動畫紀錄片的認知及美學思辨

□臧飛

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動畫紀錄片的認知及美學思辨

□臧飛

摘要：就影像層面而言，動畫影像中客觀現實的索引是虛無的、不確定的，或是經過了人為主觀改造，而攝影影像中所呈現出的畫面則與現實索引物一一對應。基于具有客觀現實索引攝制而成的紀錄片，其真實感油然而生；而動畫影像則被認為具有本質意義上的“假定性”和“主觀建構性”。因此，當前國內外對于動畫紀錄片的爭論就在于：現實索引缺失的動畫影像能否敘述、探索真實故事或事件，以及現實索引缺失的影像如何被認知等問題。

關鍵詞：動畫紀錄片；影像；認知；美學；真實

對于動畫紀錄片的爭論由來已久，爭論的焦點主要集中在其存在的“合法性”及“真實觀”的問題上。支持者認為動畫作為一種敘事媒介，不僅能夠表達虛構，更能表現現實與真實；反對者認為動畫形式的“簡化”“抽象”與“假定性”導致索引具有不確定性，不能與以真實性為本質屬性的紀錄片結合。百家爭鳴的時代，無論認為其存在與否都有著自己的觀點，并基本能夠自圓其說。與其這樣爭論不休，不如細致分析其認知形成的深層次原因及心理、藝術機制等問題。動畫紀錄片的出現，不僅表現為動畫形式與紀錄片的雜糅，更應看到某些深層次的變化，例如哲學、文化思潮轉變以及技術發展導致的現實與超現實界限模糊，紀錄片與真實的邊界也隨之擴展等問題。

一、主體間性視域下的紀錄片及其真實觀

隨著人文、哲學思潮以及技術的發展，紀錄片美學經歷了由“客體性（或前主體性）”到“主體性”再到“主體間性”研究及創作思維轉變。在電影發明之初，主體對于客體的審美意義與構造作用雖然已被認識，但由于技術層面的限制，對客體對象進行選擇的主體參與尚未得到解放，攝像機尚未成為用于寫作與產生意義的“自來水筆”。例如早期的《工廠大門》與《火車進站》等實驗電影，創作者只是在銀幕上再現出了某種影像與奇觀。隨后人們逐漸意識到，審美意義的產生源于主體意識對于客體存在的觀照，真實感的產生源于主體與客體的現實索引關系。因此，真實的意義被限定為客觀存在的真實，離開客觀存在的對應，就沒有真實可言。在此主體與客體之間仍然是一種孤立與對立狀態。到后來真實意義的建構轉向依托于創作主體與客觀現實、觀者主體與客觀現實以及創作主體與觀者主體之間的關系。

不同電影與紀錄片流派對于真實觀及意義的把握也游走在主觀與客觀的兩極之間。維爾托夫的電影眼睛派與直接電影認為攝影影像理應還原客觀現實世界，攝像機不應參與事件，客觀現實作為絕對主體，主體創作意識受制于客觀現實；蒙太奇學派強調主觀意識，主張鏡頭組合后的創造性意義；長鏡頭學派則尊于客觀現實，從電影影像本體論、電影起源心理學以及電影語言的進化觀出發強調客觀現實之于電影的意義所在，并認為攝影影像不應過多融入人的意識；真實電影是主體直接介入客體，主、客合而為一；電影符號學派則上升到精神分析與語言學層面，“把電影當成夢和當成一種語言來進行研究”。①直到20世紀90年代出現的新紀錄電影，倡導采用一切技法與敘事方法以達到真實，主客二元對立消解并逐漸走向主體間性。既指向客觀現實和創作者的主觀創造，又涉及觀者的理解。形成了認識論層面的創作主體、客觀現實與觀者三重主體之間的關系。紀錄片創作者通過自身對于客觀現實的理解進行敘述，以達到創作主體與觀者主體基于這種理解所產生的“真實共鳴”，進而完成三重主體之間關于真實的互動與溝通。因此，基于“真實共鳴”的創作主體所采取的虛構策略，則更有利于觀者主體對于真實的理解，是建立在某種協商或契約式的“真實共鳴”。

紀錄劇情片所采用的虛構策略主要有“搬演”“扮演”等，為的是使以往沉悶、厚重的紀錄片更有戲劇沖突，更能提起觀眾興趣，并進一步拓展紀錄片的題材樣式。但并不觸及真實的敘事，只存在于影視語言與審美層面；而動畫紀錄片則不同，以往人們對動畫藝術本體的理解有“想象”“簡化”“虛構”等，真實與索引并非直接對應。創作主體與客觀現實主體進行交互，呈現出客觀主體經過“簡化”與“想象”后所處的兩個層面：一個在于敘事或事實層面，另一個在于承載敘事的形式與媒介層面。換言之，動畫紀錄片的創作主體一方面需要對現實的事件進行主觀改造，另一方面需要在呈現事件的影像方面進行主觀改造，由此產生的雙重主觀介入性，顛覆了以往人們對于紀錄片或真實的基本認知。

“按照胡塞爾關于認識論的主體間性理論來說，各個主體之間產生的共識或普遍性需依托于各主體之間的‘統覺’‘同感’‘移情’等能力。”②也就是前文所敘述的關于真實的共鳴。電影影像呈現出的畫面看起來確實與索引毫無疑問地對應，在敘述真實事件的時候，觀者主體可以直接通過攝影影像輕易產生“真實共鳴”；但動畫影像則不然，單從形式與媒介層面來說，動畫影像首先就對形象進行“簡化”與“改造”，觀者主體需要通過更深層次的“統覺”或“移情”，才能在各主體之間產生真實的共鳴。由此造成的“真實共鳴”的延遲，是導致目前學術界關于動畫紀錄片真實性的主要爭論焦點和難以逾越的鴻溝。

因此，我們不得不對關于動畫影像或是真相與索引之間關系進行深入研究與探討，反思紀錄片與真實是否必須存在某種自然主義指涉物的索引再現才能達到所謂的紀錄真實。

二、動畫影像的認知研究

動畫影像不是直接展示客觀現實的影像類型，它是對客觀現實的形式與本質特征進行提煉創作的作品。提煉離不開原型，簡化與夸張并不影響認知。人們不會認為一個動畫形式羊的角色是一個熊，簡化或擬人化后的喜羊羊仍然是羊，熊出沒中的熊仍然是熊。而現階段對于動畫紀錄片的動畫影像真實觀和認知爭論的焦點就在于，觀者需要認出動畫影像中的某個事物是羊還是某一個特定的羊的問題。因為，動畫影像中被認知為羊的動物在現實世界中并沒有任何一個羊和它一模一樣。

認知哲學以及符號學理論常被應用于探討影像認知的問題。皮爾斯認為：影響人類認知的有三種符號，即指示性符號、肖似性符號和象征性符號。③指示性符號是具有指示性功能的符號類型，與實存索引之間存在一定的因果聯系；肖似性符號由事物的外在特征構成；象征性符號則依托于某種約定俗成的關系，例如鴿子與和平的關系。動畫影像也具有可被接受與認知的符號特征，使觀者主體能夠接收到動畫影像所傳達的意義所在。從視覺感知層面來說，攝影影像所形成的真實感建立在觀者與索引物之間透明的直接感知上，是一種在場的感知。而動畫影像消解了與索引物之間的關系，客觀存在的真實轉變為心理與想象層面的真實，是間接的感知。間接的感知來源于記憶與知覺，來源于在日常生活中對事物形式與本質的理解與觀照。

從邏輯學和符號學出發，事物的認識是由其外延、內涵或能指、所指及其所處的結構關系所產生的認知。魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中從生理與心理方面對藝術形象、視覺與知覺方面等展開論述，認為觀看本身就是一種動態的辯證思維活動，人的視覺作為一種積極建構的行為，與照相術不同，照相術是被動地記錄客觀現實，而人的視覺或所謂的觀看，“就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征”，“僅僅幾條簡略的線條和點所組成的圖樣，就可以被看作是一張‘臉’”，并通過實驗證實了“透過少數幾個突出的知覺特征見出事物全貌的能力，在動物的原始遺傳反應中表現得尤為突出”。因此得出結論：“在視知覺中，人們把握物體的形狀并不一定與該物體的實際邊界等同。”④動畫影像正是這樣的一種建構的過程，人們對于動畫影像中事物性質的確定，一方面來源于以往視覺經驗的積累，另一方面來源于通過部分事物特征呈現出事物全貌的能力。因此，在動畫紀錄片創作層面應符合人的心理、生理、知覺等因素，敘事層面應符合敘事結構與邏輯，通過提煉與簡化原有事物的本質特征，完成視覺、知覺與意義的升華。

紀錄片求索真實的穩定內涵與模糊外延促使確定一個影視作品是不是紀錄片，并不是看影像與客觀現實之間是否存在現實的索引物。界限的打破難免使現有的理論分析與類型界定進入混沌狀態。在后現代文化影響下的今天，“界定”本身就是不穩定的，是一個隨時都有可能被打破或重構的概念。

三、紀錄片的紀錄精神與內核

真實是紀錄片不同于其他影片樣式的本質特征之一。而后由于真實概念解讀或界定的復雜性和不確定性，又將紀錄片的特征歸納為“非虛構”。但是單從非虛構來看，很多影片都是以某種事實或客觀現實為基礎創作的。為什么基于事實和客觀現實所創作的電影（例如《辛德勒名單》）不被稱之為紀錄片？為什么以現實背景為依托所制作的動畫（例如《螢火蟲之墓》）不能稱之為“動畫紀錄片”？為什么某些以事實為基礎，使用真人“搬演”與“扮演”并融入戲劇化敘事手段的紀錄劇情片（例如《迷徒》《玄奘大師》）又可被納入紀錄片范疇？為什么紀錄片《故宮》《大明宮》或《圓明園》中僅僅用到了動畫技術手段完成的輔助敘事，不能改變其歷史紀錄片的性質？為什么人們會不自覺地將類似于《帝陵》和《和巴什爾跳華爾茲》的影片稱之為“動畫紀錄片”？

對于具有真實事件的故事片與紀錄片的區分在于，類似于《辛德勒名單》或《螢火蟲之墓》的故事片對于客觀現實只提供了一個基于某種現實的敘事語境而并不是敘事或現實事件本身；而類似于《迷徒》或《玄奘大師》等影片中，所有的搬演、扮演、戲劇沖突乃至“虛構”的敘事及“虛構”的形式，都是為了再現客觀現實而服務的；《故宮》等歷史紀錄片中所使用的動畫手段只是作為輔助敘事或再現還原使用，不會改變原有的歷史紀錄片性質；《帝陵》和《和巴什爾跳華爾茲》等影片也正是在后現代語境下不同類型樣式的跨界與雜糅，思維觀念與思考方式的沖突與并置，真實與虛構、現實與超現實界限的模糊等影響下以動畫形式融入了紀錄片探討客觀現實的范疇。

紀錄片的“非虛構”就像一個杠桿，一端指向外在物質現實層面，一端指向內在心理層面。趙曦在《紀錄片邊界問題研究》中談到：“紀錄片的界定標準應是建立在動機、文本、功能等多方面因素綜合考察之上的復合標準，即紀錄片的創作動機是力圖再現和詮釋某種客觀存在或歷史事實，內容符合事實基礎及邏輯，功能在于喚起人們對現實世界的認知及探索。”⑤對于物質現實或事件真實的追尋與忠誠態度，構成了創作紀錄片的基本前提。在現實語境中由于真實與虛構的不確定性，紀錄片創作也充斥了許多傳統意義上的虛構手法，紀錄片的紀錄精神與紀錄內核也許能夠成為新時期紀錄片區別于其他影視類型的關鍵詞之一。

四、結語

對于紀錄片的理論研究常常伴隨著對于真實的探討，紀錄片的發展也是隨著人們對于真實觀的不同界定、超越與取舍而進行的。具有現實索引及直接感知是傳統紀錄片真實美學的關鍵，而動畫紀錄片中動畫影像與客觀現實之間的某種間接感知與索引關聯所產生的真實感覺，是動畫紀錄片不同于傳統紀錄片的美學意義所在。動畫與紀錄片形式融合的動畫紀錄片作品隨著技術與社會的發展肯定還會產生，這種融合必將打破原有的關于紀錄片邊界與概念的界定，動畫藝術本質特征也將隨之擴展。

注釋：

①[法]克里斯蒂安·麥茨著.王志敏譯.想象的能指[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：4.

②楊春時.本體論的主體間性與美學建構[J].廈門大學學報（哲學社會科學版），2006（2）.

③[美]查爾斯·桑德斯·皮爾士著.趙星植譯.皮爾斯：論符號[M].成都：四川大學出版社，2014：72.

④[美]魯道夫·阿恩海姆著.朱疆源譯.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社1998：49-57.

⑤趙曦.紀錄片邊界問題研究[D].北京：中國傳媒大學博士學位論文，2008：2.

（作者系湖北文理學院美術學院助教）