寓言化心靈化的歷史書寫
——論蘇童的新歷史主義小說創作

白玉紅

（鄭州師范學院　河南　鄭州　450044）

·文學研究·

寓言化心靈化的歷史書寫
——論蘇童的新歷史主義小說創作

白玉紅

（鄭州師范學院河南鄭州450044）

蘇童的新歷史主義小說在當代文學上具有極其重要的地位和獨特的文學價值。他的作品具有強烈的寓言化色彩，其獨特的女性視角最大程度地表現了一種泛化的人性和情感邏輯，集中體現了他對于那些被歷史淹沒的人們曾經堅韌而鮮活的生命力深情的書寫。

蘇童新歷史主義虛構逃亡女性視角

蘇童是中國新歷史主義小說作家的中堅。他“身懷南方血統，浸透了南方的風水氣韻，又曾有過北方的生活經驗（他曾就讀于北京師范大學），從而擁有了從旁打量南方山水、南方氣質的條件，更因為南方的潮濕與糜爛符合他的審美趣味，能夠任他文學的根須伸展蔓延”［1］。蘇童又是60年代作家中比較典型的“個人經驗”寫作的代表，他希冀在歷史的“大我”中找到個人的“小我”。當他把自己的筆觸伸向歷史深處、尋找其對現實的關照意義時，卻發現歷史在某種程度上是不能被還原和激活的，把歷史作為當下實踐的參照難免就會陷入某種悖逆之中，于是他開始重新探詢歷史的真實過程，不再以先驗的姿態承認歷史的有效性，而是以主觀感受去尋求最大限度的真實性。在他筆下，歷史也不再是某種文化觀念的附屬品，而變成了自足、自在、自為的文化形態。于是，他書寫家族村落的故事、描繪殘缺不全的傳說、拼接支離破碎的歷史瓦礫、勾勒零落頹敗的歷史圖景等等。在他的作品中，歷史的真實是模糊的，但是歷史感和歷史動機卻是鮮明的、清晰的，他在廣袤的“歷史題材”里深深地植根著自我的、新鮮的歷史意識。

一

蘇童有自己鐘情的歷史階段，他“所選取的題材范圍大致限制在民國時期，并且避免了在此期間的重大革命事件。……在處理歷史題材時，有意識地拒絕政治權利對于歷史的圖解，盡可能地突現民間歷史的本來面目。［2］”他用一群和歷史革命遠離的人們來真實地、隱晦地再現著歷史的原貌，用小妾頌蓮（《妻妾成群》）、織云和綺云（《米》）、演義和沉草（《罌粟之家》）等人物示了那個不像人世的“人世”所有的病態，瘋狂和扭曲。

《妻妾成群》中女大學生頌蓮由于家庭破產父親死去而來到地主陳佐千的家中做四姨太。起初她曾得到過老爺的寵愛，后來當漸漸失去了老爺的歡心時，她開始焦躁不安了，拿小丫鬟出氣甚至有意識的與大公子交往，最后終于在陳佐千的生日宴會上公然向老爺邀寵，以至最后的失寵、變瘋。頌蓮是中國那個時期婦女命運的真實寫照。蘇童從她“學生—小妾—瘋女人”這種種角色與地位的變革中，揭示了女性在與男性、家族、社會以及女性自身的沖突中，其悲劇性的命運以及她們獨特而又陰暗的情感邏輯。更為悲劇性的是這種命運的輪回，最后又來了一個比頌蓮還年輕的五姨太來重復演繹著這種悲劇性的命運。

蘇童試圖在自己的小說中接通小說與歷史、小說與社會、小說與人生之間的通道，努力在自己的小說中貼近文學文本周圍的社會存在和文學文本中的社會存在，通過特定的歷史情境表現民族的傳統文化與人性的豐富內涵。在他的創作中普遍貫穿著強烈的歷史意識和歷史情境，但這些“歷史”是想象中的歷史，這種“歷史”會或多或少的悖逆于正統的“歷史”，同時也在這種“想象歷史”的活動中努力表達著自己所理解的“真實的歷史”。不只是為了歷史而寫歷史，他追求的只是那樣的一種歷史的氛圍。他的小說所體現出的新歷史主義傾向主要是對“歷史元素”提取后的“虛構”。不是刻意追求歷史的客在真實性，而是表現文化、人性與生存范疇中的歷史，用西方學者的話來說就是“用一種文化系統的共時性文本來代替一種獨立存在的歷時性文本”［3］的寫法，用蘇童自己的話來說就是“歷史的勾兌法”，“我隨意搭建的宮廷，是我按自己的方式勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態，人物似真似幻……人與歷史的距離亦近亦遠，我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。什么是真的，什么是假的呢？”［4］可見歷史的終極真實性在蘇童這里是被質疑的，正像海登·懷特所認為的那樣，所有的歷史不過都是“關于歷史的文本”，而所有的歷史文本不過都是一種“修辭想象”。歷史不過是主體的認知過程，是現在與過去的對話。蘇童把歷史的客觀現象提煉為文化、人性和生存的歷史要素，然后再將它們勾兌還原為歷史的敘事，這樣在具體的講述中他既獲得了想象和虛構的自由，同時又在實際上更接近了歷史的本源。其實也就是一種“寓言化”的寫作。

《米》和《我的帝王生涯》是寓言化手法最具代表性的作品。《米》通過一個極富傳奇性的故事，描述了楓楊樹人的精神在異鄉城市的流浪，表現他們的存在與虛無，現實與夢想，罪惡與救贖。小說既沒有緬懷故鄉風物的純樸孤陋，也沒有追憶少年往事的真率和燦爛多姿，綿亙在其中的是對故鄉往事凄慘沉痛的回憶：或關于貧窮，饑饉，洪荒，或關于漂泊無定，或面對逝去往事靈魂深處的悲涼感傷，或喪失生命之根的內在隱患等。小說的表層形態是原鄉題旨和傳奇性故事，它的深層意蘊則是對人的命運、存在的頗具文化、哲學意味的思考。通過五龍對米的極度占有表現了人性深處的情感邏輯和對欲望、情感、權勢的終極追求，思索了種族歷史中生存的全部內涵。在這個農耕民族所有的情感、觀念和欲望中，“米”是食之根所在，五龍的茍活、發跡、情欲、敗落和死亡，無一不與米連在一起，米是五龍也是整個種族永恒的情結，米構成了種族生存的全部背景、原因、內涵和價值。它異常細膩和感性地解釋了種族文化心理與生存方式的互為因果的關系，并把北方和南方、農人和城鎮、市面與黑道、男人和女人種種生存景象連接在一起，復活了一幅幅鮮活的歷史圖畫。

《我的帝王生涯》是一部充滿了想象力的作品，“不該當王的當王，當了王的最終成了戲子”，這個故事的傳奇性從一定程度上削弱的文本的歷史真實性。但是它所采取的“暴露虛構”的敘事方式卻頗具匠心，是新歷史主義小說手法的典范。作品虛擬了一個瀕臨滅亡的燮國和一位為命運所驅使的末代皇帝端白，在燮國最后的歲月里展現人物的心靈歷史。國家的興亡、世事的滄桑、情感的變遷這些都構成了端白獨特的心理環境，與端白內心的真實情感相互輝映，從而構建了那段歷史的真實面目。但是這樣的國家，這樣的皇帝，這樣的歷史本來就是作者虛構出來的，那么它的真實性又從何談起呢？可見，作家關注的中心已經不再是歷史事件的真與假，人物內心的真實情感邏輯才是作家視野的真正聚焦之處。在《武則天》中，這種情感內心真實表現得更加鮮明，作家借助武則天作為政治家對于權勢的渴望，將其作為女性、作為泛化的人所具有的欲望和焦慮充分地表達出來，在這里，武則天已不再僅僅是一個帝王，一個歷史中唯一的女皇，而是一個女性的代表，一個人性代表，她對于種種地位的欲望，她種種角色的變遷，從某種意義上說與頌蓮是相通的。

在蘇童的這些作品中，歷史的真實總是讓位于情感的真實與人性的真實。其實就是作家借助于歷史情境表達著自己對于生命、對于世界的態度。

二

“楓楊樹故鄉”是蘇童在《楓楊樹山歌》里為自己營構的一個虛擬的“故鄉”，他充分展開想象，深入歷史，追根溯源，刨根問底，尋找遙遠的祖父、祖母、父親的血緣和文明譜系，以及與他們有關的家鄉父老鄉親的人事變幻和命運沉浮，由此洞悉了鄉村與城市、命運與欲望、生命與死亡、生存與毀滅等具有哲學意味的命題。“楓楊樹故鄉”可以說是一個整體意象，但其中又包含許多小的分類意象，如罌粟、米、野狗、貓、竹器、竹刀、田野、土地、河流等等。西方意象主義理論家龐德曾特別指出“一個意象是在瞬間呈現出的一個理性與感情的復合體［5］”，一個意象盡管是一個客觀存在物，但又不僅止于此，在它身上應該既有無法預知的偶然性，又體現著作者選擇的必然內涵。的確，蘇童小說中的這些鄉村意象既是作者的感覺敏銳捕捉的物象，同時又融入了理性的思維觀照方式，具有某種象征意義。在楓楊樹系列小說中，蘇童大量運用罌粟、河流、貓、藍色等具有楓楊樹鄉村特色的意象，這些意象是一種重要的文化符號：罌粟是土地、欲望的象征，河流設定了生與死、逃亡與禁錮的界線，貓是孤獨、憂郁的化身，藍色則是性欲的代表。所有的這一切夾雜在一起，營造了一個神秘的楓楊樹世界，這個世界還維系著一個焦灼、苦悶的靈魂，郁結著這個靈魂對心中故鄉的神思與玄想。小說中，“楓楊樹鄉村”、與“香椿樹街”一樣，其意義已經超越了地域的限制，從而成為了一種象征，也構成了屬于他們自己的獨特的精神家園。

一個作家能不能走得更遠，能不能源源不斷地寫出富有新意的作品來，必須依靠他的“超越故鄉”的能力。作家只有擺脫了故鄉，才能真正認識他的故鄉。《1934年的逃亡》可看作是蘇童孤獨逃亡小說的本源，在這部小說里，蘇童以文學的方式給“逃亡”下了個定義：“去年冬天我站在城市的某盞路燈下研究自己的影子。我意識到這將成為一種習慣在我身上滋生蔓延。城市的燈光往往是雪白寧靜的。我發現影子很蠻橫很古怪地在水泥人行道上洇開來，像一片風中蘆葦，我當時被影子追蹤著，雙臂前撲，扶住了那盞高壓氖燈的金屬燈柱。回頭又研究地上的影子，我看見自己在深夜的城市里畫下了一個逃亡者的像。一種與生俱來的惶亂使我抱頭逃竄。我像父親。我一路奔跑經過夜色迷離的城市，父親的影子在后面呼嘯著追蹤我，那是一種超于物態的靜力的追蹤。我懂得，我的那次奔跑是一種逃亡。”逃亡是人類的一種生存狀態，對現實的恐懼是逃亡的第一動機。個體在特定環境中受到壓制、排擠，內心的孤獨膨脹后不可消除，在對特定環境的反抗失敗后，個體最后會以脫離背叛特定環境的方式來擺脫孤獨，這就是逃亡。蘇童小說中的逃亡意識起源于父輩的移民意識。蘇童祖籍揚中，揚中是個孤島，蘇童的祖輩從揚中移居到古城蘇州謀生，蘇童的童年生活在蘇州城里接近郊區的一條街道上。蘇童的創作由祖父輩的移民生活開始，因為祖輩的移民意識已滲透到他的血液中，以致于“從十七八歲起就喜歡對這座城市的朋友們說：‘我是外鄉人’”。《1934年的逃亡》是這種生命意識的最強召示。小說敘述了我的祖父輩逃離楓楊樹故鄉的經歷。祖父陳寶年于婚后七日離家出走，在九百里外的城市落足，并成功地開設了竹器店。這里與蘇童家族的遷徙有很大的相似性。

但是逃亡出去的人們并沒有擺脫“孤獨”的圍困，他們的精神依然是孤獨和困惑的。這樣，他們也就要尋求一種精神上的寄托，逃離了故鄉，來到城市的先人們始終沒有對城市的認同感，他們無法在城市中找到自己的精神追求，于是他們的目光又轉向了曾經生養他們的鄉村，于是對故土的精神追尋也就成了一種普遍的情結。蘇童在他的《楓楊樹山歌》中曾寫道：“我的楓楊樹老家沉沒多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠迷失［6］”。蘇童最終也以寓居城市來實現對故土的逃離，只是因為逃離并未帶來自己所期待的完滿，才促使他憑借文學“拾起歷史的碎片”，縫補綴合，來完成自己精神上的“還鄉”。在這里的逃亡/還鄉二元意識具有了一種普遍的人性意識。已經不再是楓揚樹的先人們在進行著逃亡，他們在逃離著土地的束縛，也同樣是人類靈魂上的逃亡，對束縛所有人性自由發展的事物的逃亡，其中也包含著古老的土地，但最后還是回歸到了最原始、最古老的土地之中。這好像也是人生的一個輪回。

楓楊樹世界維系著一個焦灼，苦悶的靈魂。透過文本我們看到，縈繞其間并一以貫之的逃亡/還鄉意識是文本的一根精神主線。五龍作為楓楊樹的逃亡者，一方面，始終懷有對農村根深蒂固的“戀根情結”，一方面對在城市所發現的罪惡世界抱著對抗性的疏離。這種逃亡被認為是“一種文化逃亡，一種人類在災難和死亡的困境中力圖精神得救的圖景，一種人類自己制造災難和從災難中逃亡的情景［7］”。蘇童創造性使用“逃亡”二字，極妥帖地概括了這集普遍性與獨特性于一體的生存體驗。故鄉的那場水災奪去五龍了家園，他逃上了一輛運煤火車，從此，他就被這輛火車載向莫測的逃亡之路，載向永不可知的神秘命運。在蘇童的創作中，楓楊樹世界的祖輩鄉親在孤獨意識的追逐下不斷踏上逃亡的旅程，不斷拋棄舊有的生活方式。他們尋夢的終點是城市。難道說城市是理想的天國嗎？當然不是。當強悍的五龍處心積慮一一完成自己的復仇計劃，最終取代了六爺的位置而達到人生的“極致”時，在疾病的侵蝕下，他所有的空虛、孤獨都暴露無遺。五龍終于意識到，他殫精竭慮進入的城市不過是一灘絕望的死水，遙遙的故鄉向他發出強烈的召喚，于是最終他進行了第二次逃亡——還鄉。晚境頹靡的五龍帶著一車白花花的大米奔向故鄉，“他說，朝北走，回楓楊樹老家去。我就要衣錦還鄉了。……可我現在帶回的是整整一節火車車皮，一個人一輩子也吃不完。”在逃亡與還鄉的歷程中五龍的生存體驗情緒體現的尤為突出，當然，個體生存的孤獨感則貫穿始終。不難發現，逃亡與還鄉相互對立又相互統一，人物不斷逃離又不斷回歸的歷程正暗含著人類艱難跋涉的漫長的精神旅程，這正是對孤獨的徒勞的反叛及反叛后對現實的回歸與認同。

蘇童善于隨手摘取南方生活中存在的意象，流露特有的絢麗凄迷、浮華動蕩的詩意情致，以意象牽引情節，以情節渲染意象，為我們“提供了一種意象化的敘事語式，一種幽暗的、意緒的、精神化敘事”。這種意象敘事投射了作家對歷史現實、人性人情、生命存在等問題的探索和追問，而借助于意象這種特定的審美方式，作品又呈現出更為廣闊的美學維度。

三

長期以來，“大歷史”作為正史，經常只是一些關注江山社稷的改朝換代和政治權力歸屬的“宏大敘事”，普通百姓的小小悲歡遠在這種歷史書寫的視野之外。蘇童的歷史小說中沒有宏大敘事，而是多從家族甚至精神個體的心路歷程來再現歷史的真實情境，由英雄的史觀轉向了人性的歷史觀，由對大寫官修的“宏大敘事”的深刻置疑轉向對“小寫歷史”的推崇，并通過對后者的書寫而對大寫歷史進行有意識的顛覆。他選取的主要表現對象也不再是英雄人物，即使是英雄身上也具有了更加普遍的人性，而往往是一些小人物，底層市民等。在《1934年的逃亡》、《罌粟之家》等小說中，蘇童的敘事純粹虛構的特征已經很明顯，就像《罌粟之家》中他給地主劉老俠的兒子所起的名字“演義”一樣。他的小說是按照對原來的“階級對立”的歷史觀的一個糾偏的理念來“演繹”的。小說中地主和農民之間的關系不是截然對立、善惡分明，而是盤根錯節，甚至是同構和顛倒的，地主劉老俠的兒子沉草實際上是他的小老婆與長工陳茂通奸所生，沉草失手殺了自己的哥哥、地主的親生兒子白癡“演義”，而劉老俠卻不得不讓沉草接管他的家業，這里實際上已經意味著“地主”和“長工”之間的角色發生了潛在的互換。可就在這時，解放軍的土改工作隊來了，隊長正是劉沉草的同學廬方。陳茂成了農會主席，革了命，來搶劉家的米，但劉家的人依然蔑視他。陳茂強奸了劉老俠的女兒劉素子，沉草槍斃了他。接著劉老俠逼迫沉草去找火牛山土匪姜龍報仇，根本就未見姜龍影子的沉草被廬方追回，也處以死刑。一個充滿了亂倫、搶劫和殺伐的過程就這樣在“階級斗爭”的名義下結束了。這個小說還原了農業歷史中人的生存本相，對原有的“紅色虛構”的歷史敘事重新進行了中性和民間的解讀、重構與闡釋。

用女性視角來展現歷史真實是蘇童歷史小說的有一顯著特征。蘇童曾經說過：“我喜歡以女性形象結構小說，比如《妻妾成群》中的頌蓮，比如《紅粉》中的小萼，也許這是因為女性更令人關注，也許我覺得女性身上凝聚著更多小說的因素……”［8］。女性是這個社會的獨特群體，她們不同與男人，她們沒有事情可以做，于是在她們中間就生成許許多多的故事來，在她們那看似無聊的生活和斗嘴中暗藏著殺機，她們用獨有的方式來擴展著自己的生存空間。女人因為生活空間的狹小和生活目的的單調，就不得不守衛著自己應有的地位和空間，不允許他人的侵入。于是她們虎視眈眈的看著任何一個對她們地位產生威脅的人，就像一個個蓄勢待發的母老虎一樣。《另一種婦女生活》中的顧雅仙、粟美仙、杭素玉三個女人之間的斗爭；《妻妾成群》中梅珊與卓云生孩子爭前后的斗爭；《紅粉》中秋儀和小萼對老浦的爭奪，其激烈程度都毫不亞于一場戰爭。

女性的命運作為社會的縮影，從一個側面更能真實的表現出歷史的本來面目。頌蓮生活在一個急呼民主與自由的年代，她也曾經上過大學，應該受到新思潮的影響并有可能成為一個“時代女性”，但在父親因茶廠倒閉而自縊身亡之后，在下學做工還是嫁給有錢人做小兩條道路中很自然地滑向了后者。她沒有成為“林道靜式”的革命青年，甚至連一個自食其力的新女性也算不上，她很自然的走進了陳佐千的充滿死亡與腐朽氣息的深宅大院里，在后宮般的妻妾爭風與暗算的游戲中，她最終被棄。在這里女人的倫理和道德被迫在秩序的掩蓋下降到了其生存掙扎的最底線，頌蓮在這樣的環境中全然不見一個“新女性”的見識和性格，相反卻像林黛玉一樣地生出了舊小姐的脆弱和自哀自憐以及潘金蓮式的狠毒和報復，還有像鬼影一般伴隨她的可怕的原罪感——她從開始就仿佛在那口死過“上代女眷”的深井里看見了自己和梅姍的影子，她固執地滑向這罪惡和死亡的深淵，渴望“亂倫”并終于瘋狂。還有《紅粉》中秋儀和小萼，這一對紅塵姐妹之間既相依又妒忌的關系，那些女人之間的小把戲、小心理，甚至潛意識的活動，在有限的篇幅中蘊涵了如此豐富的人性內涵。蘇童對于女性是矛盾的，他一方面把她們提升到了一個獨立的地位，精雕細刻的描摹她們內心的波動，這其中不乏一種詩意和美感，但同時又冷酷而荒謬的描寫著她們心靈的陰暗，人性的丑陋。

帶著對南方的混亂、罪惡、墮落和爭奪特有的敏感來書寫著他心目中的“歷史”，在那或明或暗的陰晦之中把一個個掙扎的、扭曲的生命活生生的展現在讀者面前，在那看似冷靜、客觀的文字當中，我們可以感受到蘇童對于生命的哀嘆，從而體悟到殘缺的歷史光環映照下的殘酷現實與悲涼人生。

［1］摩羅，侍春生.逃遁與陷落——蘇童論［J］.當代作家評論，1998（2）：12.

［2］陳思和.中國當代文學史教程［M］.復旦大學出版社，2001：311.

［3］布魯克·托馬斯.新歷史主義與其他過時話題［M］.北京大學出版社，1993：68.

［4］蘇童.后宮·自序·蘇童文集［M］.江蘇文藝出版社，1994：356.

［5］黃晉凱.象征主義·意象派［M］.中國人民大學出版社，1998：69.

［6］蘇童.楓楊樹山歌［M］.中國社會科學出版社，2001：73.

［7］徐肖楠.中國先鋒歷史小說的神話國度［J］.南方文壇，1997（2）：18-21.

［8］蘇童.怎么回事，紅粉·代跋［M］.長江文藝出版社，1992：28.

白玉紅（1966—），男，鄭州師范學院中文系教授，研究方向為現當代文學。

I207.42

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1007-9106（2016）08-0113-05