東亞禪宗與二戰(zhàn)以后美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)

文/董晨穎

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東亞禪宗與二戰(zhàn)以后美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)

文/董晨穎

【摘要】國內(nèi)一直對現(xiàn)代藝術(shù)有著片面的觀念，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)來源于西方，因此西方的現(xiàn)代藝術(shù)都是由西方文化獨(dú)自創(chuàng)造出來。但是，事實上現(xiàn)代藝術(shù)中，主要的抽象表現(xiàn)藝術(shù)就是融合了不同文化、不同國家的世界性語言。本文主要通過東亞的禪宗對于二戰(zhàn)以后美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)影響這一關(guān)系進(jìn)行簡要的論述，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)是一種全球化的跨文化交流的結(jié)果。

【關(guān)鍵詞】東亞；禪宗；美國；抽象表現(xiàn)藝術(shù)

一、東亞的學(xué)者對美國抽象派畫家的啟發(fā)

20世紀(jì)20年代，中國畫和關(guān)于中國哲學(xué)的書籍開始被更多美國文人關(guān)注，在戰(zhàn)爭期間，神秘的亞洲古國時常成為藝術(shù)家的靈感源泉。而日本畫和關(guān)于日本的美學(xué)思想，在一戰(zhàn)之前就已經(jīng)聞名。在此期間出現(xiàn)的一些東亞學(xué)者，給形成已久的美國文化帶來新的沖擊，藝術(shù)家們不斷地重新審視自己的身份。

（一）滕白也對馬克·托比的影響

滕白也，畫家、雕塑家。早年留學(xué)法國，1925年1月赴美國。在美國《排華方案》頒布后，他為了抗議美國社會歧視華人的行為、宣揚(yáng)中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在美國各地的博物館舉辦書法、中國畫和指畫畫展。憑借著個人的高超技藝，滕白也很快就轟動了美國社會，受到了許多畫家的認(rèn)同和贊揚(yáng)。其中，美國抽象派畫家馬克·托比，不僅是滕白也忠實的追隨者，也是將東亞書法與抽象繪畫之間的聯(lián)系運(yùn)用到作品的先驅(qū)藝術(shù)家。馬克·托比，美國畫家，他的作品以線性、抽象的風(fēng)格而聞名。這種風(fēng)格通常被稱為“白色書寫”，是以類似文字形式的白色線條為特色作品。

在1923年，馬克·托比開始跟隨滕白也學(xué)習(xí)書法，滕白也向馬克·托比介紹了中國傳統(tǒng)水墨畫，這對托比的西方繪畫觀念有著天翻地覆的改變。接下來的一堂課，托比興奮地說道：“我走出來，看見一棵樹，樹不再是一個固體了。”①

在水墨的學(xué)習(xí)之后，托比將東亞書法與水墨畫的特點(diǎn)進(jìn)行提取，在油畫布上實驗，轉(zhuǎn)換為自己的“暗底亮色”以及“白色書寫”的筆劃方法。他的代表作品《宇宙場域》體現(xiàn)了20世紀(jì)50年代及其以后的抽象繪畫總體的幾個重要原則：1.自發(fā)性的線條，類似書寫一樣的筆畫；2.將亞洲圖形抽象化，并與其他一些元素融合。

馬克·托比通過滕白也發(fā)現(xiàn)了中國水墨畫的“意境”，拓寬了他的油畫語言，從西方的傳統(tǒng)繪畫形式中獲得了自由。

（二）鈴木大拙及其禪宗系列講座

鈴木大拙曾在日本擔(dān)任英文教師，19世紀(jì)初又在美國、英國等地工作和生活長達(dá)20多年，具有良好的英文閱讀能力和表達(dá)能力，并且，他曾經(jīng)在日本高僧今北洪川的指導(dǎo)下參禪，有過禪學(xué)中“開悟”的親身體驗，同時，他曾拜訪中國，對中國和日本的傳統(tǒng)文化有著精熟的了解。因此，他可以用熟練的英文介紹佛教禪學(xué)，又可以和西方學(xué)者深入交流，了解西方的文化和思想。

在西方傳統(tǒng)繪畫語境中，大部分是自然或?qū)憣嵉奶刭|(zhì)，均衡、對稱更加符合西方審美觀念。然而20世紀(jì)初，抽象藝術(shù)在美國崛起，以杰克遜·波洛克為首的藝術(shù)家主張擺脫歐洲標(biāo)準(zhǔn)，繪畫不是美學(xué)的設(shè)計，而是畫家內(nèi)心的情感流動，這同鈴木大拙傳播的禪學(xué)相吻合。鈴木大拙認(rèn)為：“藝術(shù)的沖動較之倫理或道德的欲望更為原始或更為固有。”②藝術(shù)屬于創(chuàng)作，而倫理道德更趨向于規(guī)則，藝術(shù)是來源于藝術(shù)家的內(nèi)心，而倫理道德是由外界強(qiáng)加的東西。鈴木大拙通過推廣禪學(xué)，為西方思想創(chuàng)造了一種世俗的、美學(xué)化的、普遍的禪宗理論。因此，20世紀(jì)50年代以來，大批藝術(shù)家直接受到了鈴木大拙在美國哥倫比亞大學(xué)開設(shè)的禪宗系列講座的影響。

二、書法筆觸成為抽象藝術(shù)的東亞元素

戰(zhàn)后美國抽象繪畫最顯而易見的亞洲元素是書法筆觸，這也代表著一種方法。這是藝術(shù)家通過對禪宗的理解，以及中國書法作品給他們的啟迪得出的方法。

（一）以書法表現(xiàn)禪學(xué)

書法和禪學(xué)最大的共同點(diǎn)就是“悟”。書法要求書法家從結(jié)構(gòu)、墨色、形態(tài)去理解、頓悟，能夠達(dá)到心手合一的境界。禪，要求心靈與宇宙不二，兩者之間的調(diào)和形成一種廣大的象征。

1955年藝術(shù)評論家威廉·塞茨這樣認(rèn)為，抽象和再現(xiàn)都是構(gòu)成繪畫“不可缺失的視覺單元”。威廉·塞茨把書法筆觸看作是表現(xiàn)“自身以外的空無”，他還矛盾地將其看作是一種“象征的指涉，不僅包含它的形狀，還有精神動作施展中表現(xiàn)出奔放的、劇烈的或者嘗試的特質(zhì)”。

“墨”這個詞，鈴木大拙早在1938年就已經(jīng)將其翻譯成英文，鈴木大拙認(rèn)為水墨相比西方油畫的“明暗”“透視”“概念的宏大”“技巧的力度”和“現(xiàn)實主義”，顯得“自身貧乏，形式較少，內(nèi)容較少，技巧較少，材料較少”，然而我們東方人卻感覺到存在其中的某種流動的精神，“它神秘地游移在點(diǎn)、線和不同結(jié)構(gòu)的暗部及其生命在其中呼吸顫動的節(jié)奏。”③禪學(xué)文化通過書法，啟發(fā)著眾多藝術(shù)家，創(chuàng)作出許多新精神的抽象繪畫。

（二）書法是進(jìn)入抽象繪畫的途徑

自1938年，作家蔣彝通過贊揚(yáng)“中國書法的抽象美”，將中國書法介紹給英語讀者。到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后十年，東亞筆墨文化對美國藝術(shù)有一種深刻的沖擊，這一時期的藝術(shù)家們將書法筆觸作為進(jìn)入抽象繪畫的一種途徑。

這一時期拋棄色彩的著名抽象藝術(shù)家杰克遜·波洛克受東亞的書法筆觸啟發(fā)，將他自身對禪學(xué)的理解融入他的藝術(shù)作品中。1947年開始使用“滴畫法”，把巨大的畫布平鋪于地面，用鉆有小孔的盒、棒或畫筆把顏料滴濺在畫布上。其創(chuàng)作不做事先規(guī)劃，作畫沒有固定位置，喜歡在畫布四周隨意走動，以反復(fù)的無意識的動作畫成復(fù)雜難辨、線條錯亂的網(wǎng)。此外，從1950年起，杰克遜·波洛克開始嘗試對畫面上的線條進(jìn)行處理，使線條變得更優(yōu)雅、更有質(zhì)感，使作家和詩人帕克·泰勒聯(lián)想到“東方的象形文字”。見過杰克遜·波洛克創(chuàng)作的人回憶：“他在創(chuàng)作之前，需要坐在畫布前面好幾個鐘頭，緊閉著雙眼，他作畫的時候沉湎在自己無意識的行動中。”杰克遜·波洛克創(chuàng)作之前的行為，讓人很容易想起打坐。禪宗的必修之一就是打坐。閉目盤膝而坐，調(diào)整氣息，這是禪宗修煉的基本方法。

亞洲書法對美國抽象藝術(shù)的沖擊持續(xù)到戰(zhàn)后時期。1980年抽象藝術(shù)家布萊斯·馬登對1950年波洛克書法抽象作品極為贊賞，激起了他研究書法、中國繪畫、禪學(xué)、文學(xué)的想法。布萊斯·馬登只讀過英譯唐詩，他的作品《寒山研究1—35》呈現(xiàn)了一種對唐詩中的中國文字豎排的韻律和幾何格式的思考。

結(jié)語

通過對滕白也、鈴木大拙、蔣彝等東亞學(xué)者對美國抽象表現(xiàn)繪畫影響的整理，我們可以發(fā)現(xiàn)抽象表現(xiàn)藝術(shù)是一種跨文化交流的結(jié)果。東亞文化綿延至今，不斷地啟發(fā)著西方藝術(shù)家以新的精神創(chuàng)作繪畫，這是一種超越文化特殊性的方法。在戰(zhàn)后時期，亞洲文化理論和藝術(shù)實踐的意義和價值得到提升，被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)最富有意義和革新性的形式。

注釋：

①③包銘新．畫壇遺珠：滕白也研究［M］．上海：東華大學(xué)出版社，2008．

②［日］鈴木大拙．禪與藝術(shù)［M］．徐進(jìn)夫，譯．哈爾濱：北方文藝出版社，1988．

參考文獻(xiàn)：

［1］朱其．當(dāng)代藝術(shù)理論前沿．美國前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗［M］．南京：江蘇美術(shù)出版社，2010．

［2］蔣彝．中國書法［M］．上海：上海書畫出版社，1986．

【董晨穎，南京藝術(shù)學(xué)院】