論閻連科小說的民間構成

艾翔

（天津社會科學院文學研究所　天津　300191）

論閻連科小說的民間構成

艾翔

（天津社會科學院文學研究所天津300191）

閻連科小說蘊含著大量的民間文化要素，反映在小說中涉及到地方戲、社火玩會、民間傳說、剪紙藝術和門神年畫等多方面，不但為小說增添了很多地方色彩和閱讀趣味，更對作品的結構、意義的生成起到了積極的影響力，甚至可以視為作家獨辟蹊徑的“神實主義”的來源之一。

閻連科民間傳奇

從最廣袤的民間大地中汲取營養，是閻連科小說明顯的做派。作家曾說：“民間文化，是我小說的起點，也是我小說的最終歸宿。民間的一切，都是我小說的根源，都是我最為敬仰的一切。”［1］（P40-41）在閻連科看來親近民間不僅是寫作者對自己的基本要求，或者披上獨特文化外衣的修飾性需求，更是文學創作的一項基礎性構造。除了被抽象化和點綴性的存在形式外，民間因素與作家的互動還有更為深刻的實現。

一、地方戲與社火玩會

首先是河南本土地方戲的作用。《受活》的成功有多方面的因素，其中必不可少的有地方曲藝的植入，并且安插在文本中的地方戲不限一種，如耙耬調、祥符調、受活歌等等［2］。除了概述性的介紹，也有曲藝歌謠的直接呈現，但這種呈現不是觀賞性地轉述，而是情節的客觀需要，如聾子勸說外村健全女子嫁給自己時，采用了戲曲表演作為勸說方式。這些民間曲藝中蘊含著大量的傳統道德、田園牧歌追求和不為“文明”束縛的純真情感狀態，由于“曲藝在河南農村有著廣泛的市場，……是河南人日常生活的主要娛樂方式，反映著民俗生活的內容，……鄉土氣息很濃厚，通俗易懂，有著廣泛的受眾和極強的生命力”［2］（P55），必然對生活此間的人們——當然也包括作家自身——的精神結構產生實質性的影響，加上作家對這些問題的曖昧不明的態度，豐富了小說的理解層面。

作家曾詳細解釋過戲曲對其小說的影響：“有人也提出過這個問題，說我的語言節奏變化很有一種戲劇的感覺，有一種場次的感覺。”閻連科也承認對豫劇的喜愛，并認為影響主要來自兩方面：“主要是小說的語言。《丁莊夢》這部作品的語言就非常像河南豫劇的唱詞‘一唱三嘆’的那種感覺，……包括像《日光六年》中那些超出我們日常生活的那種修辭，就是所謂的‘新修辭’。”在與東北“二人轉”的比較中作家道出了影響的第二個方面：“‘二人轉’我想對長篇小說的影響不會有那么大，因為‘二人轉’不善于將眾多人物會聚一起將一個跌宕起伏的長篇故事。所以戲劇對我的影響非常大，包括對故事的營造。……這場戲和下一場戲轉接的時候它留出很大的空白，……恰恰加快了故事的發展進程和節奏。”作家還提到地方戲的語言問題，而這正好又是小說創作的關鍵一環：“豫劇恰恰就是這種情況，它里面夾雜的河南方言直白得任何一個人都能聽懂，又有很多普通話，有時候想就是個大雜燴，但真的是需要什么語言就拿什么語言，這就是我想談的戲曲與文學創作的問題。”［1］（P24-30）可見戲曲的影響遍及了從動機、精神和創作方法等各個層面的小說創作各階段中的因素，比較《堅硬如水》也可見一斑。

同這部小說大量使用的紅色語言、紅色歌曲相一致，地方戲因素減弱，大量夾雜樣板戲。以京劇為主的樣板戲和豫劇所代表的地方戲在這里不但有象征層面的朝/野的不同，具體風格上也存在巨大差異：“京劇，可以非常高亢激昂地去唱，但聽京劇掉眼淚很難，因為它不能很好地表現委婉、細膩的情感。那么我們再說黃梅戲、昆曲，這些劇種只能表現非常細膩的、凄艷的東西，但是非常高亢、粗獷的東西這些戲也表現不了。但豫劇具備了這樣一個特色，除了跌宕起伏的故事情節以外，還有一個特色就是，什么樣的情感、情緒它都能表現，滑稽的、諷刺的、愉悅的、華麗的、高亢的，甚至催人淚下的都能在豫劇中得到表現。”［1］（P26、P28）關于《受活》有一種有趣的見解：“圓全人的夢想顯然屬于陽性，陽性是力和能的象征，它是行動的、擴張的，它注重謀劃、建造和事物的使用價值，所以充滿不安和焦慮；而殘疾人的夢想則是陰性的，陰性的夢想更傾向于生活的內在價值，它柔和、內斂、抱樸守靜，所以無憂無慮而成為單純幸福的原型。……一句話，洋日子、革命日子是陽性的，而散日子或倒日子則是陰性的。……為了以陰制陽，《受活》甚至完全拒絕了陽歷紀年，凡必須涉及時間標記的地方一概使用陰歷。”［4］不可否認的是，大量借用地方戲的《受活》呈現出陰陽二氣相互斥力的狀態，混入樣板戲的《堅硬如水》則顯示出較為單純的陽剛的力量之美，可見戲曲對小說風格的巨大塑形力量。

民間曲藝因素被納入閻連科的小說創作，不僅有地方戲，還有最具河南特色的民間游樂活動社火玩會：“河南民間歷來習以社火作為節日、廟會和迎神賽會活動的主要內容。……多由鄉村領導組織，村中有名望的藝人任社火頭。隨著社會的發展，民間社火中的迷信成分漸被摒棄。”［5］（P153）由此可見《受活》里大名鼎鼎甚至獨立成一條情節線索的兩個“絕術團”演出，很像這種民間社火在市場時代的嶄新面貌，至于小說中早于絕術團出現的“受活慶”，則很有可能是這種游藝活動的傳統形式，小說敘述中接連出現受活慶和絕術團，表明作者敏銳覺察到了時代轉型在民間演出細處的作用。

總體而言，“民間小戲的興盛，和戲曲藝術遺產，以及文人創作，確實有著千絲萬縷的聯系。但民間小戲天生的素質，不但民族性和地方性突出，而且特別地粗獷、潑辣、率真，它和任何藝術品種相結合，都很難泯滅它那簡樸而淳厚的美。”［6］作家創作中透露出的濃郁民俗氣息，不僅僅具有作為奇特風景的文化意義，更是對文本終成產生巨大影響的力量。閻連科獨立甚至不乏鋒芒的社會性效果與民間曲藝的影響關系密切，考察其小說藝術品質及社會效應，民間文化的直接推引是不可忽視的因素。

二、民間傳說

被反復提及的《受活》中的“絮言”結構是小說頻繁“出鏡”的重要原因之一，這牽涉到的問題當然首先是方言問題，卻不僅限于此。絮言至少包括三個層面的內容或價值：首先是作為一種獨特的小說結構方式，其次是方言加入敘述行為，最后是即將展開陳述的作為民間因素引入機制。相應地，方言寫作的問題則包括敘述語言的方言化和人物對話的方言化，絮言結構作為前兩種形式的特殊化為方言寫作提供了第三種可能，因此絮言結構和方言寫作應該被視為有所重疊的兩個不同問題。

除卻方言釋義，絮言中出現的另兩大類詞匯故事分別來自民間傳說和歷史敘述，后者如“入社”、“紅四”、“鐵災”、“紅罪”等，前者主要分布在小說首尾兩端，首先是第一卷第一章“受活莊”條目下對受活這個世外桃源式的小村莊的來歷進行說明，占據了大量篇幅。這一不乏詳盡的概述從明初洪武年的晉地大遷徙說起，胡大海受山西大戶欺辱卻受河南聾啞老婦恩惠，保全一命隨朱元璋征戰成為開國元勛，為解中原田荒人稀之急強遷晉民南下，行至耙耬山脈諸多殘人求饒愿留，因巧遇當年救命之老婦胡大海應允并助以銀兩、開荒、建屋，因為水足土肥引來四圍殘人漸成村落。

在這個寓含善有善報的傳統道德觀的歷史傳說中解釋了受活莊殘人匯聚的奇特景觀，梳理出了受到崇拜的先祖受活婆。接著引述了縣志上的文字記載，茅枝婆作為最為接近的帶有傳奇色彩的人物受到村民的崇敬，其傳奇色彩則是源于革命話語的底色。可以說受活婆和茅枝婆雖然生存年代差距甚大，但其實是同一類人，或者更準確地說都是在社會體系中扮演相同角色的人，即村莊起源釋義的載體和精神領袖。

起源神話是一定區域內人們對自身由來的好奇心的落實與安置，也是特定群體凝聚力形成的客觀需要，在面對自然——尤其是對于力量不夠強大、小說中表現為殘人群體而言——凝聚力是個體存活的必要保障。將民間傳說和革命話語接連起來并生產出同一類人物的事實充分表明，這兩種不同的敘述方式雖然有民間和精英不同的主體性動因，但內在結構是一致的，或者說革命話語借用了民間傳說的言說方式以方便傳播，這與我們認識的革命歷史題材小說的表述具有一致的內涵。小說結尾講述的花嫂的故事，雖然不承擔起源解釋和精神領袖生產的任務，但內里包蘊的傳統道德和平民理想與前兩個傳說是一致的，并且糾纏著出仕與絕世的矛盾，另外與“草兒”的戲曲唱段和小說情節形成都形成呼應。將歷史敘述和民間傳說混雜在一起收入絮言部分，傳達出作者對二者齊一的歷史觀，表現出作者堅定的民間思維立場。

絮言結構也并非《受活》平地一聲雷乍然出現，《日光流年》的重要意義在于日后無比豐富的小說內外形態，如傳奇結構、語言狂歡、烏托邦思考、笑的運用、荒誕敘事、宗教寫作、性愛游戲或二女一男模式包括絮言結構等等要素均在此顯山露水。民間傳說出現在“三姓村”、“冤皮生意”等詞條釋義中，為小說的史詩風格和卡里斯馬人物塑造起輔助作用。

民間傳說對閻連科小說更為深刻的影響如同地方戲曲一樣不僅僅在于直接引用和隨之而來的文化意韻的呈現，更在于對小說結構——在這里體現為傳奇性結構——的塑造。

三、剪紙藝術與門神年畫

閻連科小說的裝幀版式有所不同。《受活》于2004年1月由春風文藝出版社作為“布老虎”系列長篇小說之一種推出初版本，封面采用棕色背景，“受活”二字為鮮紅色，版權頁也不同尋常地全部染紅，再版的時候封面改為紅底白字。“紅色，給人以溫暖、興奮，充滿著活力，象征著熾烈、沖動、積極向上的熱情，寓意著生命、吉祥、喜慶，同時，又隱含有危險、血腥的意味。……紅色的辟邪功能在民間有著多重傳說的反復強調。”［7］（P196）顏色選取的多義性的反復強調與小說風格若合一契。

更重要的是內頁的裝幀設計。小說扉頁與每卷卷首頁都有一副整頁的剪紙作品，一共9副（與卷次和節次的設計一樣都是單數①），剪紙經印刷而造成的黑白相間的效果烘托出了民間文化的神秘感與陰陽二元思維模式，這與小說意蘊以及雙線索雙主人公的結構形式體現出某種程度的合拍。為配合這種效果，每頁頁口的卷次和卷題上方印著一個個不相同的像是巖畫或民間繪畫的圖案。“河南民間剪紙，具有中原文化的風格，橫圓簡潔，厚重凝練，……剪紙一般都是借物寓意，講究藝術夸張。剪紙的取材有神話傳說、民間故事、戲曲人物等，但剪得最多的還是人們身邊熟悉的自然事物。”［5］（P154-155）可見從取材上與地方曲藝、民間傳說等閻連科小說中出現過的因素形成呼應。另外剪紙寄托著民眾的美好愿望，是作為一種帶有喜慶色彩的傳統藝術形式，從這一象征義回溯小說情節頗有意味。

《丁莊夢》境外版繁體字版改變了初版本的版式設計。初版本封面以黑色為底色，相應地是內容上的去狂歡化和日常化的悲苦直呈。黑底之上是破舊的木質大門以及門上斑駁的彩繪和祥云圖案的門環，正中是白色的小說題名，整體上體現出肅殺、凄清且暗寄希望的直觀感覺。每卷卷首頁是民間傳統的門神年畫為灰白成色的背景圖案，其上印有小說題名和卷次。八卷計有八幅整頁插圖，除一幅是普通的兒童人物，其余絕大部分是手持馬鞭或鐵錘的、怒目圓睜的武將。

與剪紙藝術一樣，門神年畫也是一種寄托民眾美好愿望的民間藝術形式：“門神畫源遠流長，在我國民間美術中占有重要的位置，具有構圖飽滿、夸張變形、裝飾性強、色彩艷麗等特點。……其線條粗獷，粗細對比性強，采用古代人物畫的技法，尤其是在花紋等方面，表現最為突出，畫面純樸、堅實，具有獨特的藝術感染力。門神形象一般都很夸張，特別是武門神，人物高大，以變形的手法表現其威武雄健、彪悍。……木板套色門神畫不可能運用過多復雜的色彩，因而形成單純、明快的藝術特色。”［7］（P114、P116）

誠然，裝幀設計和內頁設計是出版社的工作，但出版社進行美術上的設計不能與文本內容相離太遠。“趨吉避兇的思想在中國從古到今的社會發展過程中一直強烈地存在著，從巫術占卜到風水釀名到吉祥圖像，中國人對吉祥幸福的追求一直不遺余力，是民眾生活理想的集中體現。”［7］（P39）無論是剪紙還是門神繪畫，作為吉祥符號都與小說中的勞苦大眾希望過上“天堂日子”、靠別恐怖的“熱病”的精神層面相符，形成由內而外的互動。

剪紙作品中也有很多花草蟲鳥造型，小說主人公命名方式亦復如此。“剪紙的特點是不注重自然形態的模擬，而強調夸張、寫意和裝飾性。一副好的作品，能使人在似與不似之間展開豐富聯想，得到審美滿足。”［3］（P160）同樣對于門神繪畫而言，其藝術形式也有其獨特性：“（朱仙鎮木版年畫）背景單純，富有裝飾性。構圖飽滿，形象生動夸張，線條粗獷流暢蒼勁有力，色彩鮮艷強烈，人物陽剛質樸，風格淳樸濃烈，富有野味，具有獨特的審美價值。……民間藝術家們以夸張、寓意、象征、擬人等表現手法，傳達了對世俗的諷喻及對美善、丑惡的褒貶。”［5］（P151）

有了這些了解，再回頭看閻連科關于“神實主義”的釋義就不會感到有任何突兀：“在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在’的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。……在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通向真實和現實的手法與渠道。”［8］至少在閻連科處，理論和實踐是緊密相連的，因此梁鴻指出“《四書》和《發現小說》剛好是一個對應。《四書》是他所說的神實主義的一個作品。”［9］應該說，關于“神實主義”的經驗早已存在于作家親密接觸近距離體驗過的如剪紙、年畫等民間藝術形式中，馬爾克斯或陀思妥耶夫斯基只起到引信的作用，閻連科小說的真正源頭仍在廣闊且肥沃的民間土壤。

這些民間藝術樣式給我們全面理解閻連科小說的獨特構型提供了一個很好的啟發，藉此全面體察作家藝術和思想的民間性源頭，理解其創作的深層價值。

注釋：

①作家自道：“這部小說的形式，我是有些過份講究了，比如為什么要出現‘一、三、五、七、九’這樣的章節形式。其實，我要講究的是鄉村里存在的‘陰性文化’的問題，因為在民間奇數都是不吉利的數字。”閻連科、張學昕.我的現實我的主義——閻連科文學對話錄［M］.中國人民大學出版社，2011：59.

［1］閻連科，張學昕.我的現實我的主義——閻連科文學對話錄［M］.中國人民大學出版社，2011.

［2］閻連科.受活［M］.北京十月文藝出版社，2009.

［3］高梓梅.河南民俗與地方曲藝［M］.鄭州大學出版社，2007.

［4］王鴻生.反烏托邦的烏托邦敘事——讀《受活》［J］.當代作家評論，2004（2）：95.

［5］甘肅省古籍文獻整理編譯中心編.中國民俗知識·河南民俗［M］.甘肅人民出版社，2008.

［6］潛明茲.民間文化的魅力［M］.安徽教育出版社，2006.

［7］尹笑非.中國民間傳統吉祥圖像的理論闡釋［M］.上海書店出版社，2009.

［8］閻連科.發現小說［J］.當代作家評論，2011（2）：114～115.

［9］程光煒，邱華棟等.重審傷痕文學歷史敘述的可能性——閻連科新作《四書》、《發現小說》研討會紀要［J］.當代作家評論，2011（4）：53.

艾翔，男，天津社會科學院文學研究所助理研究員，文學博士。

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1007-9106（2016）08-0123-04