從《東京物語》看日本人的“克制”與“內斂”

李　艷（深圳職業技術學院　廣東　深圳　518055）

★文學藝術★

從《東京物語》看日本人的“克制”與“內斂”

李艷（深圳職業技術學院廣東深圳518055）

《東京物語》是日本電影史上的名作，它反映出日本傳統大家庭的崩潰、舊的家族制度與現實生活之間的矛盾，這也是眾多先行研究的關注點。影片還在情節與角色的設定、拍攝手法等多方面體現出了“克制”“內斂”的日本國民性格。這種國民性格的形成與日本所處的地理環境、歷史發展特點、影片拍攝時所處的時代背景等密切相關。

《東京物語》克制內斂國民性格

引言

《東京物語》是日本電影史上的名作，拍攝于上個世紀五十年代。它剛上映就在第一屆倫敦國際電影節上獲獎，近六十年后還獲得英國電影雜志《視與聽》組織的“最偉大十部電影”2012年排行榜的第一名，是世界上最著名的日本電影之一。它講述了一對老夫婦到東京探望兒女，可他們都忙于事業、無暇陪伴。老夫婦發覺融入不了兒女的生活，決定返鄉，不料老太太在歸途中突發重病，一到家就去世了。兒女們從東京趕回來奔喪，料理完后事再匆匆返回各自的生活中。

諸多的先行研究都認為《東京物語》的主旨在于描述日本傳統家庭的崩潰［1］，反映了舊的家族制度與現實生活之間的矛盾。這一點固然正確，也曾得到導演小津安二郎的確認。但筆者認為它并非意在抨擊兒女的不孝，而是通過看似平淡無奇的家長里短來反映人間百態以及現實生活中的酸甜苦辣。其中，“克制”“內斂”的日本國民性格也得以充分體現。本文嘗試從情節與角色的設定、拍攝手法、地理及歷史特點、時代背景等方面對此加以分析、印證。

一、影片中的“克制”

（一）情節設定中的“克制”

影片中作為醫生的大兒子緊急出診，取消了陪伴父母出行的計劃，老夫婦非常平靜地接受了，甚至沒有表現出明顯的失望。這不僅反映了日本人待人處事方面的“克制”“隱忍”，整個社會對工作的尊重也可見一斑。

大兒子出診后，老太太問孫子長大后做什么，孫子只顧低頭玩耍沒有回答。老太太自言自語道：“像你父親一樣當醫生？等你當上了醫生，奶奶就不在了”。這句話能聽出來略帶傷感，包含著老人對生命即將逝去的嘆息，可老人那淡然的神情并不顯得多么悲傷。

大女兒忙于經營理發店，不愿花時間陪伴父母，出錢“打發”他們去熱海旅游，以省去陪伴的麻煩。熱海的小旅館里很嘈雜，老人們無法安睡，卻也不抱怨兒女的不貼心，只是相視互道一句“回家吧”。可見夫妻之間的相處也是如此“克制”。大女兒要在家舉行聚會到深夜，老人們只得外出借宿。他們雖然嘴里自嘲道“這回真要無家可歸了”，雙方并未發生表面的沖突。心中雖有不快，卻也盡量體諒、默默地接受。

只有二兒媳請了假陪著他們在東京觀光了一天，令他們倍感欣慰。觀光船上，海風吹拂下的老人們的笑臉非常溫暖。他們三人不約而同地把二兒子戰死的悲哀深埋在心底。二兒媳也從未動容地講述過她失去愛人的痛苦，雖然內心的寂寞滲透在鏡頭中。

老太太歸途中突發急病，返鄉后不久就去世了，兒女們紛紛回家奔喪。他們守著母親的遺體時，老父親卻不見了。賢淑的二兒媳很擔心，終于在海邊找到了他，可他沒有提及老伴去世這個話題，更沒有訴說失去了老伴多么難過，只是淡淡地談論天氣，一如日常的寒暄：“多美的早晨啊，今天準是個大熱天！”。

就這樣，導演小津在平靜的敘述中揭露出現代和傳統交織的矛盾，卻既未設定大起大落的情節，也不渲染人物經歷的大喜大悲，任何情緒都只表露出些微的傾向。可見，他一樣具備普通日本人的“克制”和“內斂”，并將這些特點融入到他的鏡頭語言中。

（二）拍攝手法、人物刻畫上的“克制”

小津用他那獨到的洞察力，從尋常家庭平淡無奇的日常生活中巧妙取材，并運用特定的手法來拍攝（“榻榻米攝影”、中景鏡頭等［2］）。他的鏡頭對任何人都保持距離，不顯示出過度的親昵，甚至客氣得近乎冷淡。這都可理解成日本國民特有的“克制”在拍攝手法上的體現，同時又不缺少應有的禮儀。可以說，小津只是在“克制”又“知禮”地敘述，他希望觀眾能從沉靜的鏡頭語言中領悟出他試圖表達的深邃含義。

從該片的人物形象來看，既沒有一無是處的，也沒有盡善盡美的。由此也可見小津在刻畫人物形象方面的“克制”：沒有絕對的肯定，也沒有絕對的否定，只以其獨特的表達方式將社會和人生的種種問題平靜地、坦白地呈現出來，用現實中的細節揭示時代的特征、挖掘生活的內涵。

比如容貌姣好、善解人意的二兒媳紀子。丈夫戰死后她已經寡居了八年。也許是天性使然，也許她想以自己的孝順填補公婆失去兒子的痛苦，在其他親生兒女都懶于陪伴老人的情況下，只有她熱心地帶領他們參加東京一日游。婆婆的喪事結束后，其他兒女都著急趕回自己家，也只有她留下來陪公公多住幾天。公公不由地感嘆道：“比起我們自己的孩子，你算是外人，卻比他們待我們更親。”婆婆曾勸她改嫁，她微笑著婉拒說“這樣過得輕松些。”不過，小津并沒將她塑造成毫無瑕疵的完美人物。她向公公坦白自己經常感到寂寞，雖然房間里一直擺著丈夫的照片，其實并不會很經常地思念他。婆家的小女兒在她面前責怪自己的親姐姐不夠體貼父母時，她平靜地表示理解：“是生活讓他們變成那樣的”，還坦言“我也會變成那樣，雖然我不想”、“世界就是這樣（令人灰心）”。她盡量忍耐生活中的不如意，同時并不苛求身邊的其他人。日本人的“克制”和“內斂”在她身上淋漓盡致地體現出來。

又如大女兒志家總是快人快語，甚至有點尖酸刻薄：她埋怨丈夫不該買好的點心招待父母；對客人搪塞說老人是“鄉下來的親戚”等。但當父親和朋友喝酒醉得一塌糊涂、被警察送回家時她會好生安頓他們住下；母親過世后也只有她難過得捂著臉嗚嗚地哭，而其他姐妹、妯娌只是默默地流淚或小聲地抽泣。觀眾其實并不會憎恨這類“刀子嘴豆腐心”的人物，反而能從她身上看到自己或身邊人的影子，令人倍感真實、倍感生活的變遷和無奈。

再如片中的老夫婦，話不多，總是微笑著，偶爾抱怨一兩句時也面帶笑意。他們對兒女的不熱情雖有些不滿，仍然相互勸慰道“他們比一般人要好，我們是幸運的”，顯示出對負面情緒的克制和對現實生活的接受。喪妻后，老人獨自面向大海而坐，搖著扇子靜靜地注視著往來的船只，態度平和，似乎并未沉浸在悲傷中。從他舒緩的動作不難看出普通日本人，包括導演小津本人對人生、對生死的態度：生死原是平常事，生命的逝去只是一種必然結果。

就這樣，小津不去刻意塑造所謂“正面”形象、“負面”形象，也有意隱去了情節的跌宕起伏、撫平了人物命運的大喜大悲。這種克制又淡然的敘述反而震撼了觀眾，讓大家在感受傳統家庭解體、傳統倫理流逝的同時，對生命中的無奈和美麗更加產生共鳴。人性并非完美，好在《東京物語》“克制”住了義正言辭的批判，將其“內斂”成婉轉的諷喻，如實地描繪出生活本來的面貌。

（三）“克制”體現出的東方美學思維

《東京物語》中有不少重復的鏡頭，尤其以自然風光居多：從晾衣竿下望過去的田野、田野上嬉戲的兒童；緩緩流動的海水、海面上往來的船只；鐵軌上奔馳的火車、兩旁靜默的山脈和寺廟；老太太去世后空無一人的街道……。這些場景勾勒出普通人日復一日的平淡生活，同時創造出一種空靈甚至寂寞的意境。這種渲染性的重復有助于傳達藝術家的情感和情緒［3］，小津把自己對生命流逝、世事變遷的思考也濃縮在這一個個鏡頭里，“天人合一（生命最終將交付于自然）”、“生死輪回”的東方哲學思想隱藏其中。就像日本詩人芭蕉的名句“古池塘呀，青蛙跳入響水聲”中描述的那樣，青蛙跳進池塘中的水聲不是打破、而是反襯出周圍的寂靜，使得原本無形的寂靜好似變得有形了，更能讓人體會得到了。小津的電影也是如此：鏡頭中的種種“克制”“內斂”反倒更能烘托出人物的復雜內心和導演的深刻用意，引導觀眾去細心品味。同時，小津在拍攝中的“克制”淡化了死亡帶來的憂傷，默默地展示出生命的有限。可以說，《東京物語》反映出日本民族特有的社會心理和審美觀，讓人們體會到東方美學深遠的境界。

二、日本國民性格中的“克制”、“內斂”及其分析

所謂國民性格，又稱“民族性格”，指一個國家的國民在長期的歷史發展過程中形成的共同的心理和行為特征。二戰后期，美國政府組織一批專家對日本國民性格進行了深入的研究，其中最有影響力的當屬美國學者魯思·本尼迪克特撰寫的《菊花與刀》。該書長期以來被認為是研究日本國民性格的權威性著作。書中如此總結日本人：“既生性好斗而又溫和謙讓；既窮兵黷武而又崇尚美感；既桀驁自大而又彬彬有禮；既頑固不化而又能伸能屈；既馴服而又不愿受人擺布；既忠貞而又心存叛逆；既勇敢而又懦怯；既保守而又敢于接受新的生活方式。［4］”由此可見日本國民性格的矛盾性與多重性。

日本國民性格的形成和日本地理、歷史、文化等各方面的特點密切相關。從地理條件看，日本是島國，四面環海，沒有領土與大陸連接；日本位于環太平洋火山地震帶上，多火山、多地震，地震還經常引發火災、海嘯等災難；日本國土面積狹小，自然資源匱乏。在這種自然條件下成長起來的日本人普遍敬畏大自然、對生存倍感危機，同時也能平靜地接受現實，包括坦然地對待生死。從歷史原因看，日本經歷過漫長的農耕社會，插秧收割、興修水利等都需要集體的合作。他們由此認識到集團內部的協調與配合非常重要，從而逐漸形成了以全局為重、在集團內部克制自己以顧全大局的國民性格。

再回顧影片拍攝的五十年代，日本正處于汲取了戰敗的慘痛教訓，立志走“貿易立國”之路的階段，經濟開始逐步進入“高度成長期”。當時，政府重點扶持的工業大都分布在東京、大阪等大城市的周圍，需要大量的勞動力。另一方面，在美國的監管下，日本完成了民主改革，廣大農民從土地上解放了出來。于是，戰后成長起來的一代順應時代的變化，一批批離開家鄉涌入大城市，連本該在家繼承父業的長子都前往城市尋求發展機會，家鄉只剩下老人留守。該片講述的故事即在這種社會背景下展開，不僅凸顯了兩代人觀念的差異、暗示了初露端倪的社會老齡化問題，還暴露出社會結構的變化：傳統的多代同堂的大家庭正逐漸被兩代人的小家庭所代替（日語稱之為“核家族”）。

三、結　語

對于一味譴責兒女不孝、感嘆老人晚景悲涼的部分先行研究，筆者認為這并非影片的主旨。影片中的兒女們經歷著從鄉村向城市的過渡，他們并非純粹的現代文明的產物，適應的過程必然包含矛盾和痛苦，這也正是時代發展的必經階段。日漸加快的生活節奏改變了人與人之間的關系，家庭與親情也不例外。影片中的人們面對時代、社會、家庭的變遷表現出“克制”和“接受”，這符合二戰后大部分日本民眾的心理，也可以認為是《東京物語》能成為戰后名作的重要原因之一：不論是否情愿，眼下得接受“戰敗”的現實、接受被美國監管的現實、接受必須重振經濟的現實。《東京物語》以平淡的日常寓意人生，觸及了當時日本社會、家庭中的現實問題。

在改革開放了三十多年的今日中國，影片揭露的問題同樣存在：人口老齡化、城市化進程加快，子女在城市里打拼，老人或在鄉村孤獨留守，或跟著子女來到城市，努力適應著不熟悉的一切……由此衍生出種種社會問題。《東京物語》雖然是半個多世紀前拍攝的電影，對思考、研究這些問題仍然具有借鑒意義：如果人人都能像《東京物語》里的老夫妻那樣，待人待己多一些“克制”、“內斂”和“淡然”，一定能夠緩和矛盾甚至解決問題。

【責任編輯：閆現磊】

［1］李保平.靜守生命的揮發——日本電影大師小津安二郎傳世之作《東京物語》［J］.藝術廣角，2005（3）：24-26.

［2］周歡.淡淡的小津［J］.電影藝術，1994（4）：31-37.

［3］張丹.達觀與寬容的共存——電影《東京物語》文本分析［J］.當代電影，1998（2）：85-88.

［4］魯思.呂萬和，熊達云，王智新譯.本尼迪克特.菊花與刀［M］.北京：商務印書館，2007：2.

J901

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1008-8784（2016）03-35-4

2016-01-07

李艷（1973—），女，湖南長沙人，碩士，深圳職業技術學院應用外國語學院副教授，研究方向：日語語言、日本文化。