蒼老復青春

中國畫有過悠久的“丹青”歲月，且重彩與工筆聯手，打造過輝煌的歷史。自文人畫興，崇水墨為上，意足不求顏色似，色彩的、工筆的中國繪畫漸退居次席卻未曾中斷。清末民初，康有為復興院體畫的呼吁，此后魯迅對宋畫周密不茍畫風的提倡，顯見時代對工筆重彩的召喚與渴求。民國期間，遂有劉奎齡、于非闇、陳之佛等躍出，使工筆花鳥畫復興；徐燕孫攜眾弟子使傳統工筆人物得以承傳；張大千等由敦煌壁畫的發現擴大了國人對中國畫色彩繪畫傳統的認識，他本人亦于青綠、金碧山水一途輝耀一時。但工筆重彩繪畫卻在整體上缺失了對時代、人生的參與意識。新中國成立后，它才伴隨著那個火紅的歲月，適應大眾喜聞樂見的需求，20世紀五六十年代，工筆繪畫隨整個中國文藝發生了切近時代的變化，由市場經營、師徒傳授的“私人”生產方式，轉換為社會政策指導、院校教育傳授的“公有制”事業，有一批經院校中西畫培養的藝術青年投入到這個事業之中，成為新中國工筆重彩繪畫的主力，又成為新時期工筆重彩承前啟后的橋梁。他們不乏傳統學養，又較前賢多了些西畫造型基礎；他們曾受集體主義的制約，卻同時葆有對時代、生活、大眾的熱情；他們通過反思喚醒了個性意識和形式美感受，卻又不走向現代主義的極端；他們一時未能成為市場關注的焦點，而依然保持著藝術從于心的真誠；他們覺察到了“世界化”的沖擊與包圍，卻毫不動搖地保持著弘揚民族文化的責任與熱情……蔣采蘋是這其中的代表之一，時代造就了她，她也參與造就了這個時代。

蔣采蘋1958年畢業于中央美術學院中國畫系，之后長期于母校任教，在退休前的最后5年（1985—1989年）任工筆畫室主任，是工筆畫教學挑大梁的人物。此間正值工筆重彩畫復興期的開始，她在1987年召開的當代工筆畫學會成立大會上當選為學會副會長，又使之成為致力于工筆重彩繪畫事業的美術活動家。當美術史家們認為工筆重彩畫的復興為新時期美術事業的亮點吋，不會忘記潘絜茲、蔣采蘋及其同仁群體的奉獻。正是在這工筆畫走出低谷、走向繁盛的時空里，適應著社會的需求，工筆繪畫的教育走出了學院，蔣采蘋自1998年起受文化部教育司和科學技術司之聘主持五屆重彩畫高級研究班教學，第六屆是在中央美術學院舉辦的。2005年起又受中國藝術研究院之聘擔任蔣采蘋重彩畫工作室導師，至2008年共舉辦九屆，招收28l名學員，一大批青年重彩畫家出自她門下，其成材率恐高于正式的院校教學。此間，我們有過交談，她太想在這藝術創作盛期辭去社會教職，但她還是走上了講臺，培養重彩畫梯隊已經成為她的責任，刻入她古稀之年的年輪。作為重彩畫教育家的蔣采蘋為此陷入《中國畫材料應用技法》著述的日夜勞作，又與道友、弟子共同編寫了《名家重彩畫技法》。她旗幟鮮明地守護中華民族的文化身份，將其高研班冠以“中國重彩畫”而有別于同期出現的其他流派。從形而上的層面上對中國傳統文化的認知與弘揚的立場，以現實主義精神為主導將生活、修養、創作相聯系的思維，堅持使用傳統礦石顏料并自制高溫結晶顏料所體現的對材質、技法的重視，以及用溫州皮紙作重彩畫時與水墨畫的銜接，形成了當代中國重彩畫由道而器的完整體系，使她作為藝術教學家的形象充實地深入到弟子們的心中。當我進入蔣采蘋作品的評析之前，我不能不把工筆重彩繪畫復興中需要蔣采蘋和出現了蔣采蘋的時代背景勾畫一番，不能不把她作為重彩畫活動家和教育家的側面立體地訴諸筆端。將中國畫簡單視為“單線平涂”的時代已經成為歷史，蔣采蘋也不是一個可以“單線平涂”的人。她時時感到不足，便讀史、讀論，像學者型的藝術家那樣寫了不少論文，她身為寫實油畫家潘世勛之妻，傾向于現代的潘纓之母，在這個和而不同的家庭文化氛圍中也可以感受些她畫室里多氧的空氣。

社會奉獻、教育實踐或許占去了蔣采蘋太多的時間，但也許又使之成為以作品來證實其藝術理想的動力。

蔣采蘋首先是一位工筆重彩的人物畫家。她自大學時代的《母子圖》入選1957年的全國青年美術工作者作品展覽會（即第一屆全國青年美展）開始涉入畫壇，至上個世紀70年代末進入收獲期，90年代臻于高峰。她筆下的人物除黃遵憲、秋瑾、孫中山、宋慶齡、葉淺予外，大部分為女性，尤其是少數民族女性形象，這不排除所有畫家對少數民族風情的傾倒，對其服飾豐滿性的迷戀因素，但在蔣采蘋的人物中，通過那明亮的眸子里照見著他們內心世界的明麗，就像蔣采蘋自己的眼神里閃現的對真、善、美的渴求。她賦予《臺灣排灣族新娘》公主、皇后般的造型，《阿美族姑娘》則強化其山姑的樸實與純真，而《戴銀冠的苗女》則凸顯著那銀冠的文化象征意味，后者的對稱格局和純化的色調不僅顯示了畫家對中國重彩人物畫技法、材料的新突破，也昭示出寓意性和現代感的追求，這在她的花卉作品中有著更充分的體現。

進入90年代，蔣采蘋的一幅《篩月》以其獨特的詩思、純化的色調引起了不知多少觀眾的共鳴，然而在畫家自己心中喚起的則是與年齡漸老的同構性聯想，是那蒼老的美隱寓的另一種生命的輝煌。從此，這成為她揮之不去的情思，又在一系列老芭蕉或新老芭蕉對照的畫面上溢出，她也在以物比興、物我兩忘的傳統文化層面上展開了那潛在的花鳥畫思維的才智，而且又將豐富的造型提煉為抽象性的結構和語匯，將豐富的色彩概括為純化的色調—黃調如金，白調如銀，紅得熱火，藍得深湛，把情感的傾向性通過色彩獨有的視覺感應突現出來，為重彩花鳥畫的現代性實驗作出了成功的回答。如果我們注意到她在花卉和人物中背光的微妙處理的共性，那光暈使人想到了佛光，她仿佛像佛弟子崇敬佛祖那樣將這光投射于她酷愛的平凡人物和普通花木，這光源自她那顆崇尚真、善、美的靈魂，源自她蒼老復青春的心態。