西域畫風對魏晉人物畫的影響

劉新華 張一涵

西域畫風對魏晉人物畫的影響

劉新華 張一涵

關于西域畫風對魏晉人物畫的影響探討，國內外有關這個研究內容的專業文章極少，在各類期刊中多是對西域畫風和晉唐人物畫關系的研究，或魏晉時期人物畫發展繁盛等相關問題的探究，如陸敬國《西域畫風對晉唐繪畫的影響》《西域畫風東漸對魏晉南北朝畫家的影響》、楊可《素樸與華麗——唐代中原與西域繪畫的碰撞與融合》等等，并沒有將西域畫風對魏晉時期人物畫的影響做全面梳理。本文對此內容進行了較深入的研究，豐富了這一領域的研究內容。

本文運用了分析、歸納等方法，通過對西域畫風、魏晉人物畫的特點這兩方面具有典型意義的文獻論述和存世作品進行細致解讀，從較深層面分析西域畫風對魏晉人物畫的影響作用，更對魏晉人物畫的發展有進一步的認識和理解。

公元前6世紀前后，宗教在印度大規模發展，產生并形成了佛教。至公元前3世紀，印度佛教已占有廣大的勢力范圍。經歷了幾個世紀的演變，佛像雕造于印度佛教之后開始興盛，并逐漸形成犍陀羅地區和秣菟羅地區兩種佛像雕造藝術模式。之后，印度佛教美術中與犍陀羅希臘化藝術風格對應存在著笈多藝術，并且“笈多藝術繼犍陀羅藝術之后對中國佛教美術產生了重大影響”1。

一般認為佛教傳入中國的時間為兩漢之際，甚至更早，魯迅說過：“至于怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來就受印度美術的影響，無所謂國畫了。”2可見，自六朝時期，印度美術伴隨著佛教傳入中國。而漢明帝時便有博學之士已知“西方有神，名曰佛”。僅僅根據有限的史料并不能確定佛教傳入的具體時間，但大月氏人歷史性遷移的通道無疑也會推動佛教傳播。當時西域于闐和龜茲臨近貴霜王朝地區，佛教迅速地傳入西域地區3，繼而到達河西地區4，再至中原漢境。除了沿戈壁沙漠南北兩端走向的絲綢之路，還有南亞入中國西南地區的商路和海上通道。5因此，公元初印度佛教已經由各自適合的通道傳入中國，作為傳教和宣傳工具的佛教美術也同時傳入。

佛教在東漢明帝永平年間已經由西域傳入中國內地，到東漢末年逐漸在社會上流行，魏晉南北朝時期佛教在中原興起。由于佛教繪畫在當時的繁榮程度和廣泛影響，是以大批的畫家參與到了佛教壁畫的繪制和創作之中，漢代畫家借鑒西域的繪畫技法，結合自身傳統的繪畫方式，將西域畫風中的人物形象、用筆、上色技法等特點充分融合到自身宗教繪畫中以及風俗畫中。在這種繪畫盛行的前提下，魏晉時期的人物畫發展達到了一個巔峰，出現了一批傳世名作和畫壇名家，為中國人物畫史留下了璀璨的一筆。

佛教造像傳入中原的過程中，據《圖畫見聞志》記載，“昔竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道。時曹不興見西國佛畫儀范寫之，故天下盛傳曹也”6。曹不興的畫作至今已不存，《歷代名畫記》載“孫權使畫屏風，誤筆落點素，因此成蠅狀。權疑其真，以手彈之”7。可見曹不興的作品以形象逼真生動見長。他也是最早有記載的以畫佛像知名的畫家，被譽為“佛畫之祖”。衛協師承曹不興，并將造像風格推向又一高度。“衛協以畫名與時，作道釋人物，冠絕當代。”8很自然，衛協多以宗教人物為繪畫題材，并對顧愷之影響很大。顧愷之曾見其所作，贊曰“偉而有情勢”“巧密于情思”。

東晉畫家顧愷之，有“才絕、畫絕、癡絕”三絕之名，他在人物畫中，提出“傳神寫照”，并且繪制了許多佛像壁畫，有所畫維摩詰“及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”9之逸事。可見他的佛像作品寫實逼真，人物神色傳達入木三分，畫技十分高超。由于他師承衛協，結合西域佛教繪畫技法，結合自身繪畫語言，把“傳神寫照”的理念運用到了肖像畫表現當中，開拓了魏晉人物畫的創作領域，為中國人物畫的發展和技法演變樹立了一座豐碑。

顧愷之《烈女圖》中，使用了比較粗重的“鐵線描”式的線條，不失飄逸質感，與西域“鐵線描”存在著一定的差別。他結合兩者之間的特點進行了更加合理的演變，并在衣褶的表現中使用了暈染技法，表現出了凹凸變化。在西域畫法中，凹凸法一般是用以表現人體結構、體積關系的，而顧愷之將它運用到了漢人的衣著上，完美地表現了衣服的體積穿插關系，并且僅用墨色的變化便將這一體積感展現出來，這是開創了歷史先河一般的功績。而他的另一幅名作《洛神賦圖》在構圖上吸收了西域石窟壁畫菱形格分割的構圖形式，在長卷的構圖中橫向用樹木、海水、亭臺分割畫面，進行了故事情節的轉變，具有了形式美感的表現。“《洛神賦圖》運用了‘色上線’技法，即在礦物色染過后，在其上再用墨線勾輪廓，這也被稱為‘勒’。這種技法可能源于西域畫風，因為它很容易讓我們聯想起敦煌壁畫中在涂完顏色后的‘定形線’。”10可見，顧愷之能夠將不同的畫風完美地結合起來，不會使人感到突兀、生硬的移植之感，對西域畫風的理解運用已經達到一定的高度。

自漢代起，以瘦為美的時尚觀念便已產生，“有美名，少而大肥，戎令食糠”，由此可見一斑。陸探微從顧愷之作品和畫論的基礎上繼承發展了所謂“秀骨清像”的繪畫風格，并把它進一步明確化、規范化、程式化。而伴隨著印度佛教及佛教繪畫的傳入，印度造像風格在中原得到了繁榮發展，寺廟、石窟壁畫大量修建佛像，其中犍陀羅佛像樣式面部造像飽滿，臉型橢圓，額頭寬闊，鼻梁直挺，眉毛細長呈弧狀，嘴唇薄，下額豐滿圓潤，耳大，耳墜下垂，頭發繁多，呈螺卷狀。秣菟羅樣式則面部起伏較平，鼻梁較塌，嘴角微微上翹呈微笑狀，頭發為螺狀。這兩種佛像造型逐步進入大眾視野。

張僧繇，南朝梁人，曾為武陵王國侍郎等職，由于梁武帝篤信佛，在位期間舉國上下大肆修建寺廟，“崇飾佛寺，多命僧繇畫之”，其中不乏張僧繇的大量存世佛像壁畫。陳傳席認為：“梁武帝時，梁和天竺兩國的交往又頻繁起來，……天竺的佛像藝術也就大量傳入中國”11。梁武帝要求張僧繇按天竺佛像來作畫的同時，在自身作品中逐漸展現受西域樣式影響的人物形象變革。《五星二十八宿神形圖》雖后被認定是唐梁令瓚所畫，但此畫的風格與張僧繇有著密切的關系，能夠從中窺見張僧繇的繪畫特色。畫中人物大多“面短而艷”，尤其是“虛星神”，肌肉豐滿，暈染充分，他吸收了天竺樣式，又結合中土風貌，形成了獨特的造像方法，并參照秣菟羅佛像與新疆龜茲石窟壁畫中人物面部形象，吸收這兩種外來樣式的同時，結合本土形象特征，使畫面中的人物形象面部都比較豐滿。自張僧繇之后，“秀骨清像”式的風格逐漸沒落，“面短而艷”的新審美觀念盛行。在線條方面，張僧繇借鑒西域畫法，將線條從形的制約中解放出來，利用書法用筆中的點、曳、斫、拂等方法，把它們融入佛畫中，豐富了佛教繪畫技法。他的這些畫法被稱為“張家樣”。

張僧繇在作畫時并不墨守成規，而是勇于創新改變，他大膽地吸收了西域“凹凸畫法”，并將其融入了自身繪畫語言，所畫之人物形象栩栩如生。“凹凸法本源于西方，古代文獻中明確稱凹凸法為‘天竺遺法’。”12有關凹凸法的最早文獻記載則與張僧繇有關，“一乘寺，梁邵陵王王綸造，寺門遺畫凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺”13。他曾在一寺廟“天竺遺法”作“凹凸花”得世人的一致好評。“此種‘凹凸花’蓋純以色彩渲染而成，故為‘沒骨’花之初主也。”14似乎正是典型的“天竺遺法”之凹凸形象。可見張僧繇采用西域畫風直接以純色渲染，沒有用先勾線后填色的傳統畫法，開啟了沒骨之風。張僧繇通過凹凸花的繪畫方式，進而運用到人物畫中，使凹凸法在人物畫中取得了“遠望眼暈如凹凸”的效果，從而將謝赫“六法”當中的“隨類賦彩”變得更加具體化，使原本平面化的人物畫立了起來，有了早期“體”的感覺，使得中國畫在人物造型技巧方面向前邁進了一大步。

①樓繼偉.深化事權與支出責任改革推進國家治理體系和治理能力現代化[J].財政研究,2018,01:2-9.

在傳統漢畫中的繪畫手法還處于勾線平涂著色的表現方式時，西域畫風中的色彩，由于地域審美不同，色彩更加濃烈鮮艷，這也是西域畫風的一種表現。西域畫風著重固有色的體現，使用濃稠的原色將畫面一次畫完。而傳統繪畫結合西域畫風，更好地調和了色與墨、色與線、墨與線的關系，人物著色的過程是分多次著染完成的，這樣畫面的色彩就比較統一協調，結合了西域畫風后的色彩就更加有濃淡變化了。兩漢之前，人物畫中很少使用暈染法，在漢代的時候，只是在人物面頰用紅色暈染，以此來表現面部的血色感和體積。而西域暈染法，及凹凸法主要在臉的外輪廓與眼眶凹進去的地方用朱色進行渲染，在凸起來的五官處用白粉染，用這兩種方法表現臉部立體感。當代美術史評論家徐建融認為：伴隨著“凹凸法”的東傳，在中國畫的賦色方面，引起了一大革命，開后世“三礬九染”之先河。

同樣，北齊畫家曹仲達以善畫佛像著稱，并有“曹衣出水”之稱，實際上“曹衣出水”指的是當時特有的文化現象，是體現了他在衣紋處理上沿用了“天竺遺法”的方式，表現出來緊貼肉體的衣紋處理效果猶如“出水”的物象感覺。這是佛教藝術在中國普遍被接受后的表現，“肉體”的感覺被畫成了“出水”般人與自然的觀念。同樣，不論是戴逵、楊子華等許多魏晉南北朝時期有影響的畫家，還是閻立本、吳道子等唐代有影響的畫家，他們之間不論是師承關系，還是曾參與過宗教畫的創作，都不同程度地吸收了西域畫風的繪制技法等方面的特點，與自身繪畫形式相結合，使得魏晉南北朝時期中國畫經歷了一場大變革，并且為唐代繪畫的繁榮奠定了基礎。

隨著佛教的東傳，西域佛教藝術在魏晉時期達到高峰，這與眾多魏晉時期人物畫家勇于打破傳統、勇于汲取新鮮畫法、不斷革新傳統領域的知識內容是分不開的。因此當西域畫風經河西走廊被帶到中原腹地，與固有的中原人物畫風相融合后，中國人物畫風格也相當的成熟，中國傳統人物畫進入一個新的發展階段。

注釋：

1．《中國美術史》，王朝聞，鄧福星，北京師范大學出版社，2011年，第307頁。

2．《魯迅選集》第四卷《350204 致李樺》，人民美術出版社，1983年，第518頁。

3．《漢書·西域傳序》：“西域以孝武時始通，本三十六國，其后稍分至五十余，皆在匈奴之西，烏孫之南。南北有大山。中央有河，東西六千余里，南北千余里。東則接漢，□□以玉門、陽關，西則限以蔥嶺。”

5．《中國美術史》，王朝聞，鄧福星，北京師范大學出版社，2011年，第307頁。

6．中國人物畫通鑒②傳神阿堵，上海書畫出版社，盧輔圣主編，任平山著，2011年12月第1版，第40頁。

7．中國人物畫通鑒②傳神阿堵，上海書畫出版社，盧輔圣主編，任平山著，2011年12月第1版，第40頁。

8．出自宋《宣和畫譜》，俞建華注譯，第133頁。

9．此事未見于《晉書》本傳。張彥遠《歷代名畫記》、許嵩《建康實錄》中所記，實均轉引自《京師寺記》，而記事各有出入。

10．出自《色彩的中國畫》，牛克誠，湖南美術出版社，2002年，第24頁。

11．《中國早期的佛教美術和四次樣式演變》，見《陳傳席文集》，第392頁。

12．《時代與民族精神》論文集，中央民族大學出版社，2005年，第74頁。

13．出自許嵩《建康實錄》。

14．出自童書業《童書業說畫》，上海古籍出版社，1999年版，第88頁。

（1）王益論：《從“傳神寫照”談起》，載《美術》1957年2月

（2）單國強：《肖像畫歷史概述》，載《故宮博物院院刊》1997年第2期

（3）姜伯勤：《敦煌藝術宗教與禮樂文明》，中國社會科學院出版社，1996年

（4）俞劍華：《中國繪畫史》，北京：商務印書館，1998年

（5）《時代與民族精神》論文集，中央民族大學出版社，2005年

（6）《中國人物畫通鑒②傳神阿堵》，上海書畫出版社，盧輔圣主編，任平山著，2011年12月