宋元山水畫空間審美范型的轉(zhuǎn)變及其文化動因

張明

宋元山水畫空間審美范型的轉(zhuǎn)變及其文化動因

張明

宋元兩代是中國山水畫發(fā)展的鼎盛時期，代表了中國山水畫的最高成就。明代王世貞在《藝苑卮言》中談到，中國山水畫發(fā)展到北宋“李成、范寬”是“一變”，到南宋“劉、李、馬、夏”又是“一變”，而到元代“大癡、黃鶴”同樣是“一變”。王世貞說的“變”主要是針對中國山水畫審美風(fēng)格的演變而言的，但這種風(fēng)格的演變又鮮明地體現(xiàn)在中國山水畫空間審美范型——“遠(yuǎn)”的轉(zhuǎn)變上。

“遠(yuǎn)”是中國人物畫與花鳥畫所無，而山水畫獨有的一種空間構(gòu)造方式，北宋郭熙提出的“三遠(yuǎn)”說（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），就是對這種空間審美范型的理論總結(jié)。從“三遠(yuǎn)”說出發(fā)來審視宋元時期的山水畫，不難發(fā)現(xiàn)，從北宋至元代，中國山水畫的空間審美范型呈現(xiàn)出了完全不同的面貌：北宋是山水畫的成熟期，其空間審美范型以“高遠(yuǎn)”為主；南宋是山水畫的重要轉(zhuǎn)型期，其空間審美范型由“高遠(yuǎn)”逐步向“平遠(yuǎn)”過渡；元代則是山水畫的鼎盛期，其空間審美范型以“平遠(yuǎn)”為主。這種變化不僅體現(xiàn)了不同時期山水畫空間營構(gòu)方式的差異，而且從更深層次上彰顯了不同時期中國山水畫的藝術(shù)精神及時代風(fēng)貌。

一、北宋：“高遠(yuǎn)”審美范型的主導(dǎo)期

宋初乃至中期的山水畫中，“高遠(yuǎn)”審美范型的作品占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位。之所以如此，一方面是因為此時的山水畫家大多為北方人，受北方自然環(huán)境的影響很深，所以山水畫的發(fā)展自然是以北方系統(tǒng)的“雄強(qiáng)勁拔”為基本特色；另一方面，宋代實行的是由文臣執(zhí)政的中央集權(quán)的專制制度，極端強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“比德”功能和政治變革的作用。這一時期山水畫家追求的“高遠(yuǎn)”范型正是對這種主流意識形態(tài)的間接表達(dá)，其所凸顯的山勢的崇高感、威嚴(yán)感，與北宋統(tǒng)治者所追求的理想政治秩序以及帝國氣度是相輔相成的。1

北宋山水畫總體上受關(guān)仝、李成和范寬的影響最大。郭若虛《圖畫見聞志》認(rèn)為，此三人“才高出類”，形成了“三家鼎峙”的局面，堪為“百代”之“標(biāo)程”。而“三家山水”中，有兩家是以“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖見長的（關(guān)仝屬五代畫家，本文在此不論）。范寬的畫風(fēng)以《溪山行旅圖》為代表。這件山水巨跡，迎面映入眼簾的是高高矗立的巨峰大嶺，僅此就占據(jù)了三分之二的畫幅，巍巍乎有頂天立地之勢，所謂“大山堂堂”，于此可見。《圖畫見聞志》評曰：“峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)，槍筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。”此論甚當(dāng)。

“三家”之中，李成的影響雖巨，但其成就主要體現(xiàn)在“平遠(yuǎn)”之作中。《宣和畫譜》說李成所畫山林“平遠(yuǎn)、險易”，代表作有《寒林圖》《讀碑窠石圖》等。李成也有全景式構(gòu)圖的高山大嶺如《晴巒蕭寺圖》，但并非主導(dǎo)范型。郭熙的山水學(xué)李成，后又融合各家，終成一格，其最具代表性的作品就是《早春圖》。該圖氣勢渾成，情趣盎然，既有巍峨聳峙的“高遠(yuǎn)”感，又有層山疊嶂的“深遠(yuǎn)”感；既有范寬的雄強(qiáng)之氣，又有李成的文秀之韻，著實為觀者營造出了一種“可行、可望、可游、可居”的藝術(shù)氛圍。

總之，正因為“高遠(yuǎn)”范型在北宋山水畫中的主導(dǎo)性地位，郭熙才會將其置于“三遠(yuǎn)”之首，這也從理論上反映出了該時期的山水畫精神與時代要求。然而，到了北宋晚期，山水畫創(chuàng)作本身，不論是筆法、墨法，抑或構(gòu)圖都發(fā)生了很大變化，北宋畫風(fēng)逐漸開始向南宋畫風(fēng)轉(zhuǎn)變。代表這種變化的前有郭熙的“云煙變滅”畫格，后有米芾的“水墨云山”畫格。與之相應(yīng)，北宋晚期的山水畫論也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。繼郭熙提出“三遠(yuǎn)”之后，韓拙也提出了一種全新的“三遠(yuǎn)”理論：闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)。與郭熙相比，此“三遠(yuǎn)”在構(gòu)圖上雖未提供新鮮內(nèi)容，但若從境界角度看，卻是對北宋晚期沖淡平遠(yuǎn)畫風(fēng)的一種總結(jié)。故徐復(fù)觀認(rèn)為：“韓氏所補(bǔ)充之三遠(yuǎn)，實可包括于平遠(yuǎn)之內(nèi)。”2朱良志則進(jìn)一步肯定了韓拙“三遠(yuǎn)”說的理論價值，認(rèn)為它“豐富了郭氏平遠(yuǎn)的內(nèi)涵”3。總之，這個時期的山水畫不管是創(chuàng)作還是理論，其重心均從“高遠(yuǎn)”逐步轉(zhuǎn)向了“平遠(yuǎn)”。這一轉(zhuǎn)變，預(yù)示著南宋院畫畫格的即將到來。

二、南宋：“高遠(yuǎn)”向“平遠(yuǎn)”審美范型的過渡期

李唐是南宋畫風(fēng)的開創(chuàng)者，但從其前后期畫風(fēng)的對比中，可以明顯看出“高遠(yuǎn)”向“平遠(yuǎn)”審美范型過渡的軌跡。李唐前期生活在北宋，主要師法荊浩、關(guān)仝以及范寬，畫風(fēng)雄渾厚重，代表作為《萬壑松風(fēng)圖》；后期在經(jīng)歷了亡國之痛后轉(zhuǎn)而變得清潤剛勁，代表作為《清溪漁隱圖》。此圖為李唐晚年作品，一改他過去那種“上留天，下留地”的全景式構(gòu)圖方式，只截取景物的一小部分，以平遠(yuǎn)構(gòu)圖的方式來組織畫面。遠(yuǎn)景只有虛淡的幾條輪廓線，水面以大片空白來表現(xiàn)。李唐這種化實為虛、局部特寫的空間營構(gòu)方式直接開啟了南宋畫風(fēng)，深刻地影響到了劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭的創(chuàng)作。

劉松年的《四景山水圖》，筆墨近似李唐的“大斧劈”，構(gòu)圖也承李唐法，畫面上端留出較多空白，表現(xiàn)遙山遠(yuǎn)水，突出主體“悠遠(yuǎn)”之意。馬遠(yuǎn)山水畫喜用一角構(gòu)圖，人稱“馬一角”。其代表作為《踏歌圖》，畫法上采用“大斧劈”皴擦出近石，又運用剛性線條簡潔地勾勒出遠(yuǎn)處峰巒，由此強(qiáng)化了畫面的空間感。與馬遠(yuǎn)一樣，夏圭亦擅局部取景，故有“夏半邊”之稱。其代表作《山水十二景》，畫法頗類李唐《清溪漁隱圖》，取景為“半邊”之勢，構(gòu)圖簡潔，用筆剛勁，皴法為“大斧劈”，是典型的南宋院體風(fēng)格。

綜上，南宋山水畫不僅在技法上取得了極高的成就，而且在構(gòu)圖上也從全景式的“高遠(yuǎn)”畫幅開始向小幅、邊角之景的“平遠(yuǎn)”過渡。這里之所以說是“過渡”，是因為在南宋山水畫中，那些看似含蓄、空靈的“平遠(yuǎn)”之作，實際上并非畫家平和沖融、閑逸自適心境的真實反映，恰恰相反，卻是他們內(nèi)心失望、迷惘和無奈情緒的表達(dá)。眾所周知，南宋時期山河殘破，風(fēng)雨飄搖，充斥于人們心中的多是激切沉痛的情緒，當(dāng)然也包含渴望收復(fù)失地的愛國之情。在這種歷史境遇下，南宋畫家不太可能有閑情逸致去創(chuàng)作那種柔弱、艷媚、清秀的作品，其主流畫風(fēng)只能是剛性的、激促的和猛烈的。誠如徐復(fù)觀所言：“在他們心目中對此殘山剩水，有無限的凄涼、戀慕；在他們的筆觸上，實含有一種對時代的抗辯與嘆息之聲。”4因此，南宋山水畫中的“平遠(yuǎn)”之境，更多地體現(xiàn)為畫家內(nèi)心激憤情緒的宣泄和表達(dá)，并非真正意義上的與自然合一的“平遠(yuǎn)”山水。而真正符合自然、貼近自然的“平遠(yuǎn)”山水被創(chuàng)作出來，則是在元代。

三、元代：“平遠(yuǎn)”審美范型的鼎盛期

自蒙古族建立元朝以來，元士人始終“辱于夷狄之變”，無法抹去自己“九儒十丐”的卑賤身份，因而他們內(nèi)心是苦悶、悲涼、閑逸的；再加上元代科舉的終止，更使他們百無聊賴，有才無處發(fā)。于是，他們轉(zhuǎn)而通過詩歌、繪畫等藝術(shù)形式來尋求精神上的寄托。因此，元畫強(qiáng)調(diào)自然心緒的抒發(fā)，追求沖淡蕭散、簡疏空曠的審美風(fēng)格，反對南宋院畫那種剛拔蒼勁的強(qiáng)硬筆意和鋒芒畢露的激烈情緒。而“三遠(yuǎn)”之中能符合這一要求的，唯有“平遠(yuǎn)”范型，這也正是黃公望把“平遠(yuǎn)”置于“三遠(yuǎn)”之首（平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)）的根本原因。自此，北宋盛極一時的“高遠(yuǎn)”范型在元代已徹底喪失其主導(dǎo)地位，取而代之的是“平遠(yuǎn)”范型，這一點在元畫的創(chuàng)作實踐中得到了充分的證明。

趙孟是元畫的開創(chuàng)者、奠基人，《水村圖》是其代表作。畫中乃江南山村水鄉(xiāng)的平遠(yuǎn)小景，沙丘低巒，灘渚蘆荻，荒樹橋浦，漁舟出沒，意境清曠疏朗。此畫乃是中國文人畫進(jìn)入新境地的標(biāo)志，黃、倪之畫基本上是從這里衍化而出。比《水村圖》更為典型的是《雙松平遠(yuǎn)圖》。畫面上，近處雙松，松下幾塊石頭，隔水對岸一片低緩山丘，畫法上簡括到幾乎沒有皴染，山石只一道輪廓，筆勢夾著飛白。此圖已開云林一河兩岸、簡練曠達(dá)的先河。

黃公望作為元代頗有聲望的大家，其代表作為《富春山居圖》。此圖山巒起伏，林木蕭疏，境界清潤秀拔，空闊曠遠(yuǎn)，溫雅平和，極具抒情意味。正是因為畫家本身無欲無求、虛靜淡泊，故其畫才能天真自然而無劍拔弩張之勢。

元畫中成就最高的當(dāng)屬倪瓚。在他的畫中，幾乎沒有成片的墨，畫面寂靜空靈，被世人譽(yù)為逸品中的極品。其代表作《漁莊秋霽圖》歷來被識者稱道。全畫分近、中、遠(yuǎn)三景，畫面中景雖為一片湖光，然一筆未畫，全作空白表現(xiàn)；遠(yuǎn)山和近山輪廓相似，墨色一致，但在用干筆橫掃時速度較快，故遠(yuǎn)近對比極為鮮明。整幅作品蕭疏闊遠(yuǎn)、幽淡荒寒，觀后令人俗慮盡空，心脾俱暢。《六君子圖》畫法、形式皆類于《漁莊秋霽圖》，意境曠遠(yuǎn)清幽。《古木幽篁圖》簡淡蕭疏，毫無熱鬧塵俗之風(fēng)，反映了倪瓚純凈清雅、淡泊自守的情懷。

總之，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”。一代有一代之文學(xué)，而一代也有一代之畫風(fēng)。從北宋的“高遠(yuǎn)”演變到元代的“平遠(yuǎn)”，既是山水畫藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在要求，同時也是社會文化外部影響的必然產(chǎn)物。正如馬、夏的邊角之景可以“以小見大”一樣，從“遠(yuǎn)”這一獨特的視角也可以窺探宋元時期山水畫發(fā)展的全貌，本文正是對這一問題進(jìn)行的嘗試性探討。

1．石守謙．風(fēng)格與世變[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2008：146．

2．徐復(fù)觀．中國藝術(shù)精神[M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，2002：213．

3．朱良志．中國藝術(shù)的生命精神（修訂版）[M]．合肥：安徽教育出版社，2006：321．

4．徐復(fù)觀．中國藝術(shù)精神[M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，2002：275．

本文系作者所主持的國家社科基金項目“審美與生存——孔子美學(xué)思想的雙重建構(gòu)”（項目編號：11FZW048）的階段性成果］