蔣兆和先生繪畫藝術淺談—一碗苦茶獻眾生

周建勝

蔣兆和先生繪畫藝術淺談—一碗苦茶獻眾生

周建勝

蔣兆和先生是20世紀“五四”新文化運動背景下，改革中國畫潮流中涌起的一座高峰，時代成就了他，同時他的成就也代表了這個時代。貧苦的出身及滿目瘡痍，民生凋敝的時代景象讓他走上了“為人生而藝術”的道路。他的一生命途多舛，歷經坎坷，他繁浩的著作為后人留下了一筆筆寶貴的精神財富。蔣兆和先生對中國畫的革新與拓展，為后繼者創建了一個可以站在巨人肩膀上向未來展望的平臺。

蔣兆和；人物畫；現實主義；

上世紀初，蔣兆和先生出生于四川省瀘縣，一直以來蔣兆和先生對自己的童年閉口不談，因為那是個充滿太多苦澀與悲痛記憶的童年。在當時的瀘縣，蔣家是有名望的書香門第。蔣兆和的父親蔣茂江，秀才出身，由于科舉已廢，仕進無門終生不得志，靠教私塾維持生計，后來染上了鴉片，遺留下來的祖業經不起折騰，在蔣兆和出生時，蔣家就已經敗落了。母親苗氏為人正直，對蔣兆和管教非常嚴厲，母親在一次為規勸父親戒煙吵鬧以后吞食了生鴉片自盡。自從母親過世后，蔣家更是雪上加霜，年少的蔣兆和第一次面臨殘酷的人生抉擇，決定自食其力，靠一技之長吃飯。瀘縣一個叫春榮的照相館是蔣兆和第一個賺錢養家的地方，蔣兆和為照相館修補布景。后來蔣兆和聽人說在上海畫畫收入很可觀，便拼命掙錢勉強湊齊盤纏，辭別家人朝大上海闖蕩了。蔣兆和先生初到上海，沒有住的地方，又沒有親友幫助，窮困潦倒，好不容易經濟狀況有所改善后，蔣兆和先生便開始用富余的時間、財力來進修自己的業務。在上海他知道了任伯年、吳昌碩等富有開創精神的海派藝術大家，接觸了文人雅集的圈子及傳統的中國畫藝術，還會經常去看中外畫家的作品展覽。他深深地為西洋藝術魅力所吸引，開始刻苦自修西畫的素描、油畫。沒有進過正規的美術院校，蔣兆和先生在藝術上的成就全靠自己的天資聰穎，勤奮刻苦加自學鉆研。

1927年，經商務印書館的黃警頑引薦，蔣兆和在上海黃震之寓所第一次見到了從法國留學返滬的徐悲鴻，對藝術有著相同的執著以及相似的謀生經歷，使二人一見如故。徐悲鴻仔細地看了蔣兆和帶去的素描、油畫，對蔣兆和的畫非常贊賞，兩人自然地攀談起來。讓蔣兆和先生終生難忘的是徐悲鴻先生對他說：“應該在我們國家多培養畫寫實的人才。我學西畫就是為了發展國畫。”“你的畫是從現實生活中來的，走的是寫實主義道路，一定要堅持下去，必定有大成就。”徐悲鴻先生的一席話，深深地啟迪并鼓舞了蔣兆和先生，在他今后的創作和教學中，現實主義成為他終生奮斗的目標。蔣兆和后來在《懷念徐悲鴻先生》一文中寫道：“在我結識悲鴻之前，由于我的境況很自然地同情勞苦大眾，在藝術上也沒有過閑情逸致，我覺得只有寫實主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運和他們內心的痛苦，但當時還不自覺地走現實主義的道路。由于悲鴻的提醒，這個藝術的根本問題才在我的思想中明確起來”。

同時，在上海這段時間，受到五四運動以及左翼運動的熏陶，蔣兆和先生逐漸認識了藝術與社會的關系，知道了愛國。這在當時是很自然的潮流，蔣兆和先生對普羅藝術與現實主義，有一種樸素的情感。因為自身經歷，蔣兆和先生深切地感受到了人間的痛苦，強烈地想用畫筆真實地表現勞動人民的生活。蔣兆和先生說自己并不是站在人民之外的一個同情者或人道主義者。正如他在畫冊自序中所說：“人之不幸者，災黎遍野，亡命流離，老弱無依，貧病交集、嗷嗷待哺之大眾，求一衣一食而尚有不得，豈知人間有天堂與幸福之可求哉！但不知我們為藝術而藝術的同志們，又將作何以感，作何所求？！”“我雖不才，但面對遍野災黎嗷嗷待哺之大眾，我要站在大眾之前采集些人生現實的資料，所以就制作了些粗陋的作品來抒發心底的苦痛，憤懣和感受，感于中，形于外，這是很自然的”［1］坎坷不平的人生遭遇奠定了蔣兆和先生一生的藝術傾向，命運多舛的蔣兆和對身邊和自己一樣在水深火熱中掙扎的勞苦大眾充滿了深深的同情，他的作品內含對窮苦生活的切身體驗，對勞苦大眾悲慘命運深切感受，是自發“樸素”的真情之作。蔣兆和的畫“滿紙窮相”，塑造出的無數悲慘形象直接來源于現實生活，這種題材的作品在當時的藝術品市場沒有地位，有人曾說看了蔣兆和的畫都晦氣，更不可能買來張掛在廳堂上，因為這群難民給人的基本印象是骯臟與丑陋，把他們作為畫面主體，需要極大的勇氣與膽量，以及化腐朽為神奇的深厚藝術功力。蔣兆和先生多年藝術創作活動中，或巨制或短章都始終一貫地堅持現實主義手法，直面悲慘苦難的現實生活。他筆下那些為了生存而掙扎的平民百姓，盡管無力擺脫苦難的命運，但無不對美好人生充滿渴望及對光明前途充滿向往，正是因為這些人生基本權利和愿望被無情的現實所毀滅，才使他的作品充滿了濃重的悲劇色彩。正如評論家劉曦林所說：“我認為蔣兆和是一位悲劇藝術家，并不是說他是一位莎士比亞式的悲劇作家，而是說他在造型藝術可能的范圍之內，以訴諸視覺的形象，把人生最有價值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受”［2］從我們現在所能看到的他的作品中，早在抗戰前后《流民圖》尚未問世之際，他就著力刻畫苦難的同胞眾像，比如那個佝僂著身軀賣小吃的老人。整日奔波，累得喘不過氣的洋車夫，都是那個時代街頭巷尾隨處可見的小人物。還有《賣線》《朱門酒肉臭》畫家對失去本該天真爛漫的童年的孩子們寄予了極大同情。抗戰爆發后，畫家的筆觸伸向更加深廣的社會內容，《老父操琴》《晚景》《盲人》《街頭叫苦》等作品表達作者“素以老弱貧病，孤苦無依者為對象”。

1930年代后期，蔣兆和先生到了北京，國難當頭，災黎遍野、滿目瘡痍的景象引起畫家深刻的沉思，有一個念頭始終盤桓于他的腦際，親歷“五卅慘案”“一·二八”事變，隨著民族矛盾日益加劇，這個念頭逐漸明確起來“作為一個畫家，我要把我所看到的現實畫下來”。在整整一年半的時間里，他踏遍了北京的大街小巷，走訪了離開多年的南京、上海、蘇州等地的城市、鄉村。日益凋敝的國民經濟與尖銳的民族矛盾，不斷震撼著畫家，他訪問了一個個“流民”，為他們畫像搜集素材。經過長期醞釀，蔣兆和先生胸有成竹，在北京東城的一所四合院里，開始了創作現實主義著作《流民圖》。

《流民圖》最后完成于1940年代初，當年秋天在北京太廟展出。《流民圖》高2米，長約26米，通過塑造逾百個不同職業、年齡、身份的形象，表現了日本侵華給整個中華民族帶來的深重災難，是蔣兆和民族憂患意識的集中體現。橫幅自左向右出現了一群群的流民，扶老攜幼、饑餓、疲憊地行走。一個壯年的漢子拄著伴隨他多年的鋤頭但卻無地可耕，背井離鄉挪動著沉重的腳步，他已經疲憊得不行了，但他那纏足的、餓得兩眼昏花的妻子和瘦小的女兒還得靠他支撐。長卷的中心是一組大人和小孩抱在一團躲避日軍飛機轟炸的場景，婦女們為了掩護她們的小生命，緊緊地抱成一團，用身子護住身下的孩子，無知的孩子卻從母親的臂膀下探頭窺看空襲。一個老人實在忍受不了這震耳欲聾的爆炸聲，用手奮力地捂住雙耳。幾個婦女抬頭仰望空中的飛機，眼中充滿驚懼。仿佛敵機正在頭頂盤旋，一次次投下炸彈，城市被炸開，大地在顫動，敵機仍在瘋狂地繼續，機上的機槍在朝下面“噠噠”地叫囂。一個老婦把雙手合在胸前虔誠地祈禱，可是敵人是這樣的殘暴，人民這樣的多災多難，神佛什么時候管過這人間的不平？藝術作品的生命力，歸根結底是要取決于思想的深度與藝術形象能否深入人心，題材只是藝術的載體。從1930年代蔣兆和先生創作《流民圖》到今天已經過去70多年，可是當人們再次看到《流民圖》時，畫中那血淚慘象，哀鴻遍野的景象仍然能把人帶回到那段災難深重的歲月，使人感到酸楚，激昂，憤怒！《流民圖》之所以能夠表達對弱小者的同情而又鼓舞民族抗爭士氣，原因就在于作品用情很真、很深，是內心深處的情感的自然流露，《流民圖》由于它那深刻的思想內涵，生動的藝術形象，完美的藝術技巧而歷久彌新，至今仍然煥發著永恒的魅力，這是一個值得后繼者認真思考和研究的問題。

總體來看蔣兆和在1930年代到1940年代創作水墨人物作品，一方面是對西方素描中明暗塊面造型的反撥，另一方面是向強調線條表現力，突出畫面韻味的東方意趣的回歸。蔣兆和在后來的教學中又提出“白描是一切國畫造型的基礎”的有關系列論述，強化“形神”關系，由素描起家的現代水墨人物畫卻因為向中國傳統文化的回歸而走向成熟。在《賣小吃的老人》中，那個佝僂的軀殼，那雙帽沿下大大睜開的凄涼、呆滯、冷漠的目光，那被歲月壓迫得變了形的像弓一般的后背，給人留下深刻的印象。這幅畫是他初步探索水墨人物畫時創作的，老人的形象由素描關系轉換過來，以水墨的渲染代替鉛筆而刻畫出人物的光影體面，素描關系十分準確而嚴謹，人物形態刻畫細致入微，不但造型簡潔概括，結構也非常明確，觀察非常整體。這一類作品集中在他早期人物畫創作的1930年代，如《看財喜》《賣花生》。這一階段，他之前積累的素描與油畫的本領顯現出來，扎實的素描造型能力讓他融合中西迅速樹立起自己作品個人的面貌，在得益于素描造型基礎的同時，也制約著水墨人物的進一步創作與思維，少有水墨韻味與風骨，遠離傳統中國畫精髓。在現代水墨人物畫的改革過程中，始終伴隨著一個重要的問題，即是中國的傳統造型觀與以素描為代表的西方造型觀二者之間關系的處理問題。通過對蔣兆和先生1940年代創作的一批作品的分析來看，他很快地意識到了明暗體積的素描式表現手法與中國畫用線的矛盾，蔣兆和先生開始削弱素描中的明暗因素，相應增強其中的結構因素，雖然仍以寫實為主，但已明顯加強了畫面用線和用墨的表現力，具有了傳統國畫的意味，言簡意賅而耐人尋味，如《耍猴》《與阿Q像》《一籃春色賣遍人間》。再往后看，在蔣兆和藝術成熟時期的畫面中雖然用線時附帶明暗調子，可這些輕微的明暗調子與線條的結合使畫面形成似有卻無的微妙韻味，不但不覺得生硬，反而讓人感覺到畫面人物活靈活現地在跳躍起來。到了《流民圖》中，這種傾向就更為明顯，從結構入手自覺削弱體積，雖然有微妙的光影但已經沒有了先前以明暗塊面為主導的蹤影，與線條達到了自然的和諧。

《與阿Q像》是蔣兆和1930年代末畫于北京的重要代表作，魯迅用現實、象征等多種手法綜合刻畫出來的阿Q，被蔣兆和轉化成了現實生活中的視覺形象。在這幅作品中，蔣兆和已將素描中的明暗因素逐步脫掉，純熟地將解剖、透視、素描等寫實因素轉化為中國畫的筆墨形式結構，表現出更傳統的中國畫意趣。通過對阿Q入木三分的刻畫，深刻揭示了人物內心的世界，憨樸、愚駑、狡黠，貧苦、落后，雖然內心不平在現實面前卻又只能低眉順眼，右手握拳卻又靠左手托起，暗示阿Q想反抗卻無能為力，成功地再現了原著的精神。蔣兆和在嚴謹的寫實手法中自如地運用皴擦點染，臉部的細微刻畫與身上的書寫性有機結合，形成一種充滿意味的筆墨張力，筆墨的品味和精神表達高出一般作品。盡管水墨人物的發展在這方面還有很大提升的空間，但是不可否認，《與阿Q像》所具備的寫意性和所運用的筆墨造型語言及所塑造的形象，是突起在蔣兆和現代水墨人物畫探索歷程上的一座高峰。

蔣兆和先生在自序中寫道：“我不知道藝術之為事，是否可以當一杯人生的美酒，或是一碗苦茶？如果其然，我當竭誠烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前”［1］蔣兆和說用“苦茶”奉獻于大眾，是對自己一生藝術創作的精辟總結。作為人物畫大師，蔣兆和先生的人生和藝術實踐猶如一聲驚雷，震古爍今！蔣兆和先生在藝術上的造詣和成就，開辟了一條傳統國畫形態向現代形態大步跨進的道路，為后繼者開拓了廣闊的思想空間和發展余地。

周建勝 中央美術學院 碩士研究生

［1］蔣兆和.蔣兆和畫冊［M］.出版不詳，1941.

［2］劉曦林.真、善、美的長河［A］.劉曦林.蔣兆和研究［C］.北京：人美術出版社，2014：353.

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