民間美術功能——審美模式的當代轉變

李 會

民間美術功能——審美模式的當代轉變

李 會

民間美術是普通勞動群眾根據自身生活的需要而創造、應用、欣賞，并和生活完全融合的美術形式。傳統的民間美術審美附于功能上，即先功能，后審美。然而，社會環境的變化，歷史上一些民間美術突破功能——審美的模式，轉化為以審美為目的的欣賞品。當今工業社會，民間美術面臨著一個與傳統截然不同的文化語境。民間美術成為當今人們的審美對象，功能退為其次，民間美術隨之由實用之器轉化為純欣賞品。

民間美術；功能；審美；轉變

民間美術乃為普通勞動群眾根據自身生活的需要而創造、應用、欣賞，并和生活完全融合的美術形式，鄉村的村民、村婦與城市中位于底層的工匠即為民間美術的創造者，是農業社會廣泛存在的一種民間藝術形式。民間美術具有顯著的民間性，藝術本是沒有“民間”與“非民間”之分的。只不過隨著歷史的演變，社會階層、職能分工的出現，才形成了在中國古代宮廷美術、文人士大夫美術和民間美術三足鼎立的局面。

一、先功能，后審美的民間美術

如果說宮廷美術、文人士大夫美術在于欣賞，那么民間美術的價值在于實用。民間美術源于生活，其源頭可追溯到古代先民的勞動和生活實踐。從物質層面上來說，它能滿足人們衣食住行的需要，從精神層面來講，它以視覺形象的創造，假想地征服世界，從而替代地滿足未遂的現實意愿，并且其形式交融于祭祀、祝禱、紀念、祈禳、敬仰、迎送等民俗活動。中國歷史上，無論房屋建筑、室內陳設、服裝款式、食品造型、日用生活用品，兒童玩具等皆為百姓創造服務于現實生活而又具有審美價值的民間美術。傳統農耕經濟、手工業生產社會決定了民間美術審美性附屬于功能上，即先功能，后審美。

一言以蔽之，中國民間美術反映的是普通百姓的思想感情和審美趣味，是根植于中國傳統農耕社會之中，具有民間傳統文化哲學意味、情感特征、風格特點的藝術形式，是中國傳統文化的一部分，具有鮮明的民族性與大眾性。

二、民間美術歷史上的轉變

縱觀民間美術的發展歷史，我們看到，社會與時代的推移，一些民間美術功能——審美的模式出現相應的變化。由宋以來，民間美術一方面受主流文人審美的影響而出現新的變化，民間美術雖然為匠人所為，但開始和繪畫結合，并向文人審美靠攏。同時，士人對民間工藝品不再以末等之器看待，一些民間美術品逐漸打破功能——審美的模式，成為僅僅用于審美的欣賞品。杭間先生曾指出，宋代工藝將實用和欣賞前所未有地分離。宋代的工藝特征之一。是實用工藝和欣賞工藝的分野日益清楚。杭間指出器皿因宗教或考古帶來的復古風向而向非實用化發展；裝飾的獨立品格覺醒，繪畫侵入了工藝，并指出正是宋代繪畫的發達影響到了緙絲工藝，而促使緙絲成為獨立的欣賞品［1］。如果把民間美術這種實用和審美的分離僅僅歸為宗教和金石學興起與繪畫的影響似略顯表面。究其深層次原因，這種變化和當時整個社會文化的轉變有著直接的關系。上世紀初，加藤湖南提出唐宋變革之說［2］，對學界產生重要影響并引起廣泛的討論。近一個世紀以來，中外學者對此多有論述，雖然各有其表，但共同點就是宋代社會的顯著轉折與變化。經濟上，中外學者基于宋代經濟的飛躍而指出“宋代經濟革命之說”。波斯義信通過商業在宋代經濟革命中的作用指出，商業貿易進一步滲入，表明社會所發生的變化已經使得將城鄉簡單明了地進行兩分的觀點幾乎過時［3］。包弼德在士的轉型中把傳統的士人顏之推和宋新興的士人進行對比來論證宋代士人的各種轉型變化。宋人嚴重家族成員的豐衣足食比家族的聲譽更為重要。士人袁采指出，士還是要保持“士”的身份。那些經濟上沒有其他依靠的“士”，應該謀求那些與他們地位相稱的職業。如果科舉失敗，那么任何可以維持家族的手段都是可以接受的。如不能為儒，則醫卜星象、農圃商賈，凡可以養生而不至于辱先者，皆可為也［4］10-15。無論是“士”自我確認方式的變化，還是自命為士的人的社會構成都發生了巨大的轉變［4］35-36。葛兆光先生亦指出，從宋開始，精英思想逐漸“妥協”，而成為制度、風俗、賞識的過程［5］。張邦煒先生的研究勾勒出了宋代社會的大致情況，宋人婚姻從“家之婚姻由于譜系”到“不問閥閱”的演變，科舉方面的“取士不問家世”、教育方面的“廣開來學之路”、社交方面的“所交不限士庶”、學術方面的從漢學到宋學、文學方面的從“雅”到“俗”、書法方面的從碑書為主到帖書為主、繪畫方面的從宗教畫、政治畫為主到山水畫、花鳥畫為主，等等。這些極富于時代感的變化盡管形形色色、多種多樣，但其基本精神竟如此驚人地相似和一致。他們是隨著“田制”經濟解體之后經濟結構的變化，門閥政治崩潰之后等級結構的變化而變化，并且相互影響、相互制約，和諧地構成了一幅豐富多彩的宋代社會生活畫卷。所有這些，一概表明，宋代是一個與魏晉南北朝乃至唐代不盡相同的歷史時期。同時，他還認為這場變革的性質無疑屬于封建社會內部的變革，唐宋之際的社會變革標志著宋代進入了中國封建社會進一步發展的新階段［6］。正是宋代社會深刻的轉折與變化，以致有人提出“士勤于學業則可以取爵祿，農勤于田畝則可以聚稼稽，工勤于技巧則以易衣食，商勤于貿易則可以積財貨。此四者，皆百姓之本業，自生民以來，來有能易之者也?！保?］

宋以來商品經濟的崛起，社會各方面的變化，挾裹著民間美術亦出現新的氣息。錢穆先生所言，宋以后的文學藝術，都已平民化了：晚上臥床的枕頭上，也往往會繡有詩畫；甚至家庭日常使用的一只茶杯或一把茶壺，一邊總有幾筆畫，另一邊總有幾句詩，令人日常接觸到的，盡是藝術，盡是文學。日常家庭生活之文學藝術化，在宋以后，已不是貴族生活才如此，而是一般的平民生活，大體都能向此上進。［8］那么世俗的審美如何來實現呢？這個時候器體現出更多的審美特質來，生活中的實用之器同時又具精美的藝術風格。同時，宋人的審美又與經濟和消費結合在一起。不止一本宋人筆記記載了東京汴梁一間藥鋪懸掛李成的畫以招徠顧客，這也說明隨著宋代商品經濟的發展，審美活動與商業結合在一起。宋代的審美成為了日常，日常地成為了審美，宋代審美文化與宋代的日常生活真正地融合著，共生著。這就是宋代審美文化的存在狀態，也是宋代審美文化獨特的存在方式［9］。在這種潮流中南宋朱碧山以緙絲模仿書畫成為純欣賞品而為時人所重，已有上千年歷史的刺繡在宋亦突破傳統，出現和緙絲相同的轉折，亦即以名人書畫為繡稿而成為純清賞性作品。

明清是宋代這種轉折與變化的延續與發展。明代士商工農的等級觀念在商業經濟的發展中進一步淡化，同時市民階層大張旗鼓地登上了歷史的舞臺。卜正明在《縱樂的困惑》一書中指出：“中國歷史上最嚴格的儒家社會模式，將士紳置于頂層并將商人置于底層。但在明代中葉，因為有些商人得以進入士紳的圈子，而有些士紳又接納他們，并從文化傳統中尋找先例去為商貿辯護，兩個階層之間的差距逐步縮小?！保?0］147“明代后期的有錢人始終處于一種參與時髦的文化物品經營的永恒的商業驅動力之下。在明朝末年，士紳同時扮演了時尚變化的代言人和反對者的雙重身份?！保?0］256-257商品經濟的發達促成了時尚的形成，而在一個手工業社會，時尚的變化發展需要匠人的作品來體現，在士紳的接納與追逐中，這些作品使匠人能夠出入士人之門，受他們青眼相待而能與之交游甚厚，甚至能夠“且與縉紳列坐抗禮”［10］262。本起源于竹器的竹刻到明代中期逐漸在中上階層流行起來，為文人墨客所重，原本以實用為主且藝術性相對來講并不高的的民間工藝，被賦予了一種高雅俊逸的格調，于明代迅速從民間工藝美術領域發展成為一門獨特的藝術，一時之間“資以衣饌，學之者重”。一方面文人對形而下的民間美術的態度出現了微妙的變化，另一方面一部分民間美術由實用功能轉向了欣賞。

經濟的發展，社會的變化，民間美術在歷史上出現了一定的轉變，但是，這一轉變依然是建立在農耕經濟基礎之上。這種手工業社會形態決定了下層百姓自產自用乃至自銷經濟模式的主導地位，民間美術依然以實用性廣泛參與在人們生活的各個方面。雖然，社會的發展演變促使一些民間美術品審美性更為突出，甚至一些用品轉化為以審美為目的的欣賞品，然而，經濟模式與物質生產方式決定了這種轉變只能是局部與零星的、而無法改變民間美術的整體屬性。但歷史上的轉變也同時表明民間美術功能——審美模式轉變的存在與可能。

三、當代社會民間美術的轉變

當今社會較之歷史，乃發生更為徹底的變革。工業化的大生產取代傳統的手工生產，開放式的市場經濟最終確立并無處不在，人們對科學與知識的追逐伴隨著對農耕時代民間美術的思想基礎——巫術與宗教的拋棄。在全新的社會文化語境中，審美模式發生了翻天覆地的變化。潘知常撰文指出：“在當代審美文化之中，對于審美的生活化與生活的審美化的強調卻成為不可抗拒的歷史進程的兩個方面。審美生活化，意味著審美的世俗化，審美從形式的束縛中解脫出來。于是審美內容、讀者趣味、藝術媒體、傳播媒介、發行渠道，都在發生一場巨變：過去美和藝術只與少數風雅的上流人物有關，現在卻要滿足整個社會的需要：生活的審美化意味著生活被提高為審美。當代美學開始沖破傳統與生活彼此對峙的藩籬，向生活滲透、拓展。傳統的美學與藝術的外延、邊緣不斷被侵吞、拓展，甚至被改變。美學將是任何東西，而且可能是任何東西。而審美的生活化與生活的審美化的集中體現，則是當代審美文化的誕生。審美的生活化與生活的審美化最終表現為高雅文化與大眾文化、純藝術與俗藝術界限的模糊?！保?1］如果說歷史上文人墨客對其采取的是把玩、欣賞的態度，那么當今，藝術家是在文化人的立場主動對民間藝術借鑒和利用，并成為其藝術語言的一部分。肖豐與任建軍基于這一背景下，文化藝術出現的新現象先后撰文《中國方式：中國當代藝術中一個重要的文化現象》［12］、《中國方式：中國當代藝術一個現實的文化策略》［13］進行剖析。這種中國方式的產生，對傳統文化價值的重新回望，與世界文化的交流聯系中，藝術家要求確立文化“身份”的主觀愿望緊密聯系在一起。藝術家對民間美術主動的借鑒和利用，其目的不單是要弘揚民間藝術，而在乎要以更加個性化的藝術面貌凸現私人情懷、地域或民族形象。這類藝術作品被稱之為“新民間”，其作品一定看得出某種“民間”的元素［14］。藝術創作上這種回歸現象與文學創作中尋根文學的興起遙相呼應，而這一切伴隨著當代人們對近代中國歷史文化的反思，以及在世界文化格局中自身文化身份的界定。在專業藝術家的創作中，民間美術作為一種傳統符號被借用，它們獨特的表征才是吸引藝術家之所在，而其功能乃至背后原始的意蘊已無足輕重。

同時，在當代生活中，審美的世俗化使萬物都可以成為審美的對象，在人們所追求的詩意的生活中，是器與物而不是單純的美術作品所構成的審美世界。同時，當代世俗化的審美與古代審美文化之間存在著無法割舍的歷史性紐帶，不論社會如何發展，審美模式如何改變，世界交流如何頻繁，中國當代審美無法完全脫離傳統的影響，在深層次上依然帶著中國傳統文化固有的特性。民間美術已然成為傳統文化的一部分，是中國傳統審美的物化體現。對歷史的探析讓我們也看到，時代的變化，社會的演進也意味著新的契機與轉變。隨著審美模式的轉變，在全新的社會文化語境中，民間美術何去何從成為人們關注的焦點。生態博物館是對傳統文化的一種動態保護方式，民間美術為其重要內容。然而，作為生態博物館概念起源地法國的生態博物館陷入尷尬現狀，國內第一代生態博物館貴州的梭嘎生態博物館淪為旅游地，與最初理念背道而馳。作為新生代生態博物館——2012年開館的浙江安吉生態博物館也逃脫不了發展當地文化產業和旅游事業的使命［15］。筆者在此無意于討論其保護方式，從生態博物館的現狀中，可以看到促使人們到來形成旅游，其實是人們審美活動的一種滿足，民間美術在這一體系中成為一種審美對象。工業化的生產把民間美術的實用功能剝離，高雅文化與大眾文化界限的模糊，文化產業的興起促使民間美術審美功能的凸顯，其存在形式亦隨之發生顯著變化，脫離了原有社會基礎的民間美術，在當代成為審美對象，傳統的先功能后審美的模式發生轉變，民間美術成為一種表征符號和審美載體。

四、技術化社會中審美文化的轉型

對于社會個人來說，人們的審美需求安置于何處了？日本柳宗悅先生認為:“美術是個人主義時代的產品，少數天才人物從事這個職業，美的意識是構成作品的一大要素，其創作的成果特別是天才的杰作只能滿足少數社會上層人士的需求［16］。精英式的藝術創作無法滿足全體社會成員的審美需求，同時，工業掠奪了傳統社會個人感想經驗與基本概念之間建立一定聯系的作用［17］。柳宗悅繼續指出，但這只是社會發展的一個階段，一般民眾對美也有著訴求。擔負著美術無法滿足的美之需要的，難道不是工藝嗎？美術文化必須向工藝文化轉化，這是歷史的使命……只有在工藝性的作品普及后，美的價值才能找到歸宿”［16］。在柳宗悅看來，工藝美術是人類審美的最終歸屬，不是因為其實用價值，而在于其審美價值。民間美術的工藝性、人性化、大眾化以及民族性成為滿足當今審美需求的一種必要存在形式。

如今，民間美術實用功能已被工業產品所取代，另一方面其傳統性、審美性滿足了人們對自身傳統文化的固有回望與眷念，以及世界范圍內對他者文化的好奇。同時，商業社會的發展，文化產業的崛起凸顯出當代審美的特點與民間美學的特性所帶來的潛在經濟效益。彭立勛在《后現代性與中國當代審美文化》一文中指出，在后現代社會，大眾文化、商業文化消彌了高雅文化與通俗文化、藝術與非藝術的界限。大眾文化、商業文化相聯系的“文化產業”隨之興起。高雅文化和通俗文化、純藝術和俗藝術的界限的徹底消失，文化、藝術走向大眾化、商業化，構成了后現代文化藝術的一大景觀。后現代大眾文化就是一種和商品化緊密相連的文化。它是借助于市場的作用，通過文化產業而發展起來的。這種大眾文化就同消費文化，傳媒文化、網絡文化緊密相連，根植于商業發展的文化產業在世界范圍內發展乃至興盛。我國文化產業中既有以旅游為龍頭的文化產業和影視新聞出版文化產業，也有高端的文化創意產業［18］。雖然，大眾文化借助于市場的作用，具有明顯的商業性、消費性、娛樂性、消遣性，但是不能忽視其存在的必要性以及滿足大眾對文化、對審美的需求。如今，無論是以旅游為龍頭的文化產業、影視新聞出版文化產業，還是高端的文化創意產業，都可以看到民間美術的身影。民間美術的存在形式與欣賞形式出現了多樣化的發展，而這一切，以審美性為其靈魂。蔚縣剪紙本為傳統作坊個體經營的民間工藝，如今出現企業化經營，題材與品種不斷豐富，并出現了剪紙賀年卡、首日封、掛歷、掛軸、紀念冊、禮品冊等一系列新的產品形式。因此，我們看到蔚縣剪紙無論是題材品種還是產品形式與審美方式都已經突破傳統，成為裝點居室、藝術收藏、饋贈親友、賓客和旅游紀念的藝術品。山東濰坊又稱濰都、鳶都，風箏制作的歷史悠久，且以工藝精湛而名聞天下。同時，中國素有清明時節放風箏的習俗，據《濰縣志稿·歲時民俗》記載當時的盛況：“清明，小兒女作紙鳶、秋千之戲，紙鳶其制不一，于鶴、燕、蝶、蟬各類外，兼作種種人物，無不維妙維肖，奇巧百出，或以葦做弓縛紙鶯背上，風吹之，有聲如箏，故名風箏”［19］。曾在濰坊做過7年知縣的鄭板橋曾寫下《懷濰縣二首·送郭倫升歸里》詩句，其中一首寫到“紙花如雪滿天飛，嬌女秋千打四圍，飛彩羅裙風擺動，好將蝴蝶斗春歸?！保?0］詩中的紙花就是比喻風箏。從1984年起，濰坊市憑借濰坊風箏悠久的歷史與精美的工藝結合傳統的放風箏民俗成功舉辦了國際風箏節，形成當地獨特的民俗旅游。在這種民俗旅游中，濰坊風箏本為一種傳統工藝玩具上升為以審美為主要目的的工藝品。在活動中，風箏作為具有傳統色彩的特有文化符號融入到人們的觀賞活動中，滿足人們對傳統文化的回望與重溫的愿望與情懷，原有的巫術色彩完全讓位于如今審美的訴求，體現出民間美術既是歷史記憶的文化遺產，又是現代審美對象的精神產品。顯然，民間美術的這種商業性是建立在其傳統性與審美性之上，而不再是傳統社會中因其實用性而廣泛存在于人們的生活中。動畫集中體現了影視創作與民間美術的關系，建國后動畫無論是造型還是色彩的運用都可以看到受民間美術極大的影響。

五、結語

從民間美術的歷史發展中，我們看到，隨著社會文化環境的不同，民間美術先功能后審美的模式受到沖擊而出現分化。曾經，一部分民間美術與士紳審美結合起來突破功能——審美的模式，轉化為以審美為目的的純欣賞品。對于文人墨客來說，民間美術是生活上的必需品，是一種下里巴人式的存在，即使是欣賞，也是一種凌駕于上的優雅態度。當今工業文明社會的文化語境對建立在農耕文明基礎之上的民間美術形成新的挑戰，然而，新的文化語境也意味著新的轉變契機。民間美術的大眾性、審美性、民族性、工藝性對工業文明社會的人們以審美的滿足，心靈的慰藉，文化的歸屬。而機器與手工生產的差異，現代與傳統文化時空的距離，促使民間美術的實用功能逐漸剝離，其形與色以及對民族文化所形成的獨特審美心理的滿足才是人們追求之所在。民間美術的審美性單被人們抽取出來，功能退為其次成為可有可無的屬性，民間美術由實用之器轉化為純欣賞品。工業產品剝離了民間美術的實用性，美術家以文化人身份把民間美術作為特有的文化藝術看待，并容納吸收形成凸顯文化身份的藝術語言。對于普通大眾，審美的最終落腳點在于民間美術。社會的轉型，現代與傳統思想的裂痕，一方面是對民間美術的需求與追求，另一方面卻是對其背后的思想與功能的一種淡然。正如呂品田先生指出：“人們可以坐在舒適的沙發上悠閑地欣賞己失‘連年有余’苦澀意義的剪紙花樣，也可以縱情于龍燈滾舞的審美狂歡而不必計慮‘祈雨’、‘興農’的神圣使命，一切都止于審美，一切只在藝術形式的層面運作，“實用”的苦難背景和嚴峻的內涵己經消散?！保?1］于當代社會大眾，民間美術的形式之美超越了其功能而轉變為一種大眾化的審美欣賞品，而這種欣賞品正好切合了人們當下的審美心理需求。基于審美的這種轉變，新的社會語境也決定了民間美術存在形式的變化：從傳統的形而下之器成為當今文化的載體，在大眾文化與市場經濟的作用下以多樣化的形式參與到人們的各種審美活動中。

如果說歷史上的轉變雖然表明民間美術存在轉變的可能，但同時亦顯示在原有經濟基礎與生產方式之上的轉變是一種無法帶來整體質變的零星個案。當今社會，隨著經濟的轉型，生產方式的徹底改變，審美模式乃至社會各個方面的整個轉變，民間美術面臨著又一次轉變的語境，而這一次將是整體上徹底轉變。追尋歷史，分析當下，這種轉變是時代發展的必然，民間美術不僅是歷史的承載，同時也有當今的意蘊。

李會 華中師范大學講師

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1009-4016（2016）01-0109-06