多元與重構—論學院版畫創作的當代轉型

陳 曦

多元與重構—論學院版畫創作的當代轉型

陳 曦

本文通過對中國版畫的歷史發展演變的檢視，探索版畫教育在當下學院教育模式下的發展問題，并就如何使學院青年教師、學生的版畫創作在傳統模式上向新穎多元的方向發展，促使中國版畫技藝與表現形式在新語境中的拓展，使之成為真正具有當代性的藝術表現形式，以求學院版畫真正能夠參與到轉型期的中國文化建設和藝術價值重構中來。

學院版畫；創作轉型；多元；重構

從20世紀90年代末開始，中國的學院版畫進入藝術語言純化與精神獨立的階段，創作逐漸呈現出精英化的發展趨勢，作品中追求個性體驗與自我表現的主觀意識也成為創作者切入當代藝術創作的重要前提。在這一前提影響下，學院版畫教育隨之發生深刻的轉變。如何使學院版畫教育適應當下版畫發展的整體趨勢，使學生的創作向多元的方向發展，成為各藝術院校及版畫教育界共同面臨的問題。學院作為推動當代版畫由現代形態向當代語境轉換的主力軍，關注自身的專業生存環境，比較國外版畫當代語境下的發展態勢，分析國內學院版畫的當下語境中的現狀和不足，有利于學院青年教師、學生這一創作主體的專業發展，有利于中國版畫語言與表現形式在新語境中的拓展。因此，只有當學院版畫成為具有當代性的藝術，并且解決版畫語言的當代性問題，學院版畫才能參與到轉型期的中國文化建設和藝術價值重構中來。

一、20世紀八、九十年代學院版畫語言的拓展與轉向

學院版畫興起于20世紀50年代，之后經歷了兩個發展階段，80年代之前的傳統形態版畫和90年代之后的現代形態版畫。傳統形態版畫是對20世紀50年代之前的現實主義藝術創作的繼承和延續，是現實社會生活的寫照與再現，是以具象寫實為表現形式的。20世紀90年代之后，與國畫、油畫等創作形式相比略顯保守的版畫，開始了向現代轉型，在這一過程中，既有對傳統的繼承，又是以挑戰者的身份出現的，對傳統圖式進行解構和重組，以西方現代藝術作為參照，在觀念上有所轉化，自我表現意識增強。與傳統形態版畫相比較，它更具有一種獨立的藝術品質。

學院版畫是中國現代形態版畫的主流，作為版畫創作主體的中青年教師，有著對學術目標的追求，在圖式語言、印刷方式、媒介技術等方面不斷進行新的嘗試和探索，挑戰傳統的審美模式，突破傳統版畫的視覺形態限定，更加注重作為“印痕”藝術版畫的技藝精純表現。學院版畫創作與教學緊密相關，應當著重于創造性思維和創新能力的培養，對于學術要有鉆研的精神，對于技術要有實驗探索的能力。版畫的技術性、制作性、媒材的豐富性都強于其他畫種，高校的版畫專業又肩負著傳授技法的使命，這雖然增強了教師與學生對版畫媒材的物性探索和印刷技藝研究的興致，但是對于版畫技術語言的過分強調勢必會造成版畫藝術的技術語言決定論，所以對現代版畫語言會產生一個誤解，將版畫材質為特征的技術語言歸結為版畫的藝術語言，畢竟，版畫是藝術而不是單純的技術，版畫家是藝術家而不是工匠。重于技藝的版畫特質，扭轉了過去某些版畫印刷粗糙的弊端，縮短了與國際版畫的技術差距。但過分依賴媒材，單純強化制作感與工藝性，忽略社會內容和文學的情節因素，淡化主題、疏離生活，也會為版畫創作帶來負面影響。學院的版畫教育有別于過去師承技藝的傳承，而是應當著眼于創造性思維方式與專業素質的培養，這兩點恰恰是現代形態學院版畫的精髓所在，它體現著一種現代的學院精神和價值取向。在版畫教學中，除了不能忽視版畫的技術性，更應當使學生在創作中強調個人觀念的表現，以實現對版畫語言的純化，學院版畫應堅持其獨立的學術目標，保持自身的優勢與特色，在關注現實、融入社會、溝通大眾的同時，作為精英藝術不能僅僅是迎合大眾的審美口味，還應當提高大眾的欣賞能力。

隨著藝術邊界的拓展和創作觀念的延伸，一部分版畫家嘗試著越過了版畫創作的邊界，交叉地從事其他繪畫門類的創作，也有的版畫家突破了繪畫的界限，采用影像媒體、裝置等藝術形式進行創作。這些藝術家雖然沒有運用版畫的傳統媒介，但在他們的作品中，依然反映出版畫藝術經驗對他們創作的影響。另外，也有版畫家采用其他的繪畫媒介進行創作，挪用移植版畫的圖像樣式，將版畫的復數性和印痕與文化觀念結合起來。因此，原有以材料分類的藝術創作觀念在逐漸淡化、模糊，各畫種的藝術語言在相互滲透融通。繪畫藝術語言開始面臨解散、重組，并且走向綜合性。20世紀80年代以來的中國版畫經歷了深化本體語言的階段，那么現階段的版畫創作不僅是深化而是在超越自身的本體語言范疇。藝術本來的邊界、中心、范疇在逐漸地消解，而新的藝術邊界、中心和范疇則在重新建構。在新的文化情境和新的時代中，版畫的文化價值將會在何處呢？學院版畫創作將要面對的是，嶄新的社會生活面貌和文化思潮所引發的沖擊與挑戰。作為文化觀念并不是憑空臆想或是任何人策劃、謀略出來的，也不是天生就存在于藝術家的頭腦中的，更不是單純的觀念性產物，而是根植來源于藝術家的生活中，來源于社會生活。所有的藝術作品，都必然產生于生活中，是在與人們的思想情感相碰撞、相融通的過程中得以驗證的。顯然，藝術家的創作要能真正地應對文化問題，真實而深刻地表現生活，他的作品才會具有深刻的文化感召力，任何藝術創作都應當如此，版畫創作也如此。

二、當代語境下學院版畫觀念的訴求與新語言的生成

“版畫藝術的當代屬性是指版畫的現實感、當代品質。分而言之，應包括版畫形式語言的當代性與精神意蘊的當代性兩個側面。統而言之，則是當代精神在當代版畫視覺形態中的感性顯現，是當代人的精神、文化心理、情感與版畫語言、語境的融會。兩者作為統一體而相輔相成，形式語言缺少當代性便難以表達當代人的觀念、情感，而畫家的觀念缺少當代性則必然造成圖式、語境的陳舊，無法跟上時代。那么，版畫的當代性說到底是語言問題還算是精神問題？兩者兼而有之，但本質上當然是后者。”［1］任何藝術作品都應當是精神產品，具有精神性，如果一件版畫作品只是純技法表現而沒有精神情感的依托，那么這樣的作品會顯得單薄、膚淺，進入不了藝術層面，提高不了學術品質；相反，作品的精神負荷過重，制作工藝粗糙或缺乏規范，也違背了美術的自身規律。物質媒材構成的外部視覺形態與所蘊含的精神意蘊組成了一件完整的版畫作品，深刻與否是由精神性決定，但視覺形態的獨立性也是不可忽視的。隨著時代的發展，版畫創作逐漸走向版種分工精細與媒介材料專門化，使觀眾對版畫的界限與范疇，以及對版畫創作者的身份有了重新的認識。活躍的當代藝術思潮，以及多樣的藝術方式和手段，對相對傳統的版畫創作產生一定的沖擊。作為版畫創作者，單是掌握藝術語言是不夠的，不能將藝術語言轉換為思維，不能用藝術語言表達個人對世界的看法，這樣的語言是不可能具有生命力的。當代藝術應當關注的不單是題材、風格、語言和情感的問題，而應該是對當代版畫創作出現的新現象提出理論思考和文化價值判斷的問題。

在當代藝術的大語境中學院版畫的功能逐漸由審美功能、認識功能轉換為藝術的文化批評功能，而當代藝術不再以“藝術材料”的使用來分類，學院版畫也不再以純粹的版畫本體語言出場，而是用廣義的版畫語言表達思想、觀念的視覺方式介入當代問題。“《美術》雜志執行主編尚輝在結合觀瀾國際版畫雙年展的作品指出，當今版畫創作已突破了用材料定位版種的限制，而采取平版、凹版、凸版、漏版等方式劃分版畫創作的類型。這一方面表明版畫創作的材料已非常豐富，同時，技術也在不斷更新，用單一材料分類版種的方式已不適應今天版畫藝術發展的現實；另一方面，印刷方式的分類更能突出版畫轉印與復數的藝術特征，似乎所有以轉印和復數方式進行的藝術創作都可歸入版畫的范疇。在當下，版畫創作有了延伸和拓展的空間，如，陳琦、譚平等一些藝術家的版畫作品已由平面轉向空間。諸如此類的探索很有積極意義，這些作品至少表明版畫創作沒有固定在某種模式以及材料方式上。”［2］

當代版畫的發展不僅依賴版畫家自身的創造能力，更需要在社會經濟的生態系統中建立良性的發展機制，版畫產業化是實現其社會功能與文化價值的重要途徑，也是推動社會經濟發展的手段。版畫的發展不僅是版畫界自身的問題，與整個中國當代藝術的大背景也緊密相聯。同其他畫種相比較而言，在不同歷史時期的社會文化語境中，版畫具有天然轉換的屬性，能夠迅速而從容地轉換思維及表現形態，轉換的結果，并不是背離版畫，而是讓版畫的面目更清晰，并使版畫獲得與時代相呼應的動力。當代版畫的話語環境可歸納為兩個方面：當代藝術的話語環境與藝術市場的話語環境，可以說，前者是版畫的文化生存環境，后者則是版畫的社會生存環境。這兩種話語環境是辯證存在的，既有區別又相互聯系。

創作版畫發展的同時，復制版畫也與之并行發展，在藝術市場面前，復制版畫和版畫的復數性成了版畫家心里的一個結，版畫家對“復數”抱有復雜的心理，版畫作品因復數而產生的價值危機，到底是市場價值的危機還是藝術價值的危機？因此，“原創”與“復數”看起來是版畫的分類與技術問題，其實，反映出版畫界對于版畫在當代藝術中方位的焦慮，以及版畫家對于其作為當代藝術家身份的焦慮。當代版畫創作所面臨的問題，實際上折射出了中國當代藝術所處的困境。

三、學院版畫在當下語境中的創作誤區及問題呈現

20世紀90年代中后期，中國版畫藝術面臨日漸滑坡的嚴重態勢，之后又經歷了幾起幾落，這個局面的形成，藝術市場的沖擊是原因之一，更為重要的是來自版畫自身的局限性和版畫的語言體系需建設與重構。要想擺脫所面臨的困境，要看清版畫創作存在的問題，才能實現版畫的學術水平的提升。目前，就版畫創作的整體而言，主要存在以下幾個問題：1.片面強調繪畫性，趨同于其他繪畫種類，版畫特征被削弱。版畫是一個獨立的畫種，應該具有自己獨立的語言體系，強調自身的特性。版畫作品體現的是“印痕”的藝術，“印痕”又是通過制版和拓印產生的，媒介材料的使用和印刷方式的選擇體現了版畫家的創作意圖。有的版畫家過分忠實于創作草圖，作品完全再現草圖，畫面缺少版畫創作過程中的制作感、媒材技法的偶然性，雖然畫面完整，也具有繪畫性，但是弱化了創作版畫應當具有的特征。時代的發展，藝術家對于創作有了更高的學術追求，把握版畫特質，展現制版和印刷中的無限可能性和獨特創造性，才能有別于其他的繪畫種類。2.泥古不化，藝術語言現代意識不夠。自20世紀30年代魯迅先生提倡的新興木刻運動開始，版畫成為最富傳統的畫種。在技法、媒材、印刷方式等方面的經驗積累使中國的版畫藝術保留了許多優良傳統。社會的需求在變化和發展，藝術自身的規律會隨著經濟的發展更新改變，版畫傳統藝術語言在這個階段已經顯得落后、守舊。3.過分強調技法表現，忽略作品精神內涵和觀念的表達。版畫創作講究制作感，刻版和印刷是創作中很重要的一部分。上世紀90年代之后，中國版畫創作由傳統形態向現代形態轉變，年輕的創作者更是在作品中大膽嘗試，追求技法的豐富性、隨意性、偶發性，挑戰傳統版畫的規范。這一過程中，有成功的作品呈現，拓寬了版畫的空間和領域，豐富了作品的表現力。也有一部分傾向于單純追求技法效果，忽略精神內涵的表達。但是，版畫作品終究應當是精神產品，而不僅僅只是完美的技法表現的“絕活”。

從以上三點看來，版畫創作存在的問題皆與版畫語言有關，版畫的語言建設直接關系著版畫藝術的發展。目前，我們還是需要把探求的目光集中在版畫自身，在提高藝術質量上下功夫，找出存在的問題，解決問題，走出誤區，改變現狀，以求發展。“我國版畫語系的總體建設發展目標是，既形態多元又有主體流向，既個性豐富又跳動民族血脈，既有精到的外部視覺形態又有內在精神意蘊的開放型體系”［3］。建構當代學院版畫語系需要處理好幾個方面的關系：1.版與畫的關系，對獨立的版畫語言的深入性與拓展性探索。版畫的存在是畫種的規定性特質決定的，它可以在版畫種類之間找尋變化，技法的探索和印刷方式的綜合變化。在這個過程中，作為版畫種類的質沒有發生變化，只是豐富了版畫創作語言本身。但如果版畫過多地與油畫、水墨畫等繪畫種類借鑒或者綜合，就會從根本上改變版畫的特質，影響版畫語言體系的獨立性。2.傳統與更新的關系，藝術發展的規律，在繼承傳統的同時要更新語言，版畫語言體系的建設也是如此，不更新就意味著沒有動力和活力，藝術就無法進步，但是完全拋棄傳統也是不可行的。我們應當以當代的視角對傳統語言體系進行消化、整合，使我們的版畫藝術既有時代感又與民族傳統相契合。3.內涵與語言的關系，當代學院版畫作品既要有精神內涵，在藝術語言的形式上又要有獨創性。受當代藝術形態的影響，版畫與其他繪畫種類發生了整合與跨界的變化，新的視覺媒介不斷呈現。我們在保持版畫傳統的獨立性的同時，對于版畫的潛能要拓展，要創新。

四、學院版畫當代轉型的實踐價值

八五新潮之后的二十多年，學院版畫對于本體語言的研究不斷深入，從各大高校版畫專業的師生作品可以看出，版畫創作的學術水平已經到達一定高度。從材料、技法到創作理念來看，版畫是一個獨立性很強的畫種，在當代版畫觀念性探索中，版畫創作者更多時候會把關注點聚焦于將版畫以及版畫自身獨具的“復數性”、“傳播性”、“大眾性”、“媒介轉換”等屬性轉化到觀念層面上，這樣不僅拓展了版畫作為傳統繪畫種類的界限，且在創作形式和表現語言上超越了人們在觀念上的既定思路。有的版畫家在對當代性的進行新的探索時，較少采用純粹的版畫手段來表現。這種現象表明當代藝術給予版畫創作諸多可能性，同時也說明版畫這種藝術類型也存在當代社會現實條件因素的局限。如徐冰1987年創作的《五個復數系列》作品中，將80年代流行的鄉土題材繪畫轉換為觀念性的版畫作品，這一系列作品所表達的并不是從寫實到抽象的變化，而是對于版畫本體語言的觀念思考。他的《鬼打墻》作品，是用中國傳統碑拓的方式使得觀眾能夠看到轉印的，甚至是最細微的經時間和歷史而風化磨損的畫面，是在試圖重建和保存長城的“原來的面目”。這個生動的作品，已經成為一個與真實的時空斷開的大標本，一個被仔細觀察和對待的碎片。由于規模的宏大，該裝置作品留給觀眾一個攝影的印象。這種如實的復制，扭曲和摧毀了長城原先的面目，并對中國的歷史和文化提出了一個問題，以及之后的《寫山水》等作品中的“復數性”實驗，均帶有對版畫本體語言的思考。如此看來，學院的版畫創作已經開始向當代藝術創作轉換，版畫自身的發展空間也因此得到實質性的拓展。

相對于那些更為自由、開放的當代藝術形式，學院版畫的當代轉型的創作與研究顯得較為謹慎。要融入當代，一是版畫新技術的發展運用為制版和印刷帶來了更多的可能性，更新的藝術表達形式，是在技術層面的觀念上突破傳統找到具有當代意義的呈現方式；二是如果版畫在根本上并沒有發生本質性變化，而僅僅只是技術、題材形式的改變，則難以在當代藝術的情境里找到其存在的價值和理由并引起更大的反響。目前國際國內的一些較為權威的版畫展覽中，就有許多藝術家的作品是將新的技術應用和觀念的更新聯系在一起，不再把問題的中心放在版畫本體語言上，而是直接進入到當代藝術的范疇中，或者是直接走出版畫的界限。如，陳琦的一系列連續性的版畫作品《水》《時間簡譜》等，就是將平面作品轉換為觸覺體驗的版畫裝置藝術。從康劍飛的作品《版畫漂流計劃》《觀看黑鳥的方式》《中華煙》等可以看出，他是將版畫看作是一種媒介，一種自媒體，把版畫研究放置在社會性的語境中來探討版畫語言的可能性和應用性，是考慮在這樣的時代中，如何生成新的藝術形式。對于版畫自身而言，他們的創作是超越性的，并且，這些作品始終都會不自覺地帶有版畫創作的思維方式。同時，學院版畫創作向當代語境轉換，實際上是在與版畫本體語言“對話”、“磋商”的過程中推進的，學術上的嚴謹研究是其根本，轉換的難度在于必須在一定的限制中、一定的高度上挑戰傳統。我們思考解決這些難題的過程實際上就是一種研究，這種研究是艱難而有效的。對于學院版畫創作向當代語境轉換而言，必須具備一定的界限與限制，否則，其創作既沒有衡量的標準，也沒有突破針對的對象。而且，沒有限制也就不會有自由，二者是矛盾的，但也互為條件，互為因果。

總之，作為版畫創作主流的，高校版畫專業的教師與學生都將面臨著一個重要的任務，如何在當前建構中國創作版畫的獨特當代品質，如何在多元的文化維度上建立學院版畫的當代價值理想。就目前而言，我們要做到，超越技術層面對現實生活，學術深度有更高的要求，關注現實，關注當代文化的主體精神。

陳曦 華中師范大學美術學院 副教授

［1］齊鳳閣.論版畫的當代性［J］.文藝研究，1999，（2）.

［2］周愛民.何為版畫？版畫何為？——“當代版畫的語境與轉換·中國版畫發展論壇”綜述［J］.美術，2011，（9）.

［3］齊鳳閣.我國版畫的誤區和語言建設［J］.東北師大學報（哲學社科版），1996，（2）.

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1009-4016（2016）01-0139-05