太湖石的“跨界”演繹

認(rèn)識(shí)程承的時(shí)間不短，對(duì)她也算是比較了解。很清楚的，還記得第一次見面的時(shí)候就感到她是一個(gè)很是自信、很有想法的青年畫家，這種感覺、這種印象很強(qiáng)烈，但她可能不自知。直到見到她的繪畫創(chuàng)作，我更是肯定了尚且明晰的印象并且對(duì)其作品有了更進(jìn)一步的理解。

據(jù)五代末至北宋初的《清異錄》所載，各種奇異石頭早在五代后晉時(shí)便開始入世人之眼，成為文人雅士所賞玩之物，其中，太湖石以“皺、漏、瘦、透”為主要審美特征成為最為人所知的奇石之一。實(shí)際上，關(guān)于太湖石的描述在歷代各文獻(xiàn)之中多有記載，比如唐代白居易的《太湖石記》、吳融的《太湖石歌》、南宋杜綰的《云林石譜》、明代林有麟的《素園石譜》、文震亨的《長(zhǎng)物志》等等，這些文獻(xiàn)都在不同角度上肯定了太湖石獨(dú)特的審美價(jià)值。時(shí)至今日，太湖石更是成為美術(shù)界一道獨(dú)特的“風(fēng)景線”，它已然成為眾多美術(shù)工作者們重要的創(chuàng)作題材。生于江蘇蘇州，求學(xué)于浙江杭州的程承本來就與“太湖”有著天然的聯(lián)系，她也自然地選擇了“太湖石”作為其繪畫創(chuàng)作的主要題材。

但是，程承所畫之“太湖石”卻與他人大大不同。

鐘靈毓秀的她，以“太湖石”為主要題材創(chuàng)造了一個(gè)“跨界”的視覺文本。在這個(gè)“跨界”的文本中，程承首先為觀者上演了“太湖石”如何從古到今的“跨界”演繹。有意思的是，她在這個(gè)演繹過程中選擇了色彩和書法兩種元素。

對(duì)程承來說，“色彩”和“書法”是絕佳的調(diào)味劑。而色彩是程承為太湖石注入現(xiàn)代性的第一步，這是從古到今的跨界，這種跨界的結(jié)果是為作為繪畫題材的太湖石實(shí)現(xiàn)了一種不同于以往的現(xiàn)代性。“色彩”在她的繪畫創(chuàng)作中不曾間斷而且也從不雷同，顯而易見，程承很善于用色，她總是能恰當(dāng)?shù)赜酶鞣N色彩來使作品更具“現(xiàn)代性”。書法則是程承為太湖石注入現(xiàn)代性的第二步。

程承也很善于對(duì)書法的使用，她并不是每幅作品都機(jī)械地往上題款，事實(shí)上，她的每幅作品的最大差異正是書法。不管楷書、隸書，還是草書、行書都曾出現(xiàn)于其作品之中。還有，有些作品的題款較多，有些作品直接只有姓名款，這說明了程承總是很主動(dòng)地體察作品的完整性，她經(jīng)常考慮作品是否使用或者應(yīng)該如何使用書法的問題。遇到太過嚴(yán)實(shí)的畫面，程承會(huì)在其上“補(bǔ)充”較為松動(dòng)的書法，兩者往往還相得益彰，最終作品一方面保持了整一性，另一方面還極具視覺沖擊力，這尤其不容易。值得一提的是，程承對(duì)“色彩”和“書法”的使用不是被動(dòng)的“依賴”，而是主動(dòng)的“補(bǔ)充”，這兩種元素的補(bǔ)充為程承的作品增添了更多更令人回味的“現(xiàn)代”味道。

當(dāng)然，程承的這種“跨界”演繹還可供現(xiàn)今美術(shù)界為了解決難題、尋找出路提供一個(gè)重要參考。

對(duì)于現(xiàn)今很多職業(yè)畫家來說，有不少難題一直困擾著他們，其中最典型的難題之一便是寫實(shí)性的描繪如何強(qiáng)化其形式語言的生成？因?yàn)閷憣?shí)性的描繪往往是依附于內(nèi)容或是圍繞于內(nèi)容而處于相對(duì)“被動(dòng)”的狀態(tài)，但是程承恰恰在這這個(gè)問題上自如地寫出了自己的答案，她主動(dòng)地選擇了色彩與書法的“補(bǔ)充”來強(qiáng)化其自身的形式語言。這并不是一個(gè)悖論，而是程承很清楚她在繪畫創(chuàng)作過程中的“主動(dòng)性”與形式語言之間的關(guān)系。

確實(shí)，程承從中國(guó)美術(shù)學(xué)院一路走來，扎實(shí)的寫實(shí)性描繪早已經(jīng)不是她所追求的。對(duì)建立自身形式語言的渴望和自主的創(chuàng)新才是程承的野心所在，她企圖在苦心營(yíng)造的畫面上建立純屬自己的秩序。能夠在畫面上顯而易見地見到畫家渴望建立自身形式語言的野心真的是很令人感到興奮，而這種野心足以令現(xiàn)今多數(shù)美術(shù)工作者汗顏不已。必須承認(rèn)的是，現(xiàn)今多數(shù)所謂“畫家”的內(nèi)心缺乏信念，面對(duì)紛擾的社會(huì)顯得搖擺不定，更別說還有何種資格來確立自我的形式語言，因?yàn)樗麄儧]有一丁點(diǎn)藝術(shù)野心。因此，程承的藝術(shù)野心在如此語境下就顯得尤為可貴。

最值得注意的是，程承在其繪畫創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了其跨界意義的最大化——即超脫慣性思維的二元判斷之外的“非工非寫”。

多數(shù)人對(duì)“過去式”的歷史總是容易給出自己的判斷，對(duì)于“現(xiàn)在式”的尷尬局面倒是深陷其中而不自知，美術(shù)界也同樣如此。事實(shí)上，中國(guó)美術(shù)界在歷經(jīng)各個(gè)階段的發(fā)展中遺留并累加成如今的尷尬局面，這個(gè)尷尬局面包含著不利于藝術(shù)良性發(fā)展的各種因素，其中最為本質(zhì)的還是一個(gè)慣性思維的“觀念”問題，而這個(gè)觀念問題說到底就是一個(gè)二元判斷問題。任何事物的形成都離不開觀念，繪畫同樣如此。而且，關(guān)于繪畫的種種觀念與其本土的國(guó)民思維更是緊密聯(lián)系在一起。

長(zhǎng)期以來，我們的思維總體上存在一個(gè)單一化、絕對(duì)化的二元判斷問題，這種二元判斷從各個(gè)方面對(duì)各個(gè)行業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生較大的影響，繪畫也自然無法獨(dú)善其身。從繪畫的觀察方式到品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)都可以看到這種影響的深刻性。不得不說的是，我們從“非對(duì)即錯(cuò)”的起始認(rèn)知到“非左即右”的路線立場(chǎng)再到“非寫即工”的繪畫判斷，實(shí)際上正是說明了二元判斷的觀念一旦植入于繪畫之中只會(huì)使繪畫變得簡(jiǎn)單機(jī)械。真正的具有豐富內(nèi)涵的繪畫是無法簡(jiǎn)單地以“工筆”或者“寫意”來界定或判斷。而縱觀程承的繪畫創(chuàng)作，其“非工非寫”的跨界演繹正是說明了繪畫只有突破簡(jiǎn)單的二元判斷，才能獲得更多的豐富與可能。

這也正是程承在其繪畫創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)“跨界”演繹的最為可貴之處。

真好，能在程承的繪畫創(chuàng)作中見到如此清晰的自我認(rèn)知。

真好，還能見到畫家如此堅(jiān)定的藝術(shù)立場(chǎng)。

真好，更能見到她如此渴望的藝術(shù)野心。

這太為重要，這真的很好。