論鐵凝散文中的文藝思想

石立干

（焦作師范高等專科學校　　河南　　焦作　454150）

論鐵凝散文中的文藝思想

石立干

（焦作師范高等專科學校河南焦作454150）

藝術作品既是作家對現實世界的關照、選擇、反映的產物，同時又是作家主觀精神的產物，是現實世界和心靈世界的契合。鐵凝是中國當代文壇上著名的作家，不僅創作豐富，而且具有豐富的文藝思想。盡管未以理論的形態表現出來，也必定以潛隱的形式蘊涵在其文本之中。近年來，捧讀《鐵凝散文精品賞析》，發現有不少篇目閃耀著可貴的文藝思想，其內涵豐富，獨具異彩，現擇其要處略作探討。

鐵凝散文文藝思想

藝術作品既是作家對現實世界的關照、選擇、反映的產物，同時又是作家主觀精神的產物，是現實世界和心靈世界的契合。但是，無論是對現實世界的反映，還是對主觀世界的表現，總是體現著藝術家的創作傾向和情感指向。一位真正的文學大師，不僅有卓越的藝術創作，而且自身往往具有獨特而精湛的文藝思想，即使未以理論的形態表現出來，也必定以潛隱的形式蘊涵在其文本之中。近年來，捧讀《鐵凝散文精品賞析》，發現有不少的篇目閃耀著可貴的文藝思想，其內涵豐富，獨具異彩，現擇其要處略作探討。

一、責任

鐵凝在散文《無法逃避的好運》中對作家的社會責任進行了全面的闡釋。她認為文學創作是作家思想表達和情感交流的最高形式。創作既具有個性、私人化，又具有強烈的社會性，因為藝術作品是供人閱讀和觀賞的。在閱讀和觀賞中，文藝作品可以滿足讀者的感性需求，豐富讀者的精神生活，鼓舞讀者的理想信念，陶冶讀者的情感世界，凈化讀者的心靈世界，提高讀者的審美品位，升華讀者的人格境界，從而促進人的全面發展和整個社會的精神文明建設。因此藝術家創作的作品要有責任的擔當。

何為責任？鐵凝在本篇散文中說：責任就是分內應做的事。那么什么是分內的事呢？鐵凝進一步解釋：當一個作家能夠被稱為作家的時候，當他準備把作品公之于社會，而不是只寫給自己的時候，在他的情感、他的故事、他的夢、他對人類和世界的窺測及探究里，已經有了社會責任的成分……這責任不管你認可與否，它帶著一種與生俱來和文學藝術共生的意味，或隱或現地伴隨著他的創造過程[1](P288)。新時期以來，在市場經濟和種種社會思潮的影響下，不少藝術家的群體意識單薄了，個人的價值逐漸膨脹，文藝在所謂的“去政治化”的過程中離廣闊的社會現實生活越來越遠，不少藝術家為了追逐個人的名利、金錢和地位，退居到個人的自彈自唱中來。“個人化寫作”和“私人化寫作”成為主流，藝術家的社會責任感逐漸減弱，這與作家作為人類靈魂工程師的身份是極不相稱的。

在強調了作家的社會責任之后，鐵凝進一步指出：藝術家對社會的責任并不因選材的不同而有高低、大小、貴賤之分，描繪锃亮的茶壺，潔凈的鏤花窗簾，闊大的餐桌，富裕安穩的早餐，體現了責任；描繪病中的女孩，桌上的藥品，揉皺的枕頭也體現了責任[1](P290)。俄國的列賓畫了題材宏大、反映勞動人民疾苦的《伏爾加纖夫》，中國的齊白石一生只畫了一些人們日常生活中所需的白菜和蝦，但我們卻不能說，列賓承擔的責任就像伏爾加河那樣大，齊白石承擔的責任就像小蝦那樣小。那么藝術家應以什么樣的態度承擔起社會的責任呢？她認為：藝術家的責任應是藝術家一個能動的精神世界，它應是藝術家主動的擔當，不應把它認為是對藝術家的束縛[1](P295)。

二、虛靜

在談到藝術家對藝術追求和個人前途兩難選擇時，鐵凝以散文《心靈的黑白故事》給我們做了詮釋。藝術家為了自己的藝術事業應放棄所謂的光明的前途，以淡泊、虛靜的心態投身到藝術的事業中。鐵凝在談論這一文藝理論觀點時，列舉了卜維勤這一人物對職業的選擇。卜維勤少時經歷了國家戰亂和動蕩，后又經歷了“文革”，然后參軍考取外語學院，分配到中央對外文委從事外事翻譯工作，親身接觸了許多世界級的藝術大師。不少人認為，順著這條路，很容易成為一名外交官。然而出人意料的是，卜維勤卻放棄了這份令人羨慕的職業，一頭闖進了一個寂寞的黑白世界，從事自己喜愛的木刻藝術，在木刻這片黑白藝術中實現自己的人生價值和追求。就卜維勤的這一選擇，鐵凝予以高度的評價：“卜維勤的價值就在于身處不愿聽盡一首完整歌曲的時代，卻能夠俯下身來，成千上萬的悉心雕刻著那滿樹的葉子。他不忍心敷衍每片樹葉，正好比他不忍心敷衍整個時代和人生，他決不排斥時代的喧嘩，但他更知道尋找自己的靈魂和時代的真正契合。”[1](P321)卜維勤如此選擇自己的職業的價值，可以用一個詩人和一個富翁的對話來顯示。富翁說：“我是這個世界上最幸福的人，因為我擁有億萬資產”。而詩人卻說：“你算了吧，你擁有的僅僅是你的億萬資產，而我擁有的卻是整個世界”。藝術家對藝術的追求，不能以金錢的多少和職業的區別為衡量的標準，而應以對人類的貢獻大小為衡量標準。

三、源泉

鐵凝在回憶自己創作《哦，香雪》這篇小說的創作過程時曾經談了自己的創作體驗。二十年前她在一家文學雜志做小說編輯，工作之余，她在小說《哦，香雪》那樣的山區農村有過短暫的生活。那是一個晚秋，她從京原線出發，乘火車在北京與河北省交界處的一個貧窮小村茍鄉莊下車。站在高高的路基向下望去，就看到了村口那座破敗的學校：沒有玻璃，沒有窗紙的教室，門窗敞開著，一群衣衫襤褸的學生正在黃土院做著手勢含混、動作隨意的課間操，幾只黑豬白豬就在學校的隊伍里穿行……土地的貧瘠和多而無用的石頭使這里的百姓年復一年地在困頓中平靜的守著日子，沒有怨恨，沒有奢求，沒有發現他們四周那奇妙俊美的大山是多么的誘人，也沒有發現一只雞和一斤掛面的價值區別——這里無法耕種小麥，白面被認為是至高無上的。于是就有北京人乘一百多公里的火車攜帶掛面到這里換雞的奇特交易：一斤掛面足能換得一只肥雞了。為了表達茍鄉莊如此拮據寒酸的生活，為了表現山中女孩子那種求變的眼神和行動，鐵凝就構思一個關于一群女孩和火車的故事，寫了一群從未走出過大山的女孩子，每天晚上在火車即將到來的時刻，怎樣像等待情人一樣等在她們村口只停留一分鐘的火車。

這里作家不僅深刻地體驗了生活，從生活出發進行創作，而且還成功地運用了從個別到一般的概括手法。文中的“火車”和“鉛筆盒”是文明和文化的象征，當火車沖進深山的同時，也沖進了香雪的心，不由分說地打破了她那小小的、透明的心鏡，起到“以少總多”，“以一當十”的審美效果，收到了“一粒沙里看世界，半瓣花里說人情”的藝術效果。

四、掩飾

文學是語言的藝術，怎樣用語言表現生活，鐵凝在散文中提出了創作過程中的“分寸”說。這里的“分寸”說對藝術家進行藝術創作在語言表達功能方面提出了要求。在實際創作中，不少藝術家都具有很強的語言表達功能，但他們往往忽略了語言的掩飾功能。在具體的敘述過程中，想說的都說了，甚至把不該說的也說了，看似很滿，實則很虧，因為他沒有給讀者留下空白和想象的空間。用鐵凝的話說就是“世上也沒有不該被小說家知道的事，世上卻有不必小說本身費神涉足的關節，你想包羅萬象，結果卻常常弄巧成拙”[1](P312)。那么藝術家怎樣用藝術作品去啟發、感染讀者呢？鐵凝認為：“小說對讀者進攻能力不在于諸種深奧思想的排列組合，而在于小說家由生命的氣息中創作出的思想的表情以及這表情的力度和表情的豐富性。”[1](P313)恩格斯也說過：“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別地把他指點出來。”[2](P296)因為藝術家的藝術創作和哲學講義不同，不能直接把自己對人生對世界的理解以理論的形式表現出來。而必須把自己的審美感受、審美評價和審美理想熔鑄在藝術美的形象之中。即注重語言的掩飾功能，通過生動鮮明的藝術形象來表達藝術家的思想觀點。

五、聯系

在散文《關于女人、炕、玉米地的一次談話》中表達了藝術創作中事物之間的相互聯系，即注重典型人物與典型環境之間的關系這一文藝思想。這則理論是由對一幅畫的觀賞開始的，在韓國西餐廳的墻壁上看到一幅畫，從而誘發了對鐵凝父親鐵揚油畫《玉米地系列》的討論。通過幾個人的對話，大家認識到了這些油畫中“女人·玉米地·炕”三者之間的關系：“玉米是人類共同需要的糧食，玉米地是最通俗、最普通的莊稼地，中國、韓國、世界其他地方到處都有。它給人一種天然的親切感和可靠感。勞動中的女人，女人的身體和玉米這種普通而又茁壯的莊稼之間也有一種天然的親密情感，他們本來是互相依存的。在自然的田野里，靜穆的莊稼和勞動著的女人都不會造作，也沒有矯情，在這里人和莊稼的情態便洋溢出一種當今少有的真與和諧。”[1](P329)至于談到油畫中的“炕系列”也表現了這種場景，炕是中國北方鄉村女人活動的重要場所，休息、生育、勞作、針線、冥想……進門就上炕，幾乎是傳統中國北方農村居所的唯一格局。因而，炕和女人尤其有一種穩固、牢靠的親密關系。語言和圖像是人類社會有史以來最基本的兩種表意符號，語言和圖像相比較而言：語言作為表意符號具有實指性，圖像則是虛指性符號，圖像符號遵循的原則是“相似性”的原則。這里把女人、玉米、炕放在一幅圖畫中并非是對鄉村封閉、落后生活的懷舊，而是通過人物與環境之間的聯系顯示出人與自然那種坦蕩、淳樸的關系，也是對現代人那種焦慮、浮躁心緒的提醒。

六、沉淀

怎樣進行藝術欣賞呢？鐵凝在《沉淀的藝術和我的沉淀》中強調欣賞者藝術欣賞水平的提高需要長時間的沉淀。在長期的藝術欣賞圈里，鐵凝發現一些人年輕人聚在一起總是對一些藝術作品說三道四。每當她看到這些年青朋友對某位藝術家的作品口無遮攔地進行評判，甚至胡亂挑剔毛病時，她總覺得有些好笑。因為她認為：人在對某些事物還不認識的時候，就信口雌黃地發表自己的評論意見，肯定是要鬧出笑話的。她諄諄告誡那些藝術欣賞者：藝術欣賞是需要時間的，這里的時間就是沉淀的過程。這里所說的“沉淀”其中一個重要的內容是指欣賞者的欣賞水平、欣賞能力和素養的不斷提高，如果自己還沒有認識該事物，就信口開河地發表自己的評論，是對藝術的不負責態度。為了更好表明自己的這一文藝思想，她還結合自己對《赤壁賦》的認識過程談到自己對這一藝術沉淀的感受：“在一個被歷史沉淀下來的名篇面前，我只能感到自己的微不足道。然而，作為一個讀者的我，每一次有意識的閱讀和欣賞，便有一次對自己的沉淀。”[1](P287)在藝術欣賞過程中，面對藝術作品，當你讀懂它的時候，藝術作品中的各種精髓都會被你所理解，而當你對它還一知半解或根本不認識的時候，它則會變得吝嗇，只給你一點亮光，一絲縫隙。

七、爭鳴

藝術欣賞需要時間的沉淀，那么藝術爭鳴應持什么態度呢？散文《想起阿爾那張床》表明了她對藝術爭鳴應持的態度。這篇散文寫的是在法國南部的小城阿爾，凡高租賃了一套房子，本來不大的臥室被一張粗笨簡樸的木床占據了大半。生活近于貧困潦倒的凡高渴望被世人理解,理解自己的藝術，理解自己的內心世界。人在最厭煩孤獨無望的時候，最希望得到親人和朋友的關懷和理解。然而,當他渴望已久的親密無間的老朋友高更到來時，由于雙方藝術觀點的不同發生了你死我活的藝術爭論，他們竟處得非常不愉快。在常人看來,高更有點不近人情,或者缺乏厚道。但如果站在兩個世界級大師的藝術角度看，高更的所作所為又是能夠理解的，因為在他們眼里，藝術是至高無上的，為了藝術友情是微不足道的。鐵凝在這里向人們詮釋了我們應如何對待爭鳴、批評。文藝批評本來就是事實求是、老老實實的學問。文藝作品的價值如何衡量？它不因“不虞之譽”而增加，亦不因“求全之毀”而減少。只有客觀公正地對文藝作品進行恰如其分的評論，才能探尋到藝術的底蘊和內在的規律，促進文藝的發展。然而，要真正做到這點，并非容易，不僅評論家要有很高的文藝欣賞水平，而且還需要有很高的道德修養，那種“舉之上天”的“有償評論”、“人情評論”，或者“按之入地”的否定一切的“酷評”，都是有違于文藝理論的批判原則的，有害于文藝發展的[3](P6)。就當代文學而言，我國曾有過很好的文藝爭鳴和批評的環境，無論是探討藝術規律，還是評論作品的思想內容和藝術技法，人們見仁見智，客觀公正。然而進入90年代，由于市場經濟的原因，純凈的文藝評論領域也滲進了污泥濁水，文藝批評日益呈現出功利化、工具化、實用化、商業化的傾向，甚至成了各種程序操作的游戲，不負責的胡吹亂捧充斥藝壇，有些文藝評論在很大程度上已經向市場看齊，用經濟價值來衡量。至于凡高與高更那樣不惜犧牲友情和生命的爭論，恐怕已是千古絕唱了。鐵凝運用凡高和高更爭鳴的事例向文藝評論界樹起了標桿和旗幟，也向那些不負責任的評論家提出了批評與警示。

［1］鐵凝著，紅孩賞析.鐵凝散文精品賞析［M］.學林出版社，2006.

［2］郭青格等主編.美學原理新編［M］.大眾文藝出版社，2007（10）.

［3］張夢陽.魯迅文藝理論批評的現實啟悟［J］.文藝理論與批評，2011（5）.

I207.6

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1007-9106（2016）04-0128-04

石立干（1963—），男，焦作師范高等專科學校中文教授，長期從事文學理論的教學和研究，側重于當代文學和當代影視劇評論。