生存論視域下之文學觀——從“文學是人學”談起

傅鳳龍

（廣東汕尾職業技術學院，廣東汕尾516600）

生存論視域下之文學觀——從“文學是人學”談起

傅鳳龍

（廣東汕尾職業技術學院，廣東汕尾516600）

“文學是人學”，文學與人的生存相關聯，可視為人生存超越之學。從生存論視域切入，人有生存超越本性，需要找尋超越途徑，文學可以為人提供生存觀照；語言是人的生存家園，也是文學審美場域。文學以語言為場域展開審美創造，讓人在想象中構建詩意棲居之所。以語言為場域的文學，在審美方式與藝術表現等方面存在不同于其他藝術形式。把握文學話語審美特質，對解讀文學文本及發揮文學“人學”功能都有現實意義。

文學是人學；生存論視域；生存超越；審美場域；文學話語特質

近年來，“文學是人學”命題又受關注，先是劉為欽發表《“文學是人學”命題之反思》一文[1]，而后朱立元發表《對“文學是人學”命題之再認識》。朱文肯定了劉文對命題提出的“政治和文學生態，及其重大意義和深刻影響做出了極具說服力的評述”，指出對命題“在新時期初期的曲折遭遇沒有給予足夠的關注”以及“命題的含義和精神實質的理解也有值得推敲之處，特別是對文學與自然的關系的闡釋，還存在明顯失誤”；認為這種以“認識態度”而非“審美態度對待文學作品”的“二分解讀法”“不符合文學創作和欣賞的審美特征、審美規律”，進而提出：文學作為藝術掌握世界的方式有其審美特質，作為人的本質力量對象化的作品，必須“表現人，表現人性、人心、人情、人格”。[2]要而言之，劉文將文學審美視同科學認識活動，以科學認知方式解讀作品，的確存在偏頗之處；朱文從藝術掌握世界方式闡釋文學特質，從藝術審美一般屬性探討文學閱讀規律，也未深入語言內部揭示文學自有特性。王乾坤認為，從啟蒙主義、人道主義框架或語言外部把握，難以道明文學與人的關系，指出“應該尋找到語言與文學的本體論關系，將‘文學是人學’置于一種新的視域中”[3]277-278，指出應以生存本體論視域把握這一命題，從語言與存在關系探析文學所具有的“人學”屬性。從生存論看，人有超越本性，總在尋求擺脫外在束縛的途徑。文學以審美方式把握社會人生，能為生存超越提供觀照。從這一意義上說，人的超越本性生成文學審美屬性，文學是人生存超越之學。而文學以語言為審美場域，具有不同于其它藝術形式的審美特質。正是如此，我們認為，立足生存超越本性，從語言切入，更能見出文學審美方式與藝術表現之殊異。如此審視，或可曲徑通幽，洞悉文學世界，有助文學創作與欣賞，有益人的審美生存。

一、文學：生存超越之學

眾所周知，海德格爾選擇“思”與“詩”作為人“詩意地棲居”之方式。他從人之“在”角度探究生存問題，以“存在論區別”為切入點，憑借“此在”尋找存在的意義。“此在”以“在”實現“存在的可能性”，而可能成為現實需以自身“作為”（選擇）為前提。選擇則以“過去”的經驗為依據，以“將來”的生活為目標，是一種“時間性”行為。“時間性”存在結構規定著“此在”是一種動態的、有限的生存。這種終止性“時間”使“此在”認識到生存局限，從而產生焦慮并設法超越。“此在”之“在”又是“在世”生存，意味著“此在”天生“在-世界-之中-存在”。這種“在世”存在是與他者、與世界的“共在”。而“共在”是在時間之河刻寫生命印記，是將生存時間轉化為生命軌跡，創造個體生命歷史。可見，“歷史性是‘此在’存在的根本特征，因為‘此在’的存在過程是時間性，‘此在’在時間中展開與實現，就是他的歷史性。”[4]115歷史意味著一種終結，歷史局限決定著生存局限。顯然，“此在”需要超越“在世”生存的局限。“此在”之“在”還是以個體形式“在”生活，是在生活中“經驗”世界。這種生活之“在”是在把握過去、應對現在基礎上對未來的籌劃。生存“籌劃”，難以擺脫外在制約，總會遭遇困惑與焦慮。這些表現在生命底層的種種困頓會外顯為人的情緒。而情緒這種本體性心理體驗存在于人的一切活動之中，影響人的行為和選擇。情緒的基本表現是“煩”。“煩”的非本真狀態是“畏”，本真狀態是“無”。從“畏”到“無”，是人在經驗世界的一種超越，是人的生存“決斷”。這種覺悟性“決斷”，是人的自為存在超越方式，可使人坦然面對存在局限，在經驗世界超越中覓得生活價值與人生意義。

海德格爾以“思”與“詩”作為自為存在超越方式，主要在于它們都以“內感知”經驗世界，直觀事物本身，讓人在去蔽中活得澄明。不論以概念形式顯示的“思”，還是以“在詞語上的詩意經驗”呈現的“詩”，都以語言介入世界，于內在體認中發見“意義”。作為存在的觀照者，語言能夠顯現存在的意義。為此，他還提出“存在在思想中達乎語言。語言是存在之家”的著名論斷。說明當人思索存在時，存在就進入語言，存在者在語言寓所中存在。存在的意義生成于人之“在”，是感性生存體認與本然生命經歷的敞顯。這種在語言之家發見的“思”與“詩”，融真理的揭示、詩意的顯現與生存的“去蔽”于一體，是在語言中對對象“意義”的直觀，可使人超越現實，覓得生存家園。不過，他強調“能夠表達真正思想的語言是詩的語言”，它能夠“恢復語言的原始意義”，顯現“既敞開又隱匿”的存在。[4]113即是說，“詩的語言”是生存的體認，具有由“顯”而“隱”的“去蔽”功用，讓人在遮蔽中洞見生存之本真，在審美超越中走向生存之自由。

馬克思則以“實踐”“解答”“歷史之謎”，憑借“實踐論區別”①這里借用李文閣相關論述所作的概括，它是指馬克思通過對“創制活動”的“本來面目”的揭示，將其“納入”古希臘的實踐領域或人的自由領域，使其實踐概念與古代、近代的實踐概念，與黑格爾的勞動概念區別開來。見李文閣《馬克思實踐觀的一個“矛盾”》載《哲學研究》，2005年第5期。來揭示人的存在方式，追問人的解放與自由。人在實踐活動中，既“創造對象世界”、“改造對象世界”，又生成人自身、改造人自身。人作為對象化存在物，總在追求最大限度地實現自己，使自己成為全面、自由的人。自由是人的天性，也是一種需要培育、發展的能力。人要獲得自由、全面發展，既要社會提供生長土壤，又要個體主動追求與努力。從社會層面看，個體無法單獨獲得自由，只有在自由人的聯合體中，當每個人的自由成為一切其他人自由的條件時，個人自由才有發展可能。從個體方面看，自由是在實踐活動中的自我生成或自我實現。這種生成或實現是漸進發展的過程。人先要獲得相對充裕的物質條件，擁有相應的生存自由，在此基礎上再追求精神自由。物質自由是精神自由的基礎，但兩者并無必然因果關系。人通過生產活動，可以獲得物質的滿足，擁有一定生存自由，但物質欲望是無止境的，物質條件只能給人帶來有限自由。人要獲得真正自由，需要超越物質欲望，追求精神自由。精神自由是不斷升華的過程，需要自我培育與滋養。①根據精神自由程度，張世英把人生境界分為四個層次，即“欲求的境界”、“求實的境界”、“道德境界”和“審美境界”。見張世英《哲學之美：從西方后現代藝術談起》，載《江海學刊》，2009年第4期。按照意義覺解程度，馮友蘭則從低到高將人生境界分為四個等級，即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。見馮友蘭《新原人》，北京大學出版社，2014年版，61頁。

生存超越，是人的本質力量對象化行為。這種帶著一定“尺度”展開的實踐創造，時常伴有審美意味，使人在行為中獲得愉悅。然而，人的實踐活動并非總處于“工作并美麗著”的狀態，人所遭遇的還有“異化”勞作帶來的束縛與痛苦。也就是說，人難以時時從自我本質力量對象化確證中獲得愉悅。而人有超越本性，總想擁有生存之自由，希望生活在美好之中。審美、藝術成為一種追求超越的方式。“藝術的產生的一個重要原因就是由于日常生活中對現實美的欣賞存在著一個難以消除的局限。”②這里是指“無法把社會的人的自由本質的實現作為克服各種困難、挫折、災難、痛苦的實踐創造的過程和結果來加以感性的直觀，即作為廣義的美的對象來加以欣賞。”見劉綱紀《馬克思主義美學研究與闡釋的三種基本形態》，載《文藝研究》，2001年第1期。藝術可使人在想象中構造理想家園，讓精神獲得棲身之地，超越生存之欠缺。文學是呈現審美經驗最便捷的藝術樣式，其以話語形式營構詩意世界，讓人在語言場域獲得審美超越。

其實，此在之“在”與人的實踐創造，都是人的生命活動。高清海認為，人不僅具有動物的“種生命”，而且具有人才有的“類生命”，人是有著雙重生命的存在。“類生命”是人區別于動物、人之為人的生命，具有延伸和超越自我本能生命的特性，能夠超越自然給予“種生命”的局限。憑借這一超越特性，人能夠將生命活動變成自我意志和意識的對象，能夠主宰自己的生命活動，從而創造、規定自我生命。這樣，人不滿足于像動物一樣活著，而要創造自己的價值，追求其生的意義。這種對意義和價值的追求，構成生命的重要組成部分，成為人活動、創造的向導和指引。[5]追求意義與價值，從本質上看是實現生命的“可能性”。這一生存祈向，源于生命的“無定性”。“人的生命……，其中最奇特之處就是他的‘無定性’。人來源于自然，但人只是自然的一個半成品，……人作為人是不會最后完成的，人永遠要去追尋自我、尋找自己的生命家園……”[6]顯然，現實中的人難以“最后完成”，生存永是欠缺。成中英指出，“人類必然不安于現實，即使解決了現實所有的問題以后，人類仍然要走向未來，……開拓真正日新又新的境界，把人類的內涵豐富的生命意義帶向宇宙，也在發現的新宇宙中找尋新的生命意義。”[7]人類要在現實生存超越中“開拓真正日新又新的境界”“找尋新的生命意義”。這種生命新變性，還可從恩格斯、馬克思經典論述中獲得解釋。恩格斯指出，人的思維是“至上”與“非至上”的辨證統一。“至上性”思維促使人總是立足現實又力求超越現實，根據有限又力求把握無限。[8]馬克思認為，人具有三個來自自然的類特性：即“未定化”性、需要的自然非自足性和意識的能動性。[9]這些類特性可以說是人的生命本性，人先天存在著生命“可能性”、生存匱乏性以及自我超越性。面對匱乏與有限，人惟有不斷超越延展生命可能性，將生命引向無限，不斷開拓新境界。

從生存論上看，此在是一種此時此刻、在世界之中生存。這種在時間中的生成發展，其實也是追求生存自由而展開的感性實踐活動，是人在經驗世界中體悟生命的意義與情趣。這種源于生存本性的自為超越行為，有著各式各樣的表現形態。審美創造無疑是其中重要的超越方式。“審美是人展開生存的情感之維，實現情感的創造性表現與升華，開創人生新境界的途徑……”[10]251顯然，情感需求是生存的重要維度。人的情感體驗來自生命的興發感動。而表現升華情感則有不同的行為方式與藝術樣式。文學以語言為審美場域，在語言世界呈現詩意，是人生存超越的重要方式。

二、語言：審美創造場域

文學以語言為審美場域，無疑要彰顯語言“顯-隱”之詩性，施展語言魅力，建構蘊含無窮的詩意世界。體悟語言詩性，可說是走進文學的法門。馬大康認為，“事實上，無論語言具有多么豐富的表現力，它在敞開對象某些特征的同時，就必須遺漏或障蔽了另一些特征……敞開與遮蔽也是此彰彼隱的。”[11]35這是說，語言具有“敞開與遮蔽”雙重屬性。這種現象，表征著語言的神奇——“顯示始終處于活躍與方成狀態的‘存在’”；也揭示了語言的局限——“遺漏了話語間的‘微塵’與‘靈氣’”[12]2。這種集局限與神奇于一體的語言，帶來“言不盡意”的無奈，也提供了施展力量的可能。法國哲學家李克爾指出，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明—隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次指明的可能性。”[13]顯然，李克爾更看重其神奇性，認為語言“利用象征”揮舞“雙重方向的運動的魔術”，可以施展其“顯中存隱而又隱中彰顯”的詩性張力。這種“顯”而見“隱”的神奇語言，可充分展現生存“可能性”，為人提供審美觀照。

體認語言的神奇，要“傾聽來自心靈深淵處的原始神性的聲音”。譚桂林將語言視為先于個體存在的有生命意志自由的本體，認為這種有主體意識的語言能夠呼喚人去“傾聽……原始神性的聲音”。“傾聽則是語言之聲誘引的結果。在傾聽中，詩的語言才能確立本體的意義。因為詩語的聲音來自個體心靈的無意識的黑洞，所以也正是在傾聽中，我們可能和生命突然面對面相遇，我們才能對生命的神秘永遠保持屏息凝氣的敬畏。”[14]傾聽是一種生存態度，是對生命的敬畏和人生意義的信仰。有此態度，才會留神生命本真狀態，才有可能與“詩語的聲音”不期而遇。趙敦華則認為，“恢復語言的原始意義”，才能晤見語言的神圣。他指出，“詩的語言”之所以有顯示存在“既敞開又隱匿的意義”的神奇功能，是因為這種語言具有“復雜性、多樣性、開放性和流動性”。就是說，“詩的語言”“能夠表達真正思想”，可以“從規范的邏輯和語法中解放出來，恢復語言的原始意義”。這種“恢復”，是對日常語言的超越與創造，是詩意發現與生存回歸，是尋求詩意生存“可能性”。

“傾聽”“原始神性的聲音”，“恢復”語言“原始意義”，是在“語言之家”尋求精神超越。這種超越，是“突破語言本身給人帶來的界限，深入到語言之中，揭破語言本身的結構，在語言中探索人的自由的可能性，探索創造的可能性及審美性”[14]。實現這一超越，則要依托“詩和文學”。也就是說，“我們不能用語言把握語言、用語言去言說語言的奧秘。……優秀的詩人、小說家卻可以‘用文學擺弄語言’‘用文學彰顯語言的奧秘’。”[12]2這里指出，文學能夠憑借語言建構詩意世界“彰顯語言的奧秘”。語言為何有此超越之功？王一川認為，“語言對人的存在有兩種相反的可能性”①王一川認為，平常所說的“語言是存在的寓所”，“它有兩種可能性：如果說得好，讓人的存在的真理亮相，讓人的存在被引入澄明地帶，那么語言就是存在的家……但如果說不好，可能會使人流離失所、無家可歸，在這個時候，語言可能就是人們存在的牢房了。”見王一川《文學理論講演錄》，廣西師范大學出版社，2004年版，65頁。，只有“說得好”，即超越常規的創造性言說，才是存在的家，才能塑造審美現實，讓人獲得生存詩意。而魯樞元認為，詩和文學之能在“語言”這塊踏板上“突破與超越”②魯樞元指出，“詩和文學”能夠在語言踏板上“突破與超越”的“依據有兩個：一是人的生命力的存在，一是言語潛力的存在。人的生命沖動、生命意志的存在使人永遠地不安于現狀，永遠地憧憬著未來……言語潛力量的存在使人類言語活動具備了變通和再生的無限空間”。見魯樞元《文學的跨界研究：文學與語言學》，上海世紀出版股份有限公司，2011年版，91頁。，在于人的生命力會驅使其尋求家園，感受生存詩意；在于“變通和再生”等言語行為可賦予語言表現力，實現“言語潛力”。馬大康也認為，文學“以詩性語言作為自己生存的基礎。可以說，文學審美性的主要奧秘就隱藏在詩性語言之中，隱藏在語言的詩性轉化之中”。[11]254從上可知，文學以超越日常語言的“說得好”的言語行為顯現詩意境界，為人提供審美超越。為此，童慶炳指出：“文學具有自己的審美場域，這個審美場域來自于語言。”[15]9人在語言場域中邂逅生存詩意、獲得獨特體驗。可見，“語言是文學的‘本體’，文學就是語言的建構，語言是文學存在的家園。”[15]171語言不僅是文學存在的家園，也是人詩意生存的家園。文學以語言為場域建構詩意世界，較于其他藝術形式有著自身獨特的創造方式。

三、文學話語特質與文本解讀

審美方式與表現形式上，文學有其獨特之處。文學需對社會生活進行審美超越，要從生活事象中尋找和發現人生價值與意義。這種超越是借助情感的漫溢將日常經驗升華為審美體驗。不過，文學與繪畫、音樂等藝術形式不同，它以語言邂逅生命本身的詩意。語言總是先在地伴隨著審美主體感受外在對象。先在的語言影響著人的感知、思維、想象等心理因素，構成文學特有的審美心理能力（即語感）。從這一點上看，文學審美是作家以自身先有的“詩意經驗”與生活境遇剎那間相遇獲得生存洞見的活動。這一過程，“詩意經驗”與詩意感發往往同步顯現。就是說，作家此時心中閃現的“詩的語言”與此時所感受的生活情趣相契合，生命回路才會接通，才能獲得情感體驗。可見，文學審美多是一種機緣巧合。

其實，“海德格爾也有類似的見解，他認為，人是處于天地人神的循環之中的，人應該‘傾聽’‘領會’與‘守護’最核心的那些部分，如此，才能‘詩意地棲居在世界中’。”[16]。以審美態度“傾聽”，便可在心物相融中“領會”生存秘密，走向真理敞開的“澄明之境”，覓得“守護”的家園。不過，海德格爾認為，存在的秘密在語言中顯現。語言棲居著此在生命活動的本真狀態，隱藏著心靈的真實。俞吾金在對海德格爾“語言之本質屬于那使四重世界地帶‘相互面對’的開辟道路的運動的最本己的東西”之把握中指出：“語言的本質是守護天、地、諸神和終有一死者這一四重整體，使它們永遠處于‘相互面對’的親近狀態中，而終有一死者的任何言說都必須應合語言的本質。”[17]就是說，“語言的天地中包籠著人性的沉淪晦蔽和精神的澄明敞亮”，而最本己的語言是讓人“由沉淪晦蔽升往澄明敞亮”。[12]126處于澄明狀態的“終有一死者”，能夠達致語言最本真的居處，體悟語言開敞的生存詩意。這樣，會將天地人神視作各有靈性、彼此可以溝通且能相互接納的生態整體。參悟語言世界隱藏的生存秘密，才能“應合語言的本質”，言說生存的本真，使天地人神處于“相互面對”的親近狀態。顯然，人活在自己的語言中，語言的世界有生命的靈光閃現，人可以在語言世界捕捉生命的詩意。這種捕捉需要大腦內存“詩的語言”。這樣，當生命本身的詩意閃現時，才能在瞬間與之相邂逅。例如，人擁有“落葉”的詩意經驗，偶遇“無常、寂寥等說不盡的詩味”，才會萌生“悲落葉之勁秋”的感觸。可見，詩意的捕捉是語言的敏感，也是生命的敏感。有此敏銳感受力的人，才能在大千世界各種對象身上捕捉詩意。這種語言場域的同構性遇合，便是文學審美。如此觀之，“美乃是生命本真境界向人的開顯”。而“外界的生命形態一旦與主體自我生命相交會，引發主體對生命本真的體驗與感悟，這就叫做審美。”[19]需要指出的是，文學審美是人在語言世界開顯的生命本真中捕獲生存詩意，是審美主客體在語言場域遇合的一種機緣化“到來”。這是文學審美方式殊異之處。

生命體驗惟有轉化為物化形態，才能成為一種“有意味的形式”。宗白華指出：“藝術的過程終歸是形式化，是一種造型。”[19]239形式是一種力量，具有凝聚、塑形作用。創作過程可以發現一些行之有效的辦法或規則。這些法則經過反復嘗試驗證，總結提煉，久而久之便形成形式感。這種來自創作實踐的美感，是一種理性力量，主導著創作實踐。事實上，形式一開始就參與作品創造。可以說，創作過程是逐漸向形式凝聚的過程。“作家的觀察、想象、感受及語言表達，都要受到特殊形式感的制約和分化，主觀和客觀并非直接發生關系，而是同時與形式發生關系。”[20]顯然，形式影響、制約著創作進程，形式感可將內在體驗外化為具體可感的藝術形式。眾所周知，藝術創造需要多種審美要素參與。只有把這些要素渾然天成地融合在一起，才能生成完美有意味的藝術品。情感與語言顯得最為切要。藝術主要是人的情感的表達方式。“藝術是對情感的符號形式的表現”。這種表現需要借助形式規則將情感形式化。情感形式化首先是對象化。“所謂情感的對象化是指個體通過表現性的意象創造，將自我的感受轉化為一個對象，……對象化的過程即創作主體與生活對象的遇合過程。”[10]253這種遇合主要是情志與外物的會合與創構。喬羽談《我的祖國》創作時說，自幼在家鄉濟寧運河邊長大，對故鄉、河流懷有眷戀之情。有一次，被長江寬闊江面及兩岸景象所感動，一時靈感來襲，“大河”與“鄉戀”剎那間相碰撞，孕生了“一條大河波浪寬”的詩句。那詩化的“一條大河”，成了蘊含豐富、承載鄉愁的意象。這一意象便是主體情思“鄉戀”的一種對象化。其次是整一化。這是指不同意象經過情感聯貫與整合，形成相互聯系、彼此生成且滲透著審美意味的有機藝術意象。克羅齊認為，藝術的意象與非藝術的意象區別在“有無整一性”，“藝術的意象經過美感的心靈綜合作用，把原來紛亂的意象剪裁融會成為有生命的有機體，所以雜多之中有整一”。而“使本來錯亂無形式的意象變為有整一形式的意象，要有一種原動力，這種原動力就是情感”[21]147。這是說，情感作為一種創作基調，一種詩意邏輯，具有“熔裁”不同意象作用，能夠聯綴、整合各自獨立的意象，使之成為情意相連的藝術整體，成為滲透情感價值的審美意象。可見，經過“美感的心靈綜合”，不僅可使各自獨立的意象相勾連，還能賦予“生命和形式”，使“情趣、意象融化為一體”，成為“有整一形式”與內在意韻的藝術意象。

審美體驗轉化為物態的文學作品，需要語言建構。語言建構也要遵循形式化準則。文學要化日常語言為文學話語，借助語言創造營構話語形式之美。朱光潛認為文學之美在于“無言之美”。他說：“文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意”，“唯其留著一大部分不表現，欣賞者的想象力才有用武之地。想象作用的結果就是一個理想世界”。[22]63這是說，行文含蓄蘊藉，若即若離，才能引人入勝，讓人在語言建構的世界中想象聯想，在文學創造的理想世界觀照中走向超越。

顯然，文學話語之美來自日常語言，來自創新變革與營構化合。汪曾祺曾說，“語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關系……一篇作品的語言，是一個有機的整體。”[23]即是說，語句經過化合，可以產生新質，不再只有詞典上的單調意義，而會隨著語境變化和情感滲透不斷賦予新蘊涵，衍生新意義。文學話語要將內在詩意外化為物態的話語形式，需要“詩性轉化”功夫。就是說，在文本組合中可將日常語言“化煉”成蘊涵豐富的文學話語。這需要通過不斷創新與多種策略，挖掘語言表現潛能。杜書贏認為文學語言是“在語詞運作和構置中，有意忽視和違反語言系統的許多實用原則和法規，著意催化、集中其中的無序化因素，從而組織出獨特的審美涵義”。[24]98這是說，文學語言要以“運作和構置”來突破日常語言規范，在創造性組合中構建新關系，生成新意味。王乾坤則認為，“文學語言在本質上是對現實語言的審美偏離”，是言語表達的“反常、變形”。“正是語言的反，使文學語言成其為文學語言。”[3]259-263這是將“語言的反”視作文學語言的本性，借助“反常、變形”，可使日常語言發生“蝶變”，在顯現生存本真中為人帶來審美沖擊。吳波強調創新，認為“這種創造性既表現在對原來的語法規范的超越，也表現在對古樸詞句的點化或日常生活語言的求新上。”[25]93說明文學語言要超越語法規范，在改造和化用日常語言中涵化語言詩性。此外，陌生化、離間、含混、反諷等藝術策略，也是使日常語言獲具詩意的形式化行為。

經過“詩性轉化”的“淬煉”與升華，文學話語有著不同于日常語言的特質。這些催生而來的話語新質，有著含蘊豐富的意味。童慶炳以“文學是語言編織出來的想象的事件”為依據，指出“普通生活中的客觀世界和文學作品世界的邏輯是不同的”，文學話語具有相異于日常話語的指稱性：即“日常話語是外指性的，而文學話語是內指性的”，“表明了文學語言可以不受客觀事件的約束，只管營造文學自身的世界”。[16]181這種營構能在文本整體性構造中涵化出別具情趣的韻味。這啟示人們要以詩意邏輯把握話語形式，感受其表現張力與言外韻味。曾繁仁認同“文學語言的主要作用是表現情感并喚起情感，是非指稱性、非陳述性的”，但卻認為“表象性”“內指性”“構形性”與“透明性”，只是一般性特征；文學語言自有特征是“概念性和表象性的同一”，這種“同一”使其有著優于其他藝術符號之處。憑借“構形功能”，賦予概念性符號隱喻或象征意義，使其“蘊含著概念的意義世界和表象的意味世界”。[10]106這種有著象征性的言語行為，既能表現明確的意義（“意義世界”），又蘊含可意會而難言傳的意味（“意味世界”）。這告訴人們，文本解讀不僅要把握“意義世界”，更要推究其“意味世界”，讀出符號背后的象征含義或文化意義。吳波則認為文學語言本質特征是“轉喻和隱喻”，指出“文學語言因為具有轉喻和隱喻功能，因此就能夠起到澄明和敞亮真理的作用，把人生的本真狀況呈現在我們的面前”[25]92。“轉喻和隱喻”是“意義表達的變換”。借助隱喻的“美化”或“意義的轉換生成”，能使“已然老化而喪失表現力”的語言煥發活力，獲得新生。這些經過“蝶化”而敞顯的意味，正是文學解讀之關切點。總之，無論是“內指性”，還是“概念性與表象性的同一”，抑或是“隱喻性”，表明文學話語具有蘊藉性，這是文學解讀之關鍵所在。

憑借獨自審美方式與表現形式，文學建構出異于他者的話語形式，生成自有審美特質。洞悉文學話語特性，才能切中肯綮，品出蘊涵意味。文學話語是一種語言建構，須以審美方式把握形式之意味。馬大康認為，“文學藝術的審美特征就植根于虛擬意向關系所構建的虛構世界中”，而“審美形式之區別于一般形式，主要不在于它以陌生化形式增強人的感覺，而在于能夠引導人與作品建立虛擬意向關系，改變人和作品的存在狀態，賦予人和作品獨特的存在方式，即審美的存在方式”[26]。這是說，藝術文本因審美積淀所形成“形式感”的整合而具有不同于一般形式的表現形式。這種表現形式能使人將藝術世界視為虛構的審美世界，在審美超越中獲得感悟。這種虛擬性，可以起到宗白華所說“間隔化”作用。即是說，“美感的養成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”[19]26。間隔化可使人自覺意識到作品是“自成境界”的虛擬審美世界。這樣，會將文學文本視為提供精神超越的詩性表達。這樣，會以“審美態度”而非“認識態度”解讀文學作品，不會將其視為事實陳述而作“純粹理智的分析性閱讀”。

文學文本解讀，還要將文本密碼由隱性變為顯性，品出“形式”之“意味”。藝術文本的意味，既有外在形式意味，也有內在意象意味。“所謂形式的意味，就是藝術文本符號媒介的排列組合方式及其結構關系所體現出的獨特的審美內涵與價值。”[10]108李澤厚認為，“照相之所以永遠不能替代再現性繪畫，原因之一便是人手畫的線條、色彩、構圖不等同于自然物，……即是說，它直接顯示人的力量，從而使構圖、線條、色彩、虛實、比例……本身具有藝術力量和審美意義。”[27]563這是說，形式因素因投射人的生命力量而具有“意味”和“意義”，闡釋時應留心那些人為組織形式背后蘊含的情趣。宗白華指出，“形象不是形式，而是形式和內容的統一，形式中每一個點、線、色、形、音、韻，都表現著內容的意義、情感、價值。”[20]18顯然，那些融合在整體形式之中的“點、線、色”等材質所蘊含的“意義、情感、價值”等意味，是要著重品味的節點。至于藝術意象的意味，朱光潛指出，“照相與繪畫”之不同在于：“美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。選擇定的材料還必須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然后表現出來。”[22]56這種滲透著美術家人格的“理想化”表現，自然將情思融入其所表現的對象。這樣，經過融會的表現對象成為寄托情趣的審美對象。正如王元驤所言，“凡是反映在文學作品中的都不可能完全是生活本來的面目，而只能是活在作家自己的心靈世界的東西，它體現著作家對社會人生的理解、態度、理性和愿望……”[28]這些融合情思的藝術意象，蘊藏著心靈密碼，需要悉心加以破譯。

總之，作為生存超越之學，文學以人為對象和目的，指向人的審美超越，有其獨特表現形式。它崇尚“無言之美”，講求“由‘顯’見‘隱’”，話語形式背后隱藏著生命的秘密，猶如沈從文所言之“希臘小廟”。作為語言藝術，文學以語言為審美場域，也有自身審美方式。它以詩性語言邂逅生命詩意，注重介入性體驗，以此達成對現實的審美超越，捕獲人生感悟。解讀文學文本，要斟酌形式之“意味”，感受話語之詩性，發掘、體悟文本背后蘊涵的人性之光；要敞開心靈，喚醒詩意經驗，走進文學世界，貼近生命內核隱秘之處，在想象中獲得同情之理解，在文學創造的“全新世界”中燭照自我，提升精神趣味。如此，才是會讀詩文之人。正如葉嘉瑩所說，“善于讀詩的人，不是只看外表上的文字，不是只看外表上所寫的景物和感情，真正會讀詩的人要從詩里面讀出一種境界、一種意境，讀出詩歌里真正給你呈現的一個境界。”[29]75這樣，方能以審美之慧眼洞悉文學之法門，讀出人性之復雜與精神之豐富，彰顯文學之“人學”功能，引人走向自我超越。

［1］劉為欽.“文學是人學”命題之反思[J].中國社會科學，2010（1）.

［2］朱立元.對“文學是人學”命題之再認識[J].文學評論，2012（1）.

［3］王乾坤.文學的承諾[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.

［4］趙敦華.現代西方哲學新編[M].北京：北京大學出版社，2001.

［5］張旺.人的類生命與素質教育[J].教育研究，2010（8）.

［6］賀來.從哲學的“定性化”中走出來——哲學范式轉換的重要內容[J].江海學刊，2000（1）.

［7］成中英.中國哲學與世界哲學的發展——后現代化與后全球化[J].上海交通大學學報，2010（2）.

［8］卞敏.論馬克思主義哲學的終極關懷功能[J].江蘇社會科學，2006（5）.

［9］吳育林.論馬克思哲學的實踐形而上學[J].學術研究，2006（8）.

［10］曾繁仁.文藝美學教程[M].北京：高等教育出版社，2005.

［11］馬大康.詩性語言研究[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

［12］魯樞元.文學的跨界研究：文學與語言學（本卷說明）[M].上海：上海世紀出版股份有限公司，2011.

［13］譚桂林.論現代中國神秘主義詩學[J].文學評論，2008（1）.

［14］高宣揚.當代法國哲學關于人性的四次論戰[J].學術月刊，2006（11）.

［15］童慶炳.文學審美論的自覺——文學特征問題新探索[M].北京：北京師范大學出版社，2011.

［16］李少君.青山綠水是最大的現代性[N].光明日報，2015-07-06（13）.

［17］俞吾金.形而上學發展史上的三次翻轉——海德格爾形而上學之思的啟迪[J].中國社會科學，2009（6）.

［18］陳伯海.“人詩意地棲居”：論審美向生活世界的回歸[J].江海學刊，2010（5）.

［19］宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

［20］孫紹振.文論危機與文學文本的有效解讀[J].中國社會科學，2012（5）.

［21］朱光潛.文藝心理學[M].上海：復旦大學出版社2006.

［22］朱光潛.與美對話[M].北京：世界圖書出版公司，2013.

［23］汪曾祺.自報家門[J].語文學習，1995（11）.

［24］杜書.說文解藝[M].北京：文化藝術出版社，2005.

［25］吳波.文學與語言問題研究[M].北京：世界圖書出版公司，2009.

［26］馬大康.審美形式、文學虛構與人的存在[J].文學評論，2012（1）.

［27］李澤厚.美學三書[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

［28］王元驤.關于美學文藝學中“實踐”的概念[J].文學評論，2015（2）.

［29］葉嘉瑩.人間詞話七講[M].北京：北京大學出版社，2014.

（責任編輯：李金龍）

I0

A

1001-4225（2016）07-0011-08

2016-03-12

傅鳳龍（1963-），男，廣東陸豐人，汕尾職業技術學院副教授。