寫實還是寫實主義——以徐悲鴻為例

黃潔

寫實還是寫實主義——以徐悲鴻為例

黃潔

徐悲鴻一直是以寫實主義和現實主義的身份示人，傳統觀點里他作為中國學院派的代表，以深厚的寫實功底和對寫實技法的大力宣揚而為世人所知，但從徐悲鴻早期留歐作品的畫面來看，他雖堅持寫實技法，然他的作品并不能被稱作現實主義作品。反之，從《奴隸與獅》這樣的早期創作來看，是具有浪漫主義特色的，不過徐悲鴻究竟能否被簡單定義為某種主義是有待商榷的，對“主義”的運用既顯示了個人的藝術特征，又不可避免地帶有時代的特點，徐悲鴻作為民國時期著名的教育家是有典型意義的，他本身對自己的風格（實為技法）有所判斷，也被評論界極端化，直至“文革”之后，很多評論家又努力將其還原，到今天已經有了很多文章去重新探究他的藝術。部分評論家逐漸發現他身上的浪漫氣質，并加以發掘。但如果用一個定義去代替另一個定義無疑是危險的，本文只是對徐悲鴻個人藝術風格與性格略為探索，如果能因此為重新思考民國時期的油畫流派盡綿薄之力，那就更是意外之喜了。

在徐悲鴻身上首先就有他自身對“寫實主義”的誤用，雖然他一生致力于文人畫改革，批判民國時期對現代派的模仿，但是他所傾向的寫實是技法層面的寫實，而并非主張寫實主義的觀點。他對“寫實”堅持的原因，除了自身原因外，也是因為在他出國前就希望解決傳統文人畫的僵化問題，在回國后又面對中國年輕畫家們盲目學習西方現代派的焦慮，在他看來寫實無疑是二者的通解，但由于民國時期的特殊背景，雖然“主義”并非徐悲鴻所求，但他也不知不覺地用這種簡便的方法表述自己，自身的定位是導致徐悲鴻身份混淆的原因之一。

而評論界的極端化是擴大混淆的直接原因，在關于現代派的“二徐之爭”中，徐悲鴻文章中尖銳的語言使得當時的藝術界為之大驚，并因而衍生出了許多相關文章，直到現在，只要提起民國美術，這幾乎就是一個不可回避的問題，雖然在不同的文章中對此次爭論的看法不同，包括當時李毅士也曾寫道，這是藝術家與評論者角度不同產生的問題，但對徐悲鴻來說，這次爭論無可挽回地給他的寫實主義貼上了標簽，而且由于論爭的巨大影響，以及當時這篇文章中略有偏激的言辭，日后眾人每每提起，便將他與現代派之間劃開了無法逾越的鴻溝。但事實上徐悲鴻并非如他文章中所寫的那樣對現代主義深惡痛絕，作為一位優秀的教育者，他也曾給自己的學生介紹現代派，認為就像李白杜甫詩風之不同，眾美術流派也是不同的風格而已，但是這些已然淹沒在“二徐之爭”的洪流之中，徐悲鴻與寫實主義的聯系不僅是普通觀眾，即便是美術工作者也都有了先入為主的印象。

在中文里，“寫實主義”與“現實主義”通常是有一定意義差別的，華天雪的論文《徐悲鴻的寫實主義》中，是將二者區別開的，文章中比較系統地介紹了對徐悲鴻的評論從“寫實”“寫實主義”到“現實”“現實主義”再到“寫實主義”的回歸。筆者認為使用“寫實”一詞，而不加“主義”實則更為契合。“寫實”是指徐悲鴻的繪畫技法，他首先追求的是還原客觀事物的外相，他思想的主流就像華天雪說的那樣，主要是改革，本文認為這與西方繪畫流派中的主張關聯并不緊密。

自“主義”傳入中國之后，技法與流派便被混為一談，說起“寫實”便聯想到“寫實主義”，提及“抒情”便想起“浪漫主義”，但其實這并不是同一個概念，“寫實主義”是用來指代一種文藝思潮，而去掉了“主義”之后，則多指技法特點，但由于使用時的混淆，“寫實”和“寫實主義”在人們心中喚起的聯想基本是相似的。事實上“寫實”技法并不像“寫實主義”那樣有明確的描繪日常事物和排斥舊題材的追求，從技法上來說，古典主義、新古典主義和浪漫主義等都是寫實的，但從文藝思潮的角度出發，它們與寫實主義卻是完全不同的。曹意強曾在文章中寫道：“我們應當將作為思想觀念和繪畫成分的‘寫實主義’與藝術史上特定的‘寫實主義運動’區別開來，這樣就可以為‘寫實主義’做一個比較明確的限定。”1在此，曹意強是將“寫實主義”等同于“現實主義”的，這樣精簡了矛盾，也更容易理解問題所在。所以，如果我們不是一定要給徐悲鴻加上一個“主義”的話，那他就是一位寫實畫家，這是最簡單明了的說法。

寫實主義和浪漫主義作為西方的文藝思潮，都是在現代主義前夜發生，都是在寫實的范疇之中，而且寫實主義與浪漫主義在藝術追求上都是具有反叛性和前衛性的，雖然它們的要求并不相同，但從畫面上與現代主義繪畫比較，前二者是有共性的。

這種共性使得后人對徐悲鴻的定位有了爭執。現在的理論界已經不會再提“現實主義”這一說法，很明顯徐悲鴻的繪畫中很少呈現出“現實主義”的特征，但現在所用的“寫實主義”在英文中與“現實主義”同為“Realism”，用“寫實主義”雖然在中文中可以微妙地區別于“現實主義”，但這還不夠徹底，仿佛從深淵中走出，卻又掉進了一口枯井，沒有完全解決問題。同時現在也有不少文章發現了徐悲鴻身上的浪漫色彩，試圖以浪漫主義特征對其進行解釋，但最終還是難以完全契合，華天雪的徐悲鴻研究中多次提到他身上的古典與浪漫特質，但最終都難以給他一個定義。

由于民國時期“主義”的混用，旁人對徐悲鴻的藝術認識便有了偏差，而造成民國時期名詞混用的原因與當時的留學環境有很大的關系。西方的主義大多是評論家們加之于畫家的（庫爾貝除外，但也自我生發出較為固定的理論），中國由于當時的特殊環境，則是先聽聞各種主義之后，再以自身去貼合或改良，情況并不相同。如果強制定義，加上“有中國特色”幾個字又未免太形式化，我們評論畫家不一定非要用“主義”二字，民國時期是由于“主義”盛行之初，深覺其陌生而又高深。現在再去評論，我們可以從畫面或單純的技法出發，例如徐悲鴻，他就是一個寫實畫家，但無須一定是個寫實主義畫家，很多人可能會覺得“寫實”二字過于寬泛，但就像安格爾他是一個在技法上寫實的畫家，但我們不能因此就用寫實主義定義他一樣，寬泛還有細化的可能，但定義有偏差就不容易改正了。

我們發現其實各種主義都并不能簡單地用到畫家的身上，“主義”作為外來物對中國人來說就像是一種口號，我們在需要的時候可以把種種主義賦予各種含義，有時候甚至與它們原來的意思大相徑庭，聽起來這些主義很鼓動人心，但細想這種有意或者無意的誤用都是為文化的交流制造了障礙。

俞兆平在《浪漫主義在中國的四種范式》里區分了他認為的中國文學中浪漫主義的不同。可以說，各種“主義”在引進中國時都是被當時的文藝家融合吸收過的，所以很難用一個詞簡單地概括特征，雖然他們是被西方流派的母體影響過的，但都成長為與母體不同的個體。西方對各流派的定義是在西方的背景下，中國的藝術家實在難以在沒懂得流派含義的前提下就被準確劃歸到不同的流派里，徐悲鴻的現實主義是，林風眠的浪漫主義是，劉海粟的現代派也是。

王德威曾在自己的書中提到過“比較的風險”2，他認為比較有極化的危險，的確是這樣，為了區別，我們往往忽視了事物之間的聯系，而強調其不同，對浪漫主義和寫實主義來說，在民國時期也存在這種極化，仿佛所有藝術都可以大致地被歸為這兩種，但跳脫出比較來看，我們曾堅定地定義為寫實主義的代表人物其實談不上什么主義，這結果既輕松也復雜：輕松在不必再絞盡腦汁地要把徐悲鴻放到哪一派別里面；復雜的是，面對那么多形形色色的畫家，我們要怎么才能更好地將其合理地分門別類？這的確是以后亟待解決的問題。

注釋：

1．曹意強．寫實主義的概念與歷史[J]．文藝研究．2006年第7期

2．王德威．抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課[M]．北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010年，317頁

1．[英]以賽亞·柏林·亨利·哈代編，呂梁等譯．浪漫主義的根源[M]．江蘇：譯林出版社，2011年

2．王德威．抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課[M]．北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010年

3．華天雪．徐悲鴻文與畫[M]．山東：山東畫報出版社，2011年

4．王震．徐悲鴻文集[M]．上海：上海錦繡文章出版社，2010年

5．俞兆平．浪漫主義在中國的四種范式[M]．廣西：廣西師范大學出版社，2011年

6．劉小楓．詩化哲學[M]．上海：華東師范大學出版社，2011年

7．高超．西方浪漫主義在中國現代美術中的嬗變[J]．美術研究．2009年，1月

8．奚婉婷．徐悲鴻之子：父親骨子里是個浪漫主義畫家[J]．參花（文化視界）．2012年，6月

9．華天雪．徐悲鴻的寫實主義[J]．美術觀察．2009年，6月

10．李可染．一位真正的藝術家 1981．11．2在林風眠研討會上的發言[J]．美術．1990年，3月

11．呂澎．關于徐悲鴻、寫實主義及其論爭[J]．文藝研究，2006年第8期

12．鄂霞．“浪漫”概念在我國的緣起與演變[D]．吉林：東北師范大學出版社，2005年