“寄”與郭象“獨化”哲學之關系考

李小茜

（天津社會科學院文學所　天津　300041）

·文化研究·

“寄”與郭象“獨化”哲學之關系考

李小茜

（天津社會科學院文學所天津300041）

“寄”作為一種藝術手法，常常與“興”聯系在一起，但二者有著明顯的界限區分。“興”的藝術手法僅限于展示自然界簡單的類比關系，而“寄”是將情落實于物之上，從而使得他物閃爍出主體的生命精神，二者之差即在個體之情的投注有無。“寄”這種強調個體化、情感化的藝術手法有賴于主體審美的藝術覺醒以及物我區分的高度發達。郭象“獨化”哲學徹底打破了物我之隔，還給世人一個本然無主的天地世界，將物之美提到了前所未有的高地。郭象玄學是一種世俗化、人生化的學說，它帶來了個性主義空前的高揚，催生了中國山水游賞風氣的盛行，給文人大規模的個性化情感創作提供了契機。從某種意義上看，“寄”的成熟發展與郭象“獨化”哲學為同一思想文化脈絡下產生的桴鼓相應的文化現象。

“寄”“興”“獨化”“影響”

“寄”，《說文解字》說，“寄，托也”，即寄托，是帶一個明顯帶有主觀目的性的動詞。在中國古典美學的研究中，“感”、“會”、“興”早已獲學者共識，“寄”是主體主動將情感藝術化投注于物的瞬時行為，它是“興”之后，從“感”到“會”的必要中介。“寄”可能由于時間的短暫性，作為古典美學的一個重要范疇是極少被關注的。“寄”需要主體藝術化的生命追尋與審美自覺，以及物我關系的高度區分的雙重合力作用下方能生發。漢代重經世致用而輕情，自然之美只是政治倫理的依附工具，物我之間的關系始終是籠統的。作為一種藝術手法，“寄”的成熟得益于魏晉時期開辟“文的自覺”的歷史際遇，以及“應物無累于物”的思想在六朝逐步確立。郭象“獨化”哲學獨標物各之有，將物我的區分提到了一個前所未有的高度，徹底突破了以往“物類相感”、“天人合一”的宇宙經緯哲學。“獨化”哲學將玄學改造為世俗而不庸俗的生機哲學，將士大夫從繁瑣的經學束縛中徹底解脫出來，帶來了個性主義的高揚。從這個意義上說，“寄”與郭象“獨化”哲學為類似的思想文化脈絡下一對桴鼓相應的文化產物。

“寄”與“興”之辨

探討“寄”的藝術手法，首先要區別“寄”與“興”。古典美學中常常出現的“興寄”起源于“興”，即一種《詩經》中的重要藝術手法。“興”作為先秦兩漢時期流行的一種藝術手法，常與“比”聯系在一起，帶有強烈明顯的功利色彩。“興”者，先言他物以引所詠之詞也。這種藝術手法來自于“人們在長期的社會實踐中逐漸認識到自然事物與人類的社會生活有著多方面的聯系，對于人類的社會生活有著多方面的象征意義，自然界內在的有規律的運動也與人們的情緒感受有著一種不可言狀的相通之處。”［1］基于大自然簡單的對應關系的表現與認識，詩人開創了“比興”的藝術手法。《詩經》中的“比興“傳達了自然事物與人類社會之間共同的某種特定意義的聯系，尚不涉及自然事物的形貌，所以它雖能傳達出一種普遍的、共同的人類體驗，但又深深陷入觀物必先觀象的思維窠臼之中。這種思維方式如果不被突破，那么真理大概就會終結于“天人模式”之中。

“寄”是主體對客體非功利性的選擇、情感投注的一種自覺的藝術行為。當文人用來消釋心中抑郁幽憤、抒發自我興會情賞的文學藝術手段，“寄”成為一個帶有偶然性的個性化行為，與審美化的“情”開始有了聯系。六朝時期，偏安一隅的文人士大夫，將人生化的玄學（郭象玄學）視為生命的追求，他們開始運用種種藝術手段和形式去發現、揭示自然之美，試圖擺脫太平無為下的庸常與凡俗。陶淵明《九日閑居》序云：“寄懷于此”。《始作鎮軍參軍經曲阿作》說到：“弱齡寄事外，委懷在琴書。”這都說明，“寄”作為一種藝術手法，在六朝有了生長的社會土壤。魏晉時期，文人傾心山水、熱衷山水游賞，“寄”往往通過山水自然來表達，如王羲之《蘭亭集序》：“夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所托，放浪形骸之外。”王凝之《蘭亭詩》：“莊浪濠津，巢步穎湄。冥合真寄，千載同歸。”王徽之《蘭亭詩》：“散懷山水，蕭然忘羈。秀薄燦穎，疏松籠崖。游羽扇宵，鱗躍清池。歸目寄歡，心冥二奇。”等。“中年聊于東田間營小園者，非在播藝，以要利入，正欲穿池種樹，少寄情賞”（《梁書·徐勉傳》），這些都直接將“寄”與“情”聯系起來，而江總在《游攝山棲霞寺》中，明確提出了“從情所寄”。區分興與寄的首要標志就是情，“興”的前提是“比”的成立，而“寄”從屬于“感”，并沒有功利性的“比”存在。

“寄”作為一種個體化、藝術化的自然審美行為，它的發生與山水詩倡導的即事即目的創作大致同步。“寄”的藝術行為實際遠遠早于寄托理論的形成。我們可以從山水詩的發展歷程來窺探這種藝術手法的萌芽、發展。在《詩經》中就有對自然景物簡單、樸素的描寫，山川、草木、禽獸等描寫還不具備獨立的審美價值，只是比興的載體。兩漢時期主要的文學形式——“賦“，將“體物寫志”作為基本的美學特征，所以漢對自然山水的大量描寫是非常普遍的。如曹操的《觀滄海》抒發了慷慨的豪邁之情、張衡的《歸田賦》表達了清新的生活格調，這些作品已經帶有了山水詩的雛形，“寄”的藝術化行為已經出現。魏晉南北朝時期是山水詩發展的關鍵時期，中國山水詩的鼻祖謝靈運出現了。山水自然已經不再是一種文人筆下一種簡單的類比工具，而是可以主動親近，帶有獨立、純粹審美價值的客觀存在。宗白華先生說：“晉人向外發現了山水自然，向內發現了自己的深情。”在主體之情投投注于客體之物的這種創作實踐大規模出現之際，“寄”的藝術手法已經開始走向了個性化的藝術之路。

“寄”的發展有待于中古文人在魏晉玄學的洗禮中，主體性不斷提升，物我的區分達到一定的哲學高度，“如此區分的意義，在于使自我被進一步從與宇宙社會諸關系的混融狀態、牽系狀態中分離出來，原先籠統的物我彼此關系如今被亮明了歸屬，自我在清晰中又表現了巨大的局限，遠沒了天人合一、陰陽五行之類思想下的通天達地。因此延伸生命空間與延伸生命時間，便大致一起被文人們當作了追求的理想。而延伸空間之方法，最主要的就是把自我的空間，擴展到他物之上，使他物中閃爍出“我”的生命，這就是生命的空間拓展或擴展，它就需要憑乎外資，需要‘寄’。”［2］從詩歌的社會功用來看，《詩經》的“詩緣情”轉為儒家的詩言志，再經魏晉玄學將玄意人生成為時髦的追求，學理化向生活化的轉變實現了由志至情的轉變。

“寄”與“獨化”哲學

郭象注莊中明確提到了“寄言出意”的方法論，這里的“寄”與作為藝術手法的“寄”相通。有學者曾經探討：“‘寄’的美學特征表現為興寄、遣寄、顯象與含蓄、物我期待的統一”［2］，無一不印證著它與郭象玄學之前的必然聯系。郭象之“寄言出意”，實則是指以言語為托而出己之意。他說：“每寄言以出意”，意思是說“言”只是為了“出意”，應該通過“言”以達其“意”，甚至要撇開“言”以領會“言外之意”。郭氏用這種方法注《莊子》，就是對《莊子》一書要融會貫通、了解其精神實質和根本道理，而對其細微末節則可略之不顧，也就是說，讀《莊子》應重在融會貫通，了解根本精神，而不要拘泥于字字句句，每事每物。只要體悟了“意”，就可以“遺其所寄”了，所謂“達觀之士，宜要其會歸而遺其所寄，不足事事曲與生說，自不害其弘旨，皆可略之耳”《莊子·逍遙游注》。郭象的“寄言出意”說是要把自己的弘旨寄托于言語，進而達到“出意”。“寄”是主體通過對客觀事物的選擇，思索從而實現情感的轉移駐留，進而身心獲得安適這樣一個審美行為。它本身包含主體的審美期待，是一個自覺藝術化創作的美學范疇。它將感性的外在世界與內在的心靈世界進行瞬間的整合，于是心靈自由打破了感性之物的時空界限，將之推向了一個迥異于西方的高妙的藝術境界。

從本體論來看，王弼之“應物而無累于物”鋪開了“寄”的美學路徑。

圣人之情，應物而無累于物者也。今以其無累，便謂不復應物，失之多矣。（何劭《王弼傳》）

“應物而無累于物”是王弼論人性問題中的一句名言。一方面，它是王弼人生觀的理論基礎，也就是人生處世的根本原則；另一方面，它也是文人在藝術化生命追尋中的一種實踐精神，即在具體的自然之物中安頓自己的靈魂，也就是把客觀事物作為文人墨客情感投注的對象，而非改造的對象。此時，物與我之區分已遁現，這個觀點后來被裴頠演化成了“憑乎外資”。裴在《崇有論》中說：

夫品而為族，則所稟者偏，偏無自足，故憑乎外資。是以生而可尋，所謂理也；理之所體，所謂有也；有之所須，所謂資也；資有攸合，所謂宜也；擇乎厥宜，所謂情也。

凡是入乎品類者，則難免有偏失而不能自足，就需假物、憑乎外資達到圓融之體。萬物的存在需要主體選擇所適宜的條件，這個條件即是情感。情感所托之理，惟“有”才能實現。這個觀點表面看與莊子所推崇的無待相矛盾，但卻是魏晉玄學“應物不累于物”之說的發展，亦是情當有所寄的基礎。裴頠的情寄停留在憑乎外資之上，尚不能達到體用如一的境地，它仍然是停留在物我相隔的困境之中。

郭象作為魏晉玄學的集大成者，比王弼、裴頠等先前們都更徹底地顛覆了漢儒的宇宙圖式，其獨化哲學比任何人都無所保留地將一個本然無主的天地萬物展示給了世人。郭象云：

誰得先物者乎哉？吾以陰陽為先物體，而陰陽者即所謂物耳。誰又陰陽者乎？吾以自然為先之，而自然即物之自爾耳。吾以至道為先之矣，而至道者乃至無也。既以無矣，又奚為先？然則先物者誰乎哉？而猶有物，無己。明物之自然，非有使之然也。（《莊子·知北游注》）

既明物物者無物，又明物之不能自物，則為之者誰乎哉？皆忽然而自爾也。（《莊子·知北游注》）

郭象徹底顛覆了“道”、“器”二元對立的思維程式，否定了“陰陽”、“道”、“無”和超越萬物的“自然”可以作為宇宙的本體，用“物各自造”、“塊然自生”解釋了宇宙萬物的生成問題。有學者指出，“郭象的自生說并非有客觀思辨的進路去把握自生對象之情狀，而是就主體修證所達于玄冥之境以觀照生之理的自爾如此，自然如此，‘直莫之為而任其自生’（《莊子·德充符注》），‘生理己自足于形貌之中，但任之則身存’（同上）。”［3］郭象的自生是物之生乃是任生理之當體如此，物自生就是任物自然而生、自然變化。郭象消解了行而上之道，將萬事萬物的發生直接落實與事物自身，萬事萬物于是有了真正獨立的審美價值，已不再是道與德的比附。

道，無能也。此言得之于道，乃所以明其自得耳。自得耳，道不能使之得也；我之未能，又不能為得也。然則凡得之者，外不資于道，內不由于己，掘然自得而獨化也。（《莊子·大宗師注》）

郭象“獨化”學說肯定物的獨立性、個體性、完足性，事物的生生化化、圓融自足、不假外求。這種至理自足的自生觀點，使“寄”有了可依托、承托的審美客體。郭象哲學獨標自然生命的原發精神，將物我的區分上升到了魏晉玄學的從未企及的高地，它徹底打破了漢代以來的宇宙社會混融狀態、牽系狀態和籠統的物我關系，由此文人從自然生命中追求生命的延展和擴張成為可能。魏晉文人最廣泛使用的藝術手法就是“寄”，借助他物擴展自我的生命空間，進而他物中能夠閃爍出主體的生命精神。“獨化”哲學發現了現世的審美對象，這是生機流蕩的自然萬物的意象本源。郭象玄學的最大貢獻就在于從本體論的角度為“寄”藝術行為提供了必要的理論基礎。

厘清了本體論，再從“獨化”哲學的認識論角度來考察“寄”。郭象提出了認識論三個階段：“無心玄應，唯感是從”（《逍遙游注》）、“寄言出意”（《山木注》）、“冥而忘跡”（《山木注》）。“寄言出意”，其“言”不是莊子的“三言”，所謂“唯言隨物”、“付之于物而就用其言”（《外物注》），表明郭象借助于寄言來闡發自己的意圖。這個認識論的出發點即是獨化論的本體論，“無心玄應，唯感是從”，從認識上為塑造具體的藝術形象提供精神支撐，啟示人們真正將自然感性帶入審美殿堂。在郭象看來，宇宙的整體安排是自然而然的，即造物無主，物各自造，物之外再無其他的本體了。名言所能把握的是有形有象，有跡可尋的東西，玄冥之境只能用無心來體認，故“昭昭者，乃冥冥之跡，將寄言以遺跡”（《莊子·山木注》）。如果說“逍遙游放”本是莊子基于理想與現實矛盾下發憤抒情的審美方式，那么郭象的“獨化于玄冥之境”無疑是新的歷史語境下另一種審美方式，主體通過“無心”獲得我之生命生機，投注于萬物生命生機之流，在二者冥合的前提下獲得物我俱暢的愉悅。作為一種高妙的審美愉悅活動，郭象玄學從本體論、意象論進階到了認識論、意象論的高度。萬物自生、自爾，皆“獨化“，主體如欲取道，則需要“無心”順應，朗照“萬物莫不皆得”的天地萬物，從而進入“本末內外，暢然俱得，泯然無跡”（《齊物論注》）的審美境界。大千世界的周流變化永不停歇，郭子進一步得出冥而無跡，若想得意，則需擺脫形跡之礙，否則外雖貌全，但內未神全。“物”本身就具有自足性，具有本體的意義，變化著的物是活著的“有”，但人卻可以體“物”。“寄”與“物”的關系就在于主體通過對“物”的反復觀察、思索和聯系，從而通過遷想妙得獲得審美的愉悅。

“寄”的審美過程為：先假物于人的耳目感官之內，經主體的情感經歷將物提升，創造出經主觀情感改造而呈現出的“物”的第二自然。“寄”作為一個帶有動詞意義的藝術手法，是審美過程從興到會過程中必要的中介。郭象把外通置于內通之前，由外通“感”經過“無心”通過“寄”進入玄冥之境的審美過程，“寄”在整個過程中發揮著聯系主客之間的紐帶作用。“寄”在六朝之際常常被表達為托。江淹《雜體詩》云：“靈芝望三秀，孤筠情所托”，沈約《七賢論》亦云：“且人本含情，情性宜有所托，慰悅當年，蕭散懷抱。”作為一種美學范疇，“從情所寄”、“情慮不能無托”、“情性宜有所托”等明確的提出和廣泛的運用，都表明“寄”的藝術手法已然從自覺趨于成熟。有學者指出，“‘寄’作為一個涵蓋藝術化生命追尋與藝術創作的古典美學范疇，它是通過對客觀對象或某種情感形式的選擇、沉浸而實現情感托付轉移駐留，從而使身心獲得安適的一個審美過程。從這個意義上理解，‘寄’就是使生命有意義而無功利的一種形式選擇與形式創造。”［2］“寄”深受玄學的影響，而作為一種玄化的審美狀體，它又深刻地表達了詩人當下的偶然性與目的性的統一。比如，當文人處于得意之際，自我的情感與所寄的對象呈現出一體的渾融之態。人的生命狀態在物我一體之境中沒有任何的顧及與功利，表現為全身心的投入與癡迷。

當“寄”的藝術行為普遍化、日常化，中國古典詩學從此確立了這一審美范疇，而它的成熟發展有賴于以郭象玄學為精神支撐的山水游賞行為的盛行。魏晉引莊入玄，推動了士人的審美覺醒，如果說阮籍嵇康玄學過分追求人格之美，為中國古代樹立了自覺的審美主體，而郭象則將之發展為士人共相追求的人生現實行為。“寄”這種藝術手法的使用就開始帶有生活化、普泛化的意味。既然“寄”藝術行為是一種帶有生活化的實踐，它的發生只是一無規律的偶然發生。《謝安與支道林書》：“生如寄耳。”陶淵明也說，“人生若浮寄，憔悴有時。”“寄”隱含著不安定的憂傷，此乃士人對于社會動亂危機、精神危機的無可奈何的人生寄托。此刻不已下刻為限，魏晉人隨時需要表達自己的理想寄托，更珍視“寄”帶來的短暫的當下之美。

郭象在談“獨化”過程中使用了大量帶有時間意味的副詞：“忽然”、“掘然”、“誘然”等，旨在說明天地萬物的“自生”、“獨化”是一無根的偶然發生，時間上并無規律可循。

游于變化之途，放于日新知流。（《莊子·大宗師注》）

無心玄應，唯感是從，泛乎若不系之舟，東西之非己也。（《莊子·逍遙游注》）

宇宙始終處于不斷的變化運動之中，而自然之道又只有在原發的當下之我和變化的天地萬物的互交中生成。因此，人永遠只能把握到當下的一剎那的自然。從認識的最終結果“冥而忘跡”來看，郭氏取一“跡”，從認識的角度去映現“道”，這帶有時間意味的“所以跡”即為事物變化發展的依據。前面我們說到，郭象的“自然”不僅稱指必然和自由，也標識偶然。所以郭氏提出“所以跡者，無跡也。”從“跡”來理解“名教”和“自然”的關系，這就上升至了頗具時間意味的辯證。“寄”在美學特征中就表現為一種偶然的主動，屬于審美的偶然，這與郭象玄學的“直接性”所標舉的人在一次性偶然中遭逢外物的直接感受是相通的。當情有所托，不帶任何功利色彩而進入完全托付之際，至乎“感蕩心志，而發泄幽情”之時，方才是“寄”的境界。宗白華先生曾評價王徽之嗜竹時說：他“把玩現在，在剎那的現量的生活里求極量的豐量和充實，不為將來或過去而放棄現在價值的體味和創造”。［4］這種被改造的道家學說，深刻地影響了后世的道家詩人，他們奉行“今早有酒今朝醉”處世原則，在很長的歷史時期雖然被人所詬病。

“寄”的顯象是短暫的，而本體的特征“跡”是顯象表示存在的本身途徑。情感因寄托而駐留，駐留的這片刻時間是“自性”的顯現，即“冥而忘跡”。郭象從性分之適切入，將莊子的圣人逍遙轉變為世俗的有待逍遙，這“性”就帶有了個體的特殊性。文人的審美期待卻能長久的保留這種片刻的顯象。主體通過山水等外物，將有限的人生托付于這些情感的世界中，人生被無限的延伸，世界的邊界由此而消失。寄的藝術行為的廣泛使用與魏晉后期士人追求現世及時享樂的人生哲學有著密切的關系。“寄”作為一種審美范疇的確立與郭象玄學都是在魏晉個性主義發揚、自然原發精神張揚的文化脈絡下生成的，且二者之間有著十分深刻的關聯。

“寄”的藝術價值與影響

我們可以看到，郭象并不是以“莊子”來注解《莊子》，而是用《莊子》這個舊瓶，裝自己玄學的新酒。其新酒味在“明內圣外王之道”，也就是“游外冥內”：“故圣人常游外以冥內，無心以順有。故雖終日揮形而神氣無變，俯仰萬機而淡然自若”。如果不借《莊子》之言，則無以為“三玄”，但如果執著《莊子》的詞句，則無以出新意。這就是舊瓶裝新酒的奧妙。作為哲學方法，它與“得意忘言”是相通的，只是思路不同而已。王弼的“得意忘言”重在得意（以無為本）；郭象的“寄言出意”重在出意（新意即“造物無物”）。這樣他就完成其齊一儒道、調和名教和自然的矛盾，遂使郭象《莊子注》達到了玄學理論的新高峰，而得史學家之“發明奇趣，振起玄風，讀之者超然心悟，莫不自足一時”的甚高評價。

郭象的“寄言出意”，是在當時政治現實背景下產生的。它為了調和名教與自然的關系，是為那些所謂“身在廟堂”而“心無異于山林”的士大夫們辯護而提出的，即“名教即自然”。言意之辨作為一股社會性的學術思潮，不僅為王弼、阮籍、郭象等玄學大家所傾心，也為一般士人所關注，成為魏晉時代思潮的風向標。先由王弼開啟言意之辨的旋風，再經阮籍、嵇康因政治環境因素步入極端化的發揮。在此基礎上，郭象一統魏晉玄學，實現了儒道互補，將玄學改造為一種世俗化、普泛化的人生哲學。當這股思潮滲入至具體的文學藝術創作中，催生了“寄”、“神韻”、“意趣”等美學范疇的出現，對中國古代文論產生了深遠的影響。

“寄”的藝術手法成熟對中國美學產生了深遠的影響，也催生了“獨化”哲學中“冥而忘跡”的意象論。在“寄”托之中忘“跡”，這是玄學“得意忘言”在審美領域中的詮釋。郭象云：“宜忘其所寄以尋述作之大意，則夫游外弘內之道坦然自明，而莊子一書，故是超俗蓋世之談矣”（《莊子·大宗師注》），此倡忘其所寄之言、事、象以求意之旨，表達了“寄”的顯象特征。宗炳《畫山水序》云：“神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”棲，即為寄之意。山水以形媚道，此道正是山水之神。神本無端，但可以寄托于具體之形。主體對神的追求需要落實到具體的山水之形中，從而達到物我的交融，使心之所盼、目之所求在山水的具象中體現。山水仍系同一山水，但其與心契合，存在著主體遷想之變；雖變，然象卻未變；此未變之象中包含著對所有遷想的開放。因而，它就“寄”的具象或顯象。正因為這種顯象如上所言與主體興發之際所有的遷想對應，所以具體之象中實際上有著無限的情感空間與可能，這就是郭象玄學以有而達無的現實表現，有本一體的生命本質的哲學詮說。中國山水詩、畫遠遠早于歐洲，有一個重要原因即中國古代哲學的發展為之提供了寶貴的資源借鑒，這是不容忽視的。

“寄”的理論依據與“寄言出意”如出一轍。“寄”通過主體的真情投注于“物”，這是志寄于情、落實于物的過程。魏晉文人之所以“寄”物以追求藝術生命狀態，根源于“物”之美的提升。由此，“寄”的成熟開始有了落腳點，志向情的轉化得到了落實。陳子昂曾在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。”“興寄”不單是一種藝術表現手法，而且是與“風骨”一樣同為魏晉詩歌中重要的詩歌精神和美學范疇。“寄”的藝術手法普及于魏晉之際，它遠遠早于唐代“興寄”理論的提出。志玄虛無端，情則是個體情感的向外抒發，文人將個體情感落實于具體的社會生活，并憑借各種藝術創作手法和豐富多彩的形式表現出來，從而實現移情的目的，由此便將個體的情感投注并放大于對應之物上。通過“寄”的藝術手法，文學作品最重要的真實情感表達成為可能，自我的情感投注于物，在周流不息的宇宙世界中獲得無限的延展，從而達到了了中國古典美學“言有盡而意無窮”的藝術高地。士大夫們在飲酒、集會、清談、山水游賞、田園生活、人物品鑒等閑逸的生活中，廣泛、自發得將“寄”的觀念運動、發展起來。文人藝術化個體生命狀態的追尋通過這些情感寄托范式的繼承、豐富、發展、創造而進一步彰顯，尤其表現在山水詩、田園詩、及隨后的詞、曲、小說、筆記等文學樣式之中，為后世文學的繁榮發展發揮了功不可沒的作用。

［1］陶文鵬，韋鳳娟主編.靈境詩心——中國古代山水詩史［M］.南京：江蘇鳳凰出版集團，2004：8.

［2］詹福瑞，趙樹功：.論“寄”的審美特征——關于一個古典美學重要范疇的文化考察［J］.文學評論，2006（1）.

［3］莊耀郎.郭象玄學［M］.臺北：里仁書局，1998：288.

［4］宗白華.藝境［M］.北京：北京大學出版社，1998：144.

李小茜（1985—），天津社會科學院文學所助理研究員，文學博士，研究方向為古代文論。

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1007-9106（2016）08-0131-06