電影和文學中的光影互涉

徐友蓮

摘 要：光影和色彩是電影拍攝中常用的手段，光影色彩不僅會造成人們視覺上的沖擊，而且能推動電影情感的變化。在敘事上，光影色彩也成為電影敘事的一個常用手段，成為轉換鏡頭，推動故事進展的方式之一。在文學中，光影和色彩也成為作者營造氛圍，突出意象和推動情節的重要手段。本文以《邊城》為例，分析了光影和色彩在《邊城》中是如何刻畫人物、表達情感，甚至參與到文本的敘事層面的積極作用。

關鍵詞：光影 色彩 《邊城》

通常來講，能夠引發人們視覺感知的電磁波都叫光，地球上所有的物體都處于光的范圍之內。因物體與光源的位置不同就產生了亮面和陰影面。電影中攝影師通過掌握人工光的運用能很好地輔助電影的拍攝。英國電影理論家林格倫所說“利用燈光來突出和塑造拍攝對象的線和面，創造空間深度的印象，表達情緒和氣氛，甚至于在偶然的場合下，加強某些戲劇性效果”①9。在實際攝影中，攝影師往往通過控制光的方向（順光、側光、逆光、頂光）、光的強度（明亮光、暗淡光）以及光的性質（散射柔光、直射硬光）來控制光在電影中的使用。“光的強度能改變顏色的深淺，光的方向能改變物體和人的‘形狀，光的性質能在一個彩色花格內表達出豐富而復雜的關系”①42。例如在伯格曼《第七封印》中就有意使用的光的強度對比，使得高光和低調光反差很大。死神的臉，故意曝光過度而顯得慘白，同時與死神的黑袍子形成強烈對比。高反差光的使用渲染了一種神秘、憂郁并帶些恐怖的氛圍。

生活中的色彩和光都是密切地聯系在一起的。從本質上說，色彩就是光，色彩是光的一種分解形式。本身不發光的物體，反射出來的光波就是它的顏色，根據光波的波長分為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色。色彩具有民族性和地域性，同時具有象征性。不同文化背景的人對色彩的聯想和象征意義往往存在著差異。如黃色在古代是皇家御用色，電影《末代皇帝》中少年溥儀的皇族身份用黃色作為視覺提示符號。后來，黃色漸漸地被綠色取代了，這綠色象征著知識和希望。在這個例子里我們就可以明顯看出顏色對于電影形象塑造的幫襯作用。在中西影視作品中，色彩運用也存在比較大的差異。中國受傳統的陰陽五行說影響，色彩以黑白為主，外加紅色、黃色、藍色。五行中的金與白色相對，木與青色相對，水與黑色相對，火與紅色相對，土與黃色相對。西方的影視色彩受傳統繪畫藝術的影響，追求自然真實，常從古典繪畫、現代繪畫中吸收色彩創作經驗。《基督山恩仇記》在色彩上就明顯受到法國古典主義繪畫風格的影響。

“光是電影導演用來繪畫的物質材料”。①73中外導演們通過色彩來塑造人物形象、確立影片的整體基調、調節影片的氛圍、表達人物的主觀情感心理活動，甚至形成自我風格的色彩敘事。例如波蘭導演基耶斯洛夫斯基的《藍》、《白》、《紅》，更是直接以色彩命名影片。色彩光影在電影中的運用一般經過了三個層面，即印象（視覺上）、表現（情感上）和結構（象征上）。下面以中國第五代導演的藝術手法為例來闡釋色彩和光影在電影中運用的幾個階段，并分析各個階段間非獨立的協作效果。

一、視覺上

電影中的各種色彩元素通常是為了滿足人們再現客觀物質世界表現的美好愿望。一般而言，最初級的色彩運用即交代故事發生的場景或環境、敘述事物和增強受眾的視覺沖擊力感受。這些角度或方式都是從攝影藝術或是繪畫藝術等非立體藝術中吸取借鑒的。色彩在這些作品中就是視覺表現的手段之一。例如張藝謀的《紅高粱》以紅色為基調。將紅轎子、紅酒、紅蓋頭、黃褐色的土地、綠油油的高粱、和大紅雪白的衣褲放在一起，形成了鮮明的顏色對比，粗獷而強烈，很有視覺沖擊力，富有中國西部農村的景色美感。導演在片尾用濾鏡把一片綠色的高粱處理成紅色，天、地、人全都沐浴在血和太陽的色彩中，整個畫面被一種寬廣、恢弘、壯烈的紅色所籠罩，將死亡升華為一種壯美。

二、情感上

影視作品中表達思想感情也要運用合理的色彩。色彩運用的合理，觀眾會很好地感同身受。好的色彩能強化現實，更充分地表現人物的心理狀態。此外，好的色彩運用還可以烘托影片氣氛，表達劇中人物感情，甚至可以折出創作主體的思想觀念。“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。”①157

陳凱歌的電影代表作《霸王別姬》中似男非女的程蝶衣在臺上和臺下妝容的色彩運用卻有很大的差別。在臺上，主演程蝶衣的服飾都是明麗鮮艷的，多為亮黃、大紅等顏色，頭飾和披肩也多以金黃為主，襯托出主人公顯豁的生活心境。舞臺下的程蝶衣卻因深愛的同門師兄的背叛而變得消極頹廢，此時采用紅腫的眼妝來表達嫉妒的感情，慘白的臉色及鮮紅的唇色在黑色的暗夜中形成鮮明的反差，以此襯托出程蝶衣的傷心欲絕和六神無主。這部影片的巨大成功絕對少不了絕妙的色彩對比運用。

三、結構上

“電影，只有在其變為彩色的時候，才能夠獲得形象與音響的有機統一的徹底勝利。只有到那時，我們才能夠為旋律的最細微的曲折處找到美妙的視覺等價物。”①209當代電影中關于色彩運用的極致就是結構象征。色彩都被賦予了深刻的象征意義，色彩本身富含深刻的表意功能，這些構成了優秀影片的較高的審美價值。一部好的電影可以通過色彩的對比作用離析出主題和深層含義，可以分辨出影片的獨特風格。張藝謀在影片《英雄》里逐漸自律地運用色彩。他十分注重提煉色彩與電影主題的關系，力圖通過色彩更好地表現電影主題。在設置地點、情節的變化時會匠心獨具地安排各種各樣的色彩結構。不同的色彩單元相互協作來服從電影的主體色調。影片里不同的空間采用不同的色調來裝飾，紅色、藍色、黃色和白色分別映襯黑色的主色調。比如紅色的運用就非常有特點，服裝道具和光線使用的紅色從飽和度、透明度上都深淺不一，整個畫面呈現出一片紅色，這樣的色彩突出了飛雪刺殺如月的血腥。影片還運用藍色來表現秦王得知無名真實意圖時的淡定平靜。而代表和平的綠色在影片中對于殘劍給無名講述生平過往時起到了不可或缺的作用，綠色是生命和平的代表。在張藝謀的其他著名影片《十面埋伏》、《夜宴》、《無極》和《滿城盡戴黃金甲》中導演運用色彩的比重也很大。

除了結構層面外，張藝謀還將色彩運用到了電影的敘事。《我的父親母親》中就以色彩來結構影片，轉換時空。故事一開頭，表現父親去世，母親與眾人為之送行的現在時態時，用的是黑白畫面，而當影片轉到過去時態時，回憶昔日父母的純潔愛情時卻使用的是極富詩意的彩色畫面。非常規的色彩結構能增強人物緬懷青春的表現力，張藝謀在電影中把故事情節和色彩絕妙地搭配在一起，通過色彩營造敘事的空間，讓色彩在電影中發揮重要作用。

“彩色本身即能引起情緒的反應”。①71但是色彩和光影在文學作品中，沒有像在繪畫和電影中那么直接。需要經過讀者的想象，加以轉換才能在頭腦形成相應的畫面。色彩和光影在文學上的運用在古代已有之，如白居易《憶江南》“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，紅綠互補對比，江水在青山影映下市深青色，兩者一亮一暗，一暖一冷互成對比。在沈從文《邊城》中顏色以綠色為主，紅色為輔。紅、綠是對比鮮明的兩色，綠色是五行中木的顏色，是植物的顏色，在心理學上是生命、希望、堅定性的象征，同時給人以寧靜和諧的感覺。而綠色的這種象征意義，與《邊城》意圖塑造與世隔絕，充滿詩意色彩原始村落的湘西小城相一致。同時也表現了人物富有原始色彩的淳樸相吻合。人物名翠翠，“觸目為青山綠水”、“綠頭長頸大雄鴨”“河中水皆豆綠”“褲子是那種泛紫的蔥綠布做的”“草叢里綠色蚱蜢各處飛”“老道士用紅綠紙剪了一些花朵”連邊城駐扎的官兵營都起名為“綠營屯丁”。與綠同色系的，還有青，青色作為綠色的附色系，也在文中運用頗多。“運桐油青鹽”“一灘青石”“兩丈官青布”“常有穿青羽緞馬褂的船主”文中的地名“青浪灘”。同樣，和綠色同色系的藍，在文中的運用也不少。“穿了漿洗得極硬的藍布衣裳”“有一匹大螢火蟲尾上閃著藍光”“老道士披上那件藍麻布道服”“大星子嵌進透藍天空里”。

文中另一個重要顏色是紅色，紅色是中國五行陰陽學說中火的顏色。紅色在心理學上是熱烈、運動、強有力的色彩，常常用來傳達積極、熱誠、溫暖的含義。在服飾上紅色常用來做孩童衣服底色，這與文中要塑造的富有童話色彩意境相一致。同時紅色也與邊城人民旺盛的生命力，翠翠的如小野獸般的天很活潑相一致。“紅蠟燭”、“紅辣椒絲”、“紅筷子”、“朱色紅船”、“繪有朱紅太極圖的高腳鼓”、“比賽水手們頭上纏裹著紅布包頭”、“雄鴨頸膊上縛了紅布條子”。值得一提的是，在色相上，紅和綠的過渡色是黃色，黃色在文中的運用，使得全文的色彩不至于過分的對比，畫面的色彩更顯得和諧。“黃狗”“山頭黃麂”“黃泥的墻”“煎得焦黃的鯉魚豆腐”“黃葵花”“腳下穿的是一雙尖頭新油過的釘鞋，上面沾污了些黃泥。”“耳中聽著遠處竹篁里的黃鳥叫”“嘩嘩的泄著黃泥水”“用黃泥作了一些燭臺”“棺木前小桌上點起黃色九品蠟”。

“光使我們看見影像。我們看見什么和怎樣看見，這往往取決于光的性質和質量。不同時間、地點、陰影和色彩、光線都有所不同” ①65光是電影的基本造型手段，而光的性質和質量不同所形成的日光、火光、星光月光、燭光等也常常在文學中出現。《邊城》中光的運用

如下表：

從上表可以看書，《邊城》重點描寫了邊城小鎮晚上的情景，火光、月光、星光出現的意象次數比白天的日光多。這與全文重點敘述了翠翠和爺爺兩次端午回家，翠翠與爺爺在月光下想心事相吻合。此外，夜晚本身給人以神秘不可測的感覺，這與《邊城》塑造的與世隔絕充滿詩意色彩的湘西小城，相一致。火光與燭光是原始的工具火把和蠟燭發出的光，這從生活用具上證明了湘西小城的原始性。

光影在文學中的運用也經歷了從刻畫人物、表達情感、象征進而進入文本的敘事層面的階段。文中多次出現的月光是對翠翠朦朧愛情意識的烘托，蠟燭的熄滅是翠翠意識到爺爺死亡的心理暗示。這為后來描寫爺爺的去世留下伏筆，成為推動敘事的有力手段。

注釋

① （美）李·R·波布克，著.伍菡卿，譯.電影的元素[M].中國電影出版社，1992.