，結字緊艷，平中見奇。其他六種寫經為副翼，東晉的古樸含蓄、北朝的雄強剛健、隋人的勻凈端秀，或點畫或結字盡量追求異質特點的相融，此乃存異也。而六篇唐人寫經，或厚重如《唐賢寫經遺墨之二》，或柔美如《靈飛經》，或剛健如《金剛經》，又同中顯異、異中有同，辯證之理昭然。這樣以點帶面的學習方式對浩如煙海的寫經資料來講是必需的。而在反復比較、臨習中，《議善男子殘經》又被他視為集大成者，這是“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”的必然，曹柏崑的眼界也在實踐中窮極寫經的大千世界。學而知止，事半功倍，關鍵在于系統分析和辨別。

正是“寫經”這一晉唐人留下的真跡，賦予了曹柏崑創作上的極大自由、理論上的極大智慧、思想上的極大解放。《柏崑小楷菜根譚》堪稱其小楷的扛鼎之作，正如著名鑒定家劉光啟先生的評價：“舉凡晉人氣象、唐人法度、宋人規模、元人風貌、明人方圓、清人步武，與己意合者，與書之規律合者，悉皆拿來，‘集千家米煮一鍋飯’，得似之不似，不似之似。”4“寫經”這一為傳統漠視的經典為曹柏崑大膽地廣泛吸納，與傳統經典名家書法筆意同陳一字，使其書法出奇而又得圓融之旨。有著鮮明的辨識度，又無突兀之感，進而跳出了小楷必法晉唐的單一路數，其難度可想而知，難不在學，而在合也。曹柏崑小楷雖取法頗豐，但其藝術風格又是鮮明的。用筆纖毫畢現，爽利而靈動；點畫虛實相生，變化無端；格調秀勁中見古雅，鮮活而多趣。這是書家的主體意識使然，才能合眾美為一美。正如他在形容八大書法時講：“百家未能奪其志，造化未能亂其真，他始終是他。”

二、碑帖融合的新嘗試

有清以來，漢魏碑刻一直是大字楷書的重要法源。直至當代倡導的“新碑學”，由于過分強調碑石上的刻畫美和碑刻獨有的筆法技法系統的“挖掘”，“碑學”呈現出強弩之末勢，值得深入思考。而曹柏崑習碑的方法采取的是歷史還原法，即抓住北碑、寫經的一體關系以明確學碑的方法取向。因為，魏晉直至隋唐的寫經完整再現了北方以中原古法為主的碑銘楷書發展的全貌，也成為映照北碑書法演變的一面鏡子，與北碑雖有書、刻之別，但同源、同步、同風，完整再現了魏晉書法發展的全貌。

先生注重與漢魏名碑同一時期的寫經真跡的研究，發現那在寫經中若隱若現的北碑筆法，通過“寫經”還原北碑的本來面目。從某種意義來講，寫經給碑、帖相融也提供了一種可能。《淳化閣帖》以后，是刻畫的問題使書法階段性地走向低谷，那么一味追求刻畫效果的“后碑學”，雖然可以給人帶來短暫的新鮮感，但前途又將如何呢？潘天壽先生也曾警示習書者：“倘若先學魏碑是不易學好的，因偏筆臨帖較難，易有流弊。”即他所講的“徒求形似，尤其是去用毛筆刻意地描摹出所謂的‘金石味’，去模仿斑駁的效果，或者要求用毛筆寫出刀刻的效果，是吃力不討好的”。這確為金玉之言，今日書壇有此弊者當引以為戒。文化大發展、印刷水平高超的今天，原來養在深閨人未識的書法真跡名作可以非常真切地展現在我們面前。近年來，帖學的復興說明還原書法的歷史本真永遠是人們追尋的主題，那么，我們更沒有理由固守碑板，因為碑、帖本不是平行發展的，二者合流才是書法的全部，寫經的藝術價值正在于此，曹柏崑的嘗試是有益的。

不僅如此，曹柏崑還以寫經為媒介探索書體間的彼此融入。沈曾植《海日樓札叢》言：“篆參隸勢而姿生，隸參楷姿而姿生，此通乎今以為變也。”這種“通變”的理論無疑是正確的，因為五體本無清晰的界限分野，諸體相雜的現象在書法史中本就存在。曹柏崑曾創造性地將寫經與經典帖學的代表《蘭亭序》進行比較，這種楷書與行書的對舉比勘本身就打破了書體之限，無疑是一個大膽的嘗試。他發現了“經生突破傳統的工筆小楷的板滯寫法復以行書的用筆……似為登《蘭亭》之堂，入《蘭亭》之室，由楷入行開辟了路徑”5。這體現了曹柏崑對書法技法認知的高度，在實踐中，他也就能行、草、隸、篆無不納入楷書其中了。曹柏崑大楷面目與小楷新領域的開拓一脈相承，如果小字彰顯的是險而靈動，那么大字則是一派正大氣象，碑的厚重、帖的儒雅、寫經的生趣一望便知，碑、帖、經的巧妙融合使其大字楷書面目明顯有別于當代各家。

20世紀90年代曹柏崑開始習畫，宋人小品、李苦禪、潘天壽、齊白石、“四王”、董其昌、黃公望，一路走來，是典型的文人畫的路子。繪畫方法也在書法創作中得到了自由運用，真正成為一種自覺的追求。筆法的解放、墨法的使用也成為他的書法創作中的亮點。習畫后的曹柏崑關注墨法的使用，大大提高了書法的表現力。墨法通過筆法的實施，依情感、字勢、字形、章法、書寫材料、書寫形式、天氣等而生變，增加了書法創作的不確定性。但這種不確定性并不是當今書壇某些作品水墨的簡單調劑的刻意為之，要聽之自然，否則只是淺薄。觀其小品用紙兼生熟，因而筆法清麗，線形光潔，色澤清潤，且幾乎不見暈化之痕跡，又能澀中顯潤，以去浮滑之氣，表現出溫和、清潤、淡澀的意趣，是董其昌尚“淡”墨法的韻味。大字行草喜用生紙，隨用筆起止、停頓、疾徐和情緒的變化而變化，呈現出輕與重的對比、深與淺的安排、塊面與塊面間的組合，在充滿跌宕的縱向性滾動和連綿書寫中，自然地表現出暈散、濃潤、枯勁的藝術效果，無猙獰之態，達到了“水墨神化，仍在筆力”的境界。

書法與詩（文）的結合，其實是書法文氣的體現，而文氣則浸透著書家對書寫內容的關注和理解。曹柏崑注重自身的文學修養，寫詩、著文抒寫懷抱，這也直接涵養了他的書法創作。以1998年創作的《學宮碑》《南開中學周恩來紀念碑》《長壽園碑記》《大悲院沿革記》四碑為例，雖為一年內書寫，但面貌各有不同，或清秀儒雅，或剛毅卓然，或樸厚中和，或禪意十足，十分耐人尋味。使人感覺書法已超越了個體存在而與文相映成趣，真正做到了書隨文動、筆依情驅，這本身就是書法的詩意呈現！

這里還需指出的是，曹柏崑書法所表現出的畫意、詩情是對書法藝術本體精準把握后的超然一躍，而非簡單的對號入座，更不是時下某些追求書法“美術化”和標舉個性大旗的畫字、作字者的肆意涂抹。片面強調主觀詩意而忽視書、畫藝術規律的把握，最終只能是癡人說夢、故弄玄虛。

創新是書法發展的生命力所在，在當代書法內部結構性調整的大背景下，自覺地對古代書法資源進行重新整合、利用，這是書法本體探究的必由之路。另一方面，書之妙在于最大限度展現了漢字的固有美的同時，應參天地、盡人事，異類求之于畫意、詩情，在跨學科的互動中，重新梳理書法與詩、畫之間關系，也成為當代書法發展的另一重要途徑。而曹柏崑的書法正是對以上兩方面很好的詮釋，值得關注。

注釋：

1.本文為天津市藝術科學規劃項目《曹柏崑書法研究》（D12012）階段性研究成果。

2.曹柏崑（1947— ），天津人，歷任中國國際文化交流中心理事、中國書法家協會理事、天津書法家協會副主席，現為國家一級美術師、天津師范大學教授、天津市文史研究館館員。

3.先生論文《希望在于繼承》《寫經書法價值初探》及《寫經與蘭亭》曾先后入選全國第一、二屆書學討論會及第一屆中青年書學討論會。

4.劉光啟.柏崑小楷菜根譚序.柏崑小楷菜根譚[M]，天津：百花文藝出版社，1996。

5.曹柏崑.書法尋真文論集[M]，天津：天津人民美術出版社，2000.P49。