書法史唐宋轉型中的毛筆形質變化及其意義

文/何學森

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書法史唐宋轉型中的毛筆形質變化及其意義

文/何學森

宋代“尚意”書風導致毛筆的體式多樣，蘇軾、黃庭堅等人在擇筆方面也是各逞己意。主流字體和風格的變化導致唐宋毛筆從披柱式向散卓式演變，從短硬筆頭向長軟筆頭轉化。從葉夢得、蔡絳等人的記述中可以還原出唐宋時期諸葛氏毛筆的基本發展軌跡。

唐宋轉型；雞距筆；披柱筆；散卓筆；棗心筆

“唐宋轉型”是文化史研究領域的一個著名觀點。唐宋文化轉型，書法是其中的一個方面。唐宋書法在主要字體和主流風格等方面都有明顯不同。毛筆的形制和材質變化與書法的“唐宋轉型”有著密切的關系。

一

唐宋時期毛筆性能的差異，取決于材質、形制兩個方面。

唐代有很多專門的制筆作坊，制筆匠人的隊伍逐步壯大，筆毫選料的種類日見其多，筆頭的結構造型也豐富多樣。根據實物遺存以及相關文獻分析，可以判定唐代最典型的毛筆以兔毫為主，筆頭粗短而尖銳。白居易反映了唐人的用筆趣尚。關于筆頭造型：“象彼足距，曲盡其妙”。距，雄雞腿上翹出而類似腳趾的部分，尖銳鋒利，形狀像一枚微型的象牙。關于筆頭材質：“中山之明視，勁而迅”，“毛之勁兮有兔毛”，“在毛之內，秀出者長毫”，“采眾毫于三穴之內”，“拔毫為鋒”，“不得兔毫，無以成起草之用”。大意是：中山的野兔矯健敏捷，穿行多窟，它的毛遒勁有力，選取其中鋒穎較長的毛制成筆頭，這樣才能夠得心應手地書寫。

造型和材質的特殊性導致雞距筆具有特別的性能。雞距質硬，雄雞用以與黃鼬等威脅搏斗，也是斗雞時的重要武器。《漢書·五行志》顏師古注：“距，雞附足骨，斗時所用刺之。”《左傳·昭公二十五年》楊伯峻注：雞距“即雞跗跖骨后方所生之尖突起部，中有硬骨質之髓，外被角質鞘，故可為戰斗之用。”[1]《雞距筆賦》說：“足之健兮有雞足”，“就足之中，奮發者利距”；“汝陰之翰音，勇而雄”，“四者可棄，取銳武于五德之中”。意思是：最強健的腳爪是雞腳，雞腳上最銳利的部分是雞距；雄雞昂揚勇健，有文、武、勇、仁、信五德。恰如《韓詩外傳》所說：“首戴冠者，文也；足傅距者，武也；敵在前敢斗，勇也；得食相告，仁也；守夜不失時，信也。”雞距筆命名則主要著眼于足距所代表的銳武之德。雞距安上金屬套子后更加鋒利，謂之“金距”。《雞距筆賦》謂“搦之而變成金距”，依然是在強調雞距筆之筆毫遒壯，強勁雄健，有入木三分之力。筆頭的雞距形制強化了兔毛性能的發揮，在靜置和揮運的時候都與雞距的動靜狀態酷肖，“如劍如戟，可擊可搏”，外形與內質高度統一起來。《雞距筆賦》說：“視其端，武安君之頭銳”，用了秦將白起“頭銳”典故。晉孔衍《春秋后語》：“平原君對趙王曰：‘沔池之會，臣察武安君之為人也，小頭而銳，瞳子白黑分明。小頭而銳，斷敢行也；瞳子白黑分明者，視事明也。’”后來“銳頭”“頭銳”，被用來形容人性格剛毅果決。《雞距筆賦》以此刻意強調這種筆的形式所蘊含的勁健硬朗。

“雞距”等粗短樣式的硬毫筆頭，與唐代重視楷書以及流行小幅字跡相關。筆鋒堅勁銳利，便于流利運筆，中鋒行筆，也很容易寫出唐楷橫畫常用的細筆。筆頭粗短，稍稍按筆之后就能很容易地寫出較粗的筆畫。這樣的特點非常適應于唐楷通常的橫細豎粗的特點，以及粗細分明、層次爽朗的頓挫節奏。

二

關于唐宋文化的演變，有一個比較著名的理論。日本學者內藤湖南1922年發表《概括的唐宋時代觀》，系統表述了被稱作“唐宋變革說”的觀點。他把中國古代歷史分為上古、中世、近世三個階段，認為唐代是中世的結束，宋代是近世的開端，唐代和宋代存在著顯著差異，政治制度、社會結構、經濟狀況、生活方式、思想觀念、文化藝術等各個方面都發生了轉變。后來，“唐宋變革說”成為一種范式，啟迪著相關研究。[2]約一個世紀以來，國際國內很多學者發表了以“唐宋轉型”（Tang-Song transformation）“唐宋變革”（Tang-Song transition）為探討主題的大量成果，產生了較大影響。考察唐宋毛筆的形制變化，尋繹書法觀念的轉型，應該成為相關研究的組成部分，有助于準確全面地把握、判斷唐宋變革問題。

宋代書法的轉型，主要體現在兩個方面：不重楷法，行、草稱盛；書風重尚意抒情。主流字體和主要風格與毛筆形制有直接關聯。

宋代流行行草與《淳化閣帖》有很大關系。制作《閣帖》的動機是便于復制以廣泛流傳。唐楷碑刻尚存，典型俱在，直接捶拓即可；而且，如果將豐碑巨碣上的大楷縮微到刻帖上，反而大異其趣，因此客觀上沒有必要為唐楷大費周章、另起爐灶。所以，《閣帖》所錄基本上都是行書、草書。而宋人偏愛行草，并非是受《閣帖》限制，而是一種主動選擇。宋代尚意書風與行草流行是一種神采與形制不可分割的密切關系。楷書法度森嚴，唐楷的不同流派風格難以薈萃于一紙。而行草的法度相對比較活脫，具有很強的融合性，否則也就不會出現米芾所自詡的“集古字”。北宋初期的一個階段，行草的新階段已經開始，鐘“王”獨尊的教條被打破，舊模式被擱置，而尚無一個新的、足以統領書壇的明確主旨，在師法對象上自由任意，廣采博涉，不求畢肖，各成町畦。

宋代書法的“尚意”就是書家各逞己意，不囿時會。與此相應，在毛筆的選擇使用上也各出杼機。黃庭堅《林為之送筆戲贈》詩云：“閻生作三副，規模宣城葛；……巧將希栗尾，拙乃成棗核。李慶縛散卓，含墨能不泄……”里面出現了三副筆、散卓筆、栗尾筆、棗核筆等等名目，所反映出的宋代毛筆狀況可謂是“棗心蘭蕊動光彩，栗尾雞距爭奇雄”。與師法對象一樣，由于可選擇范圍大了，所以大家比以前計較，都要努力彰顯自己的個性。

唐宋毛筆變化的大脈絡是從以硬筆為主轉向以軟筆為主，在形制方面的體現是時尚潮流從披柱筆向散卓筆轉變，從雞距筆那種粗短筆頭向長軟筆頭轉變。披柱筆的典型代表是宣州諸葛氏擅長的三副筆。散卓筆只用一種獸毫，或者雖用兩種以上獸毫，但只是參差摻雜一起散扎而成，結構上沒有披柱心副的分別，所以筆性比較松軟。“散”當是指筆毫松軟發散，“卓”或是取“一物穿插在另一直立之物上”之義。

葉夢得認為，諸葛氏毛筆在宋代衰落的原因是未能順應時代潮流。《避暑錄話》卷書：“治平、嘉祐前，有得諸葛筆者率以為珍玩，云一枝可敵他筆數枝。熙寧后，世始用無心散卓筆，其風一變，諸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不見貴，而家亦衰矣。”他是說：諸葛氏一貫擅長的三副筆比較耐用，一直很受歡迎，但是宋代熙寧之后，散卓筆成為主流時尚，諸葛氏謹守家法，未能與時俱進，所以衰落。蔡絳的看法則明顯不同，《鐵圍山叢談》云：“宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來世其業，其筆制散卓也。吾頃見尚方所藏右軍《筆陣圖》，自畫捉筆手于圖，亦散卓也。”蔡絳認為：散卓筆的體制由來已久，王羲之用的就是散卓筆，晉唐時期諸葛氏也一直都在制作散卓筆。蔡絳指出：諸葛氏在北宋“既數數更其調度，由是奔走時好……政和后，諸葛氏之名于是頓息焉。”蔡絳認為諸葛氏無原則地遷就了宋代書家的任性，變來變去，導致了衰落。葉、蔡二人說法有謹守、更調之異，但有關鍵共同點：宣城諸葛氏是宋以前主流毛筆制作的代表，而宋代改變了毛筆使用習慣，由此導致了諸葛氏的衰落。

蔡絳說王羲之用的是散卓筆，應該并非杜撰。黃庭堅《山谷集》別集卷六《筆說》云：“宣城諸葛高系散卓筆……其捻心用栗鼠尾，不過三株耳，但要副毛得所，則剛柔隨人意，則最善筆也。栗尾，江南人所謂蛉鼠者。”這種筆用兩種毛，狼毫只有三根，其余的是另一種毛，此處視同“副毛”，其實無所謂心副，是典型的散卓筆。與此類似，南宋陳《負暄野錄·論筆料》說：“古人或用貍毫、鼠須，今都下亦有制此筆者，大抵只于兔毫中入數莖同束。聞之工者云：‘但可以助力，且作美觀；然不可多用，多用則太粗澀。’”這也是散卓筆。據以上兩則材料可以猜測，傳說中王羲之用以書寫《蘭亭序》的所謂“鼠須筆”大概就是與此類似的散卓筆。

散卓式可謂是最原始的毛筆式樣，無論唐宋，諸葛氏家族同時制作披柱、散卓兩種類別的毛筆是情理之中的事。需要甄別的是，在某個歷史階段哪一種筆更受人待見。宋代江少虞《皇朝類苑》云：“（王）著善大書，其筆甚大，全用勁毫，號散卓筆。”蔡襄《端明集》卷三十二《文房雜評》說：“新作無池研龍尾石羅紋金星如玉者，佳筆諸葛高、許皆奇物，紙澄心堂有存者殊絕品也，墨有李庭、承晏，易水張遇亦為獨步。四物文房推先，好事者所宜留意。散卓筆心長特佳耳。”今存蔡襄行書《陶生帖》中有這樣的內容：“河南公書非散卓不可為，昔嘗惠兩管者，大佳物，今尚使之也。”仔細推敲一下上引材料可以發現，散卓筆在宋初是不多見、不常用的非主流毛筆。葉夢得說：治平（1064—1067）、嘉祐（1056—1063）之前，諸葛筆一直被珍視；熙寧（1068—1077）之后，諸葛氏的三副筆就不受重視了。蔡絳說：元符（1098—1100）、崇寧（1102—1106）時，諸葛氏的散卓筆還是蔡絳欣賞的傳統樣式，受到米芾等人珍愛，作為禮物相贈；到了大觀（1107—1110）年間，諸葛氏散卓筆已經為了迎合時好而推出了好幾種新樣式，有迎合黃庭堅趣味的棗心樣、迎合蔡京的“長須主簿”羊毫筆，還有迎合蔡卞喜好的“觀文樣”。兩個人的說法并無矛盾。上述材料結合起來分析的結論就是：宋初百年，大家比較重視的還是諸葛氏三副筆那樣的披柱式毛筆[3]，三副筆是諸葛氏的主打產品；后來，散卓筆逐漸時興，諸葛氏也主打散卓筆，在宋徽宗初期還占有市場重要份額，但后來諸葛氏連散卓筆也不能堅守傳統了，出現了純羊毫毛筆。這與宋代毛筆追求軟熟的趨勢是契合的。

三

在唐代，散卓筆比較被忽略。宋代毛筆使用的趨勢表現為散卓筆逐漸取代雞距筆、三副筆的主流地位，散卓筆以及行草書越來越尋常。黃庭堅、蘇東坡對于散卓筆的態度有所不同。

黃庭堅說：弋陽李展制作的雞距筆，“書蠅頭萬字而不頓，如庖丁發硎之刃”；宣城諸葛高制作的三副筆，“鋒雖盡而心故圓，此為有輪扁斫輪之妙”。（《山谷題跋·卷一·書侍其瑛筆》）這些是傳統的毛筆，筆頭有心副，比較圓勁，便于寫蠅頭小字。新款的無心散卓筆不太受歡迎，吳無至“作無心散卓，小大皆可人意，然學書人喜用宣城諸葛筆”，“吳君筆亦少喜之者” （《書吳無至筆》）。黃庭堅認為，無心散卓不受歡迎的原因主要有兩個：一個原因是寫字姿勢所導致，“學書人喜用宣城諸葛筆，著臂就案，倚筆成字”，這是傳統的寫小字的姿勢。假如“學書人試提筆去紙數寸”，懸腕使用無心散卓，“書當左右如意，所欲肥瘠曲直皆無憾”，而諸葛筆一類的毛筆這樣使用就會破敗。黃庭堅說，無心散卓不受歡迎的另一個原因是它比較松散，往往不適宜書寫小字的瘦勁筆畫。但是這一點并非不可克服，侍其瑛“以紫毫作棗心筆，合墨圓健”，“筆無心而可書小楷，此亦難工，要是心得妙處耳”；南陽張又祖以前特別推重郎奇制作的“棗心散卓”，因為“能作瘦勁字”，而“他人所系筆，多不可意”，現在大概他“不得獨貴郎奇而舍侍其”了。（《書侍其瑛筆》）郎奇、侍其瑛制作的無心散卓超越了造型的局限，“合墨圓健”，能寫小楷和瘦勁字。所謂“無心棗核”“棗心筆”“棗心散卓”，都是一種無心筆，筆頭形狀像棗心（棗核）一樣。

關于三副筆與無心筆的優劣，黃庭堅說：“許云封說笛竹陰陽不備，遇知音必破，若解此處，當知吳、葛之能否。”查《山谷集》《山谷題跋》各版本，相關文字皆如此處所錄。[4]其實其中有一訛字。許云封笛竹之說，唐代袁郊《甘澤謠》記述比較詳備，為節省篇幅，茲引《紺珠集》卷十一《許云封驗笛》以見其概：“樂工許云封，善笛，自云學于外祖李。韋應物守任城，見之，示以家藏古笛云：‘天寶中得于李供奉者。’云封熟視曰：‘此非外祖所吹笛也。’公問：‘何以驗之？’云封言：‘取竹之法，以今年七月望前生者，明年七月望前伐。過期則音窒，不及期則音浮。浮者外澤中干，受氣不全，則其竹夭。此笛竹之夭者，遇至音必破。’令試吹之，云封舉笛吹《六州遍》，一迭未盡，笛忽中裂。公嘆異之。”可見“遇知音必破”實際上應該是“遇至音必破”。所謂“至音”，詞典一般釋為最美妙的音樂。這里的“至音”應該是拔絕的高音。那么，黃庭堅的看法是：無心筆更加游刃有余，對筆頭的利用更加充分，運筆的范圍更大，可以寫出較粗的筆畫、較大的字，三副筆在這方面則相形見絀。黃庭堅認為當時的無心筆總體上都還不錯，“今都下筆師如猬毛，作無心棗核筆可作細書，宛轉左右，無倒毫破其鋒”。（《書侍其瑛筆》）無心筆比較虛散，所以左右宛轉，而且筆工普遍懂得注意排除倒毫。黃庭堅說：“倒毫一株便能破筆鋒。”（《筆說》）

散卓筆最重要的特點就是筆性比較軟。明代方以智說：“散卓者，?筆也”；“?音而兗切，即借作耎字”。（《通雅》卷三十二）方以智說：“黃山谷言郎奇棗心散卓，今巨細純羊毫近之，以宛轉滿志也。”（《物理小識》卷八）軟筆適合寫行草書，這是傳統的認知。北宋張友正寫草書，“其用筆過為鋒長而力弱，殆不可持，故使筆常動搖，勢若宛轉，世人故自不能用”，而張友正“自云得漢人心法”。董逌認可張友正的說法，他援引漢末三國時草圣皇象所說：“欲見草書漫漫落落，宜得精豪?筆，委曲宛轉不叛散者……”據此認為“友正用筆蓋有所本”，批評“今人不知古人用筆，或妄詆者，不知書者也”（《廣川書跋·卷七·張友正草字》）。董逌認為張友正所用“鋒長而力弱”的毛筆與皇象所要求的“委曲宛轉不叛散”的“?筆”是一致的。

散卓筆筆頭長而軟，容易軟塌耷拉，所以執筆要高，筆管要立，使筆頭處于懸垂狀態。董逌就特別說明，張友正那種毛筆的執筆方法“自與握一寸筆頭拘制方寸間者異也”，也就是說握筆位置比較高。方以智則以張彥遠所說王羲之有行草分寸為“懸筆之用”以及黃庭堅強調使用無心散卓需要“提筆去紙”來說明這類毛筆的執筆要領。南宋趙孟堅說：“行草宜用棗心筆者，以其折裊婉媚。……于用之時，每難揮運，雙鉤懸腕，久久得趣。”（《珊瑚網》卷二十三下）

執筆方面的特殊要求正是蘇軾對散卓筆持有保留態度的原因。蘇軾寫字時著臂抵腕，握筆靠下，筆桿有些偏側。諸葛氏“常筆”筆頭分柱（心）、被（副），講究裹束，筆頭硬挺，能夠一直與筆管對齊，筆毫抱得比較緊，適宜書寫圓轉中鋒，即使筆管偏側著也不影響筆尖寫字。因此蘇軾很喜歡諸葛高所制傳統樣式毛筆，“見幾硯間有棗核筆必嗤誚，以為今人但好奇尚異而無入用之實。然東坡不善雙鉤懸腕，故書家亦不伏此論。”[5]東坡抱怨說：“近年筆工，不經師匠，妄出新意，擇毫雖精，形制詭異，不與人手謀”（《東坡題跋·卷五·書錢塘程弈筆》）；“前史謂徐浩書‘鋒藏書中，力出字外’，杜子美云‘書貴瘦硬方通神’，若用今時筆，立虛鋒漲墨，則人人皆作肥皮饅頭矣。”（《試吳說筆》）在他就要謝世的建中靖國元年（1101），蘇軾說：“去國八年歸，見中原士大夫皆用散毫作無骨字。買筆于市，皆散軟一律。”（《書王定國贈吳說帖》）他贊嘆“獨錢塘程弈所制，有三十年前先輩意味。”（《書錢塘程弈筆》）這些話顯然是針對散卓筆等軟筆風氣的有感而發。對于散卓筆，蘇軾只能接受諸葛氏所制，他說：“散卓筆惟諸葛能之，他人學者，皆得其形似而無其法，反不如常筆。”（《書諸葛散卓筆》）東坡此處所謂形似，大概是指“散”這個共性而言。另外還有其他的特點。黃庭堅說過：“宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長寸半，藏一寸于管中。”（《筆說》）諸葛氏制作的散卓筆，筆頭露在外面的部分比較少，似乎比較接近唐代流行的粗短式樣，與宋朝為了追求柔軟而加長的筆頭不太一樣，這或許是蘇軾首肯諸葛散卓筆的重要原因。“生毫”“熟毫”等工藝手法方面的差異，可能是東坡區別對待諸葛氏散卓筆的另一個原因。東坡曾經強調：“系筆當用生毫。”[6]他說：“近日都下筆皆圓熟少鋒，雖軟美易使，然百字外力輒衰，蓋制毫太熟使然也。鬻筆者既利于易敗而多售，買筆者亦利其易使。惟諸葛氏獨守舊法，此又可喜也。”（《記都下熟毫》）蘇軾將毛筆與書風結合起來分析，將“士大夫”與“工書人”“答義人”與“作賦人”進行對比，分析其對毛筆要求的差異。陳槱也有類似的議論（見《負暄野錄·近世用筆》），顯示出宋人更加清醒地區分“書法”與“寫字”的區別。東坡說：“筆若適士大夫意，則士人不能用；若便于工書者，則雖士大夫亦罕售矣。屠龍不如屠狶，豈獨筆哉！君謨所謂‘藝亦困而人益困’，非虛語也。”（《贈筆工吳說》）他感慨真正的書法如同屠龍之技，正成為一種曲高和寡的小眾藝術，而迎合大眾的媚俗書法和毛筆卻如同屠狶一樣有著很好的生存空間。

四

關于毛筆性能與書法風格的對應變化，明代王紱分析說：“六代以前，大都皆用硬毫，魄力既雄，神明內蘊，鋒復藏而不露，此晉人之所以難幾也；唐代諸家，字取中鋒，而規矩端倪，顯豁呈露，其為硬毫無疑；至宋，蘇米諸公，全講流轉飛動，而其中正復骨力挺勁，然非純用硬毫矣。”（《書畫傳習錄》）這段話概括了毛筆性能與書法風格之間的對應變化，強調了書法史上由用硬毫到“非純用硬毫”的階段轉化，實際上揭示了毛筆使用方面的“唐宋變革”。硬筆便于平鋪，中鋒行筆，筆畫骨力挺勁，易于顯露精神，更適合于楷書；軟筆易于絞轉，便于流轉飛動地行筆，適宜于行草。唐筆鋒短、過于剛硬，蓄墨少而易干枯。宋代行草大盛，毛筆性能追求柔軟，發展產生了鋒長勁柔的毛筆，不僅制筆工藝有別于唐時舊風，而且羊毫得到較多使用，毛筆逐漸趨向軟熟、虛鋒、散毫。

不同的書法家會因其書法風格的獨特追求而偏好于特定的毛筆，同一位書法家在不同階段對某種毛筆的態度會有所變化，不同人口中說出的同一概念的所指會存在差異。因此，對于宋代毛筆的認識還需要更加細致地條分縷析。

關于“三世”說和“唐宋變革”說，我國一些學者試圖從沈括、鄭樵、梁啟超等人的著作中尋覓出苗頭。[7]其實，從古代書法理論的一些論述中也能夠梳理出一些非常近似的史觀。

明代項穆《書法雅言》：“唐賢求之筋力軌度，其過也，嚴而謹矣；宋賢求之意氣精神，其過也，縱而肆矣。”清代梁《評書帖》：“唐尚法，宋尚意”；“晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散。唐賢矯之以法，整齊嚴謹，而流弊則拘苦。宋人思脫唐習，造意運筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐。”周星蓮《臨池管見》：“余自觀唐宋諸名家石刻，以為唐書為玉，宋書如水晶……見得天地間人也、物也、學問也、技藝也，皆各分渾與露兩途……”分別以嚴謹與縱肆、尚法與尚意、渾與露等概括唐宋書法之間的明顯差異，這說明明清時期我國學者已經清楚地意識到書法風格的“唐宋轉型”。甚至可以說，早在明清之前，宋代當時的學者已經明顯覺察出唐宋書法之劇變，表現為朱熹等人對本朝蘇黃等人書法的激烈批評，而在宋朝之前沒有出現過時人對于本朝主流書法如此抵觸。

清代馮班《鈍吟雜錄》卷二：“結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。”周星蓮《臨池管見》：“晉人取韻，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾以為唐書如圣，宋書如豪杰。學書者從此分門別戶，落筆時方有宗旨。”這種提法是將《書法雅言·書統》那種將各個朝代連貫而成的書法史削繁就簡，統括為三個階段，以晉、唐、宋分別代表，透露出作者關于書法史階段劃分的見解以及對于書法發展規律的把握。其背后實際上蘊含著類似于內藤虎次郎“三世”說的一種歷史觀。

由此可見，對于古代書法理論的研讀，可以超越書法學本位的狹隘立場，而立足于文化整體性的高度。研究書法的發展歷程，要思考其他文化領域的歷史進程對于書法史的影響和促進、思考文學理論和其他藝術理論對于書法理論的影響，也要充分肯定書法對于文化史總體進程的客觀作用，以及書法理論對于其他文化理論的意義。

注釋：

[1]楊伯峻．春秋左傳注[M]．北京：中華書局，1981：1461.

[2]張廣達．內藤湖南的唐宋變革說及其影響[M]//唐研究：第十一卷．北京：北京大學出版社，2005：5—71．

[3]這個毛筆習尚時間段與筆者拙著《行書津梁》（高等教育出版社2000年版）中對宋代行書風格所做分期是一致的。

[4]津逮秘書本《山谷題跋·卷五·書吳無至筆》，見《中國書畫全書》（一）第688頁，上海書畫出版社1993年版；《黃庭堅全集》第二冊第743頁，四川大學出版社2001年版；《山谷題跋》第23—24頁，上海遠東出版社1999年版。

[5]當以“棗核筆”為是。《中國書畫全書》（一）第688頁《山谷題跋·卷五·跋東坡論筆》作“裹核筆”。筆者失檢，拙著《書法學概要》（華夏出版社2004年版）據此作出了關于宋代毛筆的某些誤判，謹此致歉。

[6]《東坡題跋·卷五·記古人系筆》，《中國書畫全書》（一）第643頁。

[7]張邦煒．“唐宋變革”論與宋代社會史研究[M]//李華瑞．唐宋變革論的由來與發展．天津：天津古籍出版社，2010：1—62．

本文為文化部文化藝術科學研究項目“文化學視野的中國大書法史研究”（批準號13DF36）階段性成果

作者系首都師范大學文學院教授

約稿、責編：徐琳祺