從未中斷的“現實主義”
——20世紀末的中國寫實繪畫與社會的關系討論

文

法國文藝批評家羅杰·加洛蒂(Roger Garaudy)的《論無邊的現實主義》是對當代現實主義出路的新闡釋,中譯本發表后，在“文化大革命”結束不久的中國學術界也產生了相當大的影響。當傳統的尤其是社會主義的“革命”現實主義無法解說現代意義上的新的文學藝術形態的時候，加洛蒂以畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡為例，認為現實主義可以在自己所“解釋”的范圍之內進行“無邊”的擴展，從而賦予現實主義以新的維度。

在中國,自1985年美術思潮以來,藝術家們寧愿去說“當下”“現場”“近距離”,也不愿意再提“現實主義”。這是因為十年動亂的苦痛后,他們無法否認當初對現實認識的“真誠”,但是卻對“真誠”狀態下創作所呈現的“虛偽的現實性”感到羞愧。這個時期,“高大全”——“極端”的寫實和具象,反映的卻是虛假,這是為什么？反省中的藝術家感到痛苦,而更廣大的藝術界，則在“盲從”中長時間形成創作的慣性和惰性。

這時候,陳丹青的《西藏組畫》（1980年）展出引起轟動, 恰好是這背景下的產物。實際上, 陳丹青描繪的都是藏民司空見慣的日常生活,例如《進城》是描寫一對藏族夫婦背著喂奶的孩子進城,《康巴漢子》是一群剽悍粗獷的藏族男子的站立群像,《牧羊人》描繪愛情,而《朝圣者》則刻畫了虔誠的朝圣者五體投地的動作。當時的陳丹青正是通過寫實技巧創作出迥異于通常的革命現實主義的寫實作品,人們驚詫于無主題、無英雄、無典型,幾乎接近于自然主義而感到驚訝和興奮，今天看來，《西藏組畫》的影響，給予觀者的不僅是一般性的“少數民族”的社會印象,而是藝術家對于人性的自我體驗下的表現，獲得觀者共鳴的結果。同一時期,著名畫家吳冠中在1981年由北京美協和北京油畫研究會發起的研討會上提出了影響深遠的“形式美”觀點:“我們這些美術手藝人,我們工作的主要方面是形式,我們的苦難也在形式之中。不是說不要思想,不要內容,不要意境;我們的思想、內容、意境……是結合在自己形式的骨髓之中的, 是隨著形式的誕生而誕生的, 也隨著形式的被破壞而消失……”[1]中國現代繪畫研究者幾乎一致認為,“形式美”的討論是對“文化大革命”時期“內容決定形式”這個著名的現實主義創作公式的最激烈的批評,是真正使極端意識形態創作思想受到重創的事件,正是對這個幾十年來絕不容許人懷疑的“定律”的質疑,使更多的藝術家們意識到,在現實主義以外還可以有其他的許多東西,有些本來就潛在于人的內心里,現在可以激發出來了。

當然,對于1985年以后的“美術思潮”中寫實繪畫的新趨勢, 如果僅僅把它看成是對“現實主義”的反動,是遠遠不夠的。在改革開放歐美現代藝術思潮涌入的年代,中國藝術家面對當代國際藝術多元的發展,更多思索的是藝術的本質問題,當然,它們之間不是孤立的。1979年上海出版了英國藝術史家赫伯特·里德(Herbert Read)的《現代繪畫簡史》中譯本，成為美術界幾乎人手一冊的參考書，其中作者的一段話,可作為中國畫家觀念轉變的注腳:“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史。關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。天真的人也許反對說:觀看世界只能有一種方法——即天生的直觀的方法。然而這并不正確——我們觀看我們所學會觀看的,而觀看只是一種習慣, 一種程式, 一切可見事物的部分選擇,而且是對其他事物的偏頗的概括。我們觀看我們所要看的東西, 我們所要看的東西并不決定于固定不移的光學規律, 甚至不決定于適應生存的本能(也許在野獸中可能), 而決定于發展或構造一個可信的世界的愿望。我們所見必須加工成為現實。”[2]里德關于藝術史是一部關于視覺方式的歷史的學說,在歐洲已是常識，但在此時的中國卻如啟蒙的閃電,在長久禁錮的藝術家面前展現了回到繪畫視覺變革的道路。

與許多大變革一樣，變化依然是在人們不經意中開始的。1980年, 羅中立的《父親》在中國美術館展出, 究竟震撼了多少觀者(這以后還通過各種傳媒手段傳播), 已經不可估測了，《父親》的巨大畫幅、逼真的寫實, 如果放在世界藝術史的背景下, 毫無疑問是屬于照相寫實主義風格的,但是當時中國絕大部分畫家不知道這個名詞和這種風格的繪畫。實際上《父親》應算“革命”的現實主義的最后尾聲, 羅中立的創作心態, 同當時許多作家一樣, 是“文化大革命”十年浩劫后對人民苦難的一種吶喊，他所采用的手法，仍然接近現實主義的“典型”塑造，因為他后來回憶說他當時也不知照相寫實主義為何物。20世紀80年代初的中國美術界,在原來的“革命”現實主義的概念下,藝術家對“革命”有了更多的反省,雖然這種“反省”一如“傷痕”文學,是以“控訴”方式進行，但其創作思維，仍然是現實主義的延續。

1985年5月,“前進中的中國青年美展”在北京開幕,作為一次與聯合國教科文組織“和平年”有關的展覽,它的組織形式、選評條件都比過去任何的全國性美展更為寬松。另外,它的參加對象——青年作為主體,是更重要的契機。這是一個前所未有的探索性的展覽,許多藝評家都將這次美展作為中國現代美術發展的分水嶺。在這次展覽上, 張群、孟祿丁的《在新時代——亞當夏娃的啟示》受到關注。作品以亞當夏娃在伊甸園偷吃禁果的故事做背景,描繪了男女人體一正一背頂天立地出現在畫面左右兩側,在被打破的畫框的無限延伸處,有一個手持紅蘋果托盤的現代女性迎面走來,右下角,一個饑餓的青年手撫餐盤正在等待著什么,遠處是無限延伸的陸地和海景。顯然作品借鑒了達利的超現實手法,但作者并不領情，而是宣稱:“殊不知,大腦的思維也是一種現實,是一種隱性的現實,也有其自身的確定性。藝術家不僅可以以‘唯實’的觀察,也可以用‘唯心’的靈性去感應我們生存其中的世界。”畫家明確提出可以用“唯心”的靈性去表現世界,這是當時美術界許多藝術家不可想象的問題。《在新時代》的影響是一種象征性，正如“在新時代”的題目，說出了許多藝術家要掙脫舊有的“現實主義”框框重新觀察社會的內心愿望。

中國藝術家與社會的關系的思考之密切，是根深蒂固的。古代文化傳統中文學與繪畫的“入世”，是深受儒家思想影響的一種主流，因此其流傳甚廣的四大名著，除《西游記》為超現實風格外，其余均為現實主義作品，因此，20世紀90年代以來,雖然在歐美現代美術思潮影響下中國現代美術流派和運動眾多,但就其本質，依然主要在回答藝術家與社會的關系，可稱為現實主義的“變體”,歸納有以下幾種:“照相寫實”——照相寫實繪畫是由中央工藝美術學院率先從美國引進的,這次引進不同于羅中立《父親》的技巧的“無意識”,而是一種自覺意識上的“學習”。當年的引進者——中央工藝美術學院教授袁運甫除了看到了照相寫實繪畫與中國重彩畫的契合因素,還預見到了在商業美術領域的價值，于是邀請華裔美籍畫家姚慶章來授課,后來該系的一大批學生都成為照相寫實主義的追隨者,并且很快他們的作品出現在“前進中的中國青年美展”上。但是,年輕的藝術家很快就發現，首先選擇的形象, 是照相寫實繪畫最重要的步驟, 按下快門就是選擇,個人情感在貌似打九宮格的臨繪中，依然會茁壯成長。不久學生們的不安分傾向就暴露出來,他們介入了許多主觀的因素,甚至以非照相寫實的手段走向了超寫實。與其他受歐美現代藝術影響的風格學習境遇不同,照相寫實在中國的移植生根,幾乎沒遇反對,這是十分耐人尋味的。似乎照相寫實主義可以作為現實主義范疇藝術而自然接受，而照相寫實其較為客觀的寫實風格與十年動亂后中國的年輕人對待工業文明的態度有很大關系，他們對工業進步是持無條件的歡迎態度,在滿目“瘡痍”的背景下,中國要實現現代化就是要學習西方科學技術,因此,他們還無暇顧及工業文明“異化”等西方開始批評的問題。因此,年輕畫家們對于照相寫實風格的選擇,以及對現代文明題材的喜好(例如玻璃幕墻、超級商場的門口),與當年美國的照相寫實主義畫家有著本質的區別(他們照相式的客觀、中立,就是旨在引起人們對于現代文明的冷靜的反思,“中立”表明了疏離感)。但是對于照相寫實所主張的“客觀性”,中國的藝術傳統中主觀的因素,終究要揚棄它并對它改造,這種改造的結果,使照相寫實主義在中國有了兩種結果,一是作為一種技巧,在電腦技術與媒介應用還不發達的時候于商業設計中被大量應用；二是發展為可稱為“主觀”的照相寫實主義或是超現實主義。

超現實——在遠離客觀的現實主義,通過主觀去反映“現實性”問題上,超現實或許是20世紀80年代中后期許多寫實藝術家找到的最好的方法。美國藝評家羅伯特·休斯(Robert Hughes)在《新藝術的震撼》一書中,談到超現實主義的本質時曾說:“得到絕對的自由是知識階層和本世紀所有美術運動的不變的愿望,而其中最關心這個根本追求的運動就是超現實主義。”[3]“得到絕對的自由”這個目標也是中國傳統具有道家思想情懷的知識分子的目標,為了這個目標——實際上不管是思想家還是政治家,以及超現實主義作家們都明白,這是一個不可能實現而需要去追求的目標,因而它是超現實的,超現實主義畫家們借助“夢的解析”來實現“超越”，因此它又有其積極的意義,即旨在通過超現實的揭示,使處在現實習慣中的人們具有一種解放精神，從而超越“想象”。在從“文化大革命” 結束后開始的新興美術運動中,超現實一直具有一種別樣的意義,它與歐美的超現實主義完全不同,具有更復雜的背景和中國特色的環境。它對自由的絕對追求是從視覺革命開始的,它反抗的對象是社會現實主義和革命現實主義——不僅是形式，還包括內容，因此它有思想解放運動的色彩。另外,超現實從形式到思想,同表現主義之于中國一樣,在中國傳統思維中均能找到相似的東西, 例如《聊齋志異》的神怪世界的結構,《紅樓夢》中的太幻虛境的隱喻，等等。文化界中很多人喜歡達利的作品,并關注他的思想,就是一個明顯的例子。我們從早期星星畫會、同代人畫會和其他美術團體的油畫中,就可以見到超現實因素了。但是,我們長久以來卻未正視從現實到超現實的理論問題的探討,許多畫家甚至不愿意將他們列為超現實畫家之列,中國畫家的超現實,為什么這樣畫?是對現實主義的超越還是否定？是虛幻的期待還是更深邃的思索？研究這些問題將是廣闊的和聯系的。

新生代——1989年北京中國美術館的“中國現代藝術展”槍響以后,所有中國現代藝術發展過程中這樣或那樣的問題,暗藏著的這樣或那樣的危機, 都得到了充分的暴露,觀念革命已經到了使所有當代藝術家(其中包括觀念藝術家)人人自危的地步,而1989年以前的政治經濟和社會背景,又恰恰加深了這種危機。因此影響了這次藝術展,成為“新潮藝術”在90年代的一個分水嶺,在嚴峻的政治面前,人們感覺到觀念藝術已經與政治和社會走得太近,許多藝術家希望安靜下來重新考慮繪畫的本質問題,在這樣的背景下,新生代的出現就成為這股反思中的產物。新生代重要畫家劉小東所說的:“畫畫就是畫畫,活兒要地道。”另一位畫家王華祥所說的:“觀念的東西已令人厭倦,藝術家要回到自己確切的不夸張的生活中。”“不夸張的生活”,提出一個有意思的論題,即以前的生活是“夸張”的，這個“夸張”看起來是針對美術思潮中的無度的“觀念”泛濫而言,觀念到了夸張的程度,說明還是意識先于存在，然而此時中國普遍的社會現實和知識背景,還未到催生本土的自我的“觀念”的時候,因此許多觀念都是“為賦新詞強說愁”。同時,海外舶來的觀念也確實脫離了藝術家的生活。最有“夸張”意味的是,藝術家作品的展示方式,在一片反思“文化大革命”十年的聲音中,又選擇了類似于“文化大革命”時期的集團式的、口號式的做法。類似這些因素,構成了人們不真實的生活,因此,普遍的厭倦,成為大多數藝術家的心理狀態。另一方面,對精英文化的懷疑,與對現實的虛無感交織在一起,滋長了一種戲謔和調侃的情緒。北京一些搖滾樂隊的歌詞,反映了這種心態。因此，如果說新生代畫家僅僅是藝術語言的一種新的選擇,或是針對“85美術新潮”的“反動”，是遠遠不能夠概括的。新生代藝術家都是20世紀60年代出生的人, 這樣的經歷, 決定了他們認識現實的角度。劉小東曾說:“有人問我, 你選擇現實主義風格的出發點是什么?想來是因為我的經歷吧!”“沿著這條思路,我將視線投向了我周圍熟悉的朋友,尋找我感受到的種種復雜情感。”新生代畫家的這種心態,并不說明他們沒有在時代的大變化面前缺乏正視的勇氣, 而是說明他們鑒于“文化大革命”一代的對現實的誤解, 試圖從當下開始, 從近距離入手來把握現實。這種現實也許不像過去那樣波瀾壯闊, 然而從認識世界的本質來說,卻是一樣的。

回到視覺——1996年年末在杭州中國美術學院展覽館舉行的“回到視覺——具象表現繪畫展”展出了該院油畫系為主的幾位教師焦小健、章曉明、井士劍、楊參軍和蔡楓的作品,這個由藝術家許江策劃的展覽,其意義首先是理論上的。它反映了當代藝術觀念被無限放大情況下,藝術家更進一步對回歸視覺,把握事物本質的向往。展覽《前言》中說：“回到視覺,就是回到目光所及之處,回到事物的本身,回到視覺主體與視覺對象——人與事物的遭遇之處。”[4]（以下引文同）。那么怎樣才能做到這一點呢?《前言》說:“揭示藏匿的唯一方法, 就是用身心去接觸自然, 用雙眼去直觀事物。”這種態度,也就是他們說的“‘現象學’式的看”。著力提倡具象表現繪畫的旅法藝術家司徒立說:“當代具象繪畫就是從一種‘現象學’式的看展開。”“現象學式的看”,也可以理解為在繪畫的觀看過程中, 應該始終把握從直覺得來的現象,一切經驗的東西——那些先入之見、既定觀念、傳統繪畫固有的習慣, 以及一切現代藝術中的種種創新, 所有關于事物對象自身以外的東西, 都要放棄, 以免影響純粹的視覺。“回到視覺”的藝術主張,反映了20世紀90年代末,在世界具象藝術回潮的背景下,中國藝術家探索寫實繪畫出路的迫切要求,形式的寫實是有限度的,而人對現實變化的認識又在不斷質疑中發展,怎樣才能既有別于過去的視覺樣式,又能逼近事物的本質,這似乎是世界范圍內架上繪畫的難題。那么如何解決？怎樣來處理畫家與對象關系？章曉明在回答“反復畫一堆顏料要表達什么”時說:“顏料本身不具有意義,對我來說只是一個借題,通過直觀,研究事物對象在人的純意識世界中直接自行顯現的現象。”楊參軍則說:“對于今天的具象畫家來說,藝術表現的真實性,既不是那個模仿的客觀世界,也不是那個誰也無法認識的陌生的主觀世界,而是一個內心體驗過的世界,同時又確是一個外部的世界。”也就是說,在具象思考的背景下,“自行顯現”的是藝術家內心體驗的事物的真實性,因為它不可捉摸,總是處在“存在和虛無”之間,所以藝術家不可能目的明確地達到目標,而只能在不斷追問中“自行顯現”，有時甚至一直處在過程中，這個時刻就是“懸置”。

也許會覺得,在20世紀90年代波瀾壯闊的藝術潮流中,仍試圖用“現實主義的變體”來解釋中國寫實繪畫的狀態不夠新穎。但是,“現實性”卻是永恒常新的問題，就是近20年來的當代美術,雖然花樣不斷翻新, 但寫實繪畫仍然占主流,是一個事實。在對“現實”的態度上,綜觀近代以來的諸大家,以至當代觀念藝術中的佼佼者,均是對現實懷有大抱負的人,批評或調侃、諷刺等，都是一種很深的感情投入,都是畫家面對社會焦慮的結果，就如古代的道家，他們的出世、無為，恰恰是對入世關心關懷的結果。他們從自己內心出發的文化反省,說明了他們是現實的積極介入者,而非旁觀者,這一點在歐美也是如此,大多數的行為藝術、裝置藝術,其強烈的觀念特征,無不和現實有千絲萬縷的聯系,最激進的“前衛”其實是最大的介入現實。因此,從這個意義上說,“現實主義”確實是“無邊的”。

2016年6月4日改定于北京

注 釋

[1]《北京市舉行油畫學術討論會》，《美術》1981年第3期。

[2]赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》，劉萍君譯，周子叢、秦宣夫校，上海人民美術出版社，1979。

[3]羅伯特·休斯：《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社，1989。

[4]許江 、焦小健編《具象表現繪畫文選》，中國美術學院出版社，2002。