論《花箋記》及其英譯本詩歌音樂性的傳遞與再現(xiàn)

李燕霞

（番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語外貿(mào)學(xué)院，廣東廣州511483）

論《花箋記》及其英譯本詩歌音樂性的傳遞與再現(xiàn)

李燕霞

（番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語外貿(mào)學(xué)院，廣東廣州511483）

明末清初廣東木魚歌《花箋記》是敘事性的說唱文學(xué)作品，湯姆斯的《花箋記》英譯本在西方久負(fù)盛名?；谠姼枰魳沸蕴卣?，從創(chuàng)作手法和描繪意境兩方面解讀《花箋記》的音樂性，剖析湯姆斯譯本“以詩譯詩”中詩歌音樂性的傳遞與再現(xiàn)。

《花箋記》；詩歌音樂性；傳遞；再現(xiàn)

《花箋記》是明末清初廣州彈詞木魚歌的經(jīng)典代表，前人將《花箋記》媲美《西廂記》，謂之“曲本有《西廂》，歌本有《花箋》”，它負(fù)載著一段曲折婉轉(zhuǎn)、或悲或喜的愛情故事。有著“失散的《廣隋》”之稱的《花箋記》以七言韻體的形式寫成，圍繞“花箋”、“藍(lán)橋”、“仙鶴”等意象展開敘述，并托物寓意，描繪了梁亦滄與女子楊瑤仙、劉玉卿三人戀愛的情深意切與悲歡離合，極具詩歌抒情言志、寓教于景的特征。

19世紀(jì)初，《花箋記》出現(xiàn)兩個譯本，湯姆斯的Chinese Courtship in Verse和包令的The Flowery Scroll，前者用韻語體追求“以詩譯詩”，后者以散文體盡顯“原作精神”，其實(shí)，這種亦詩亦文、說唱結(jié)合的木魚書典籍在詩歌和小說兩種文體中流轉(zhuǎn)和穿梭，與木魚書這種敘事性彈詞文學(xué)有著深厚的淵源。因此，這部韻文作的長篇小說《花箋記》中具備了詩歌或韻文“凝練集中”、“飽含真情”、“節(jié)奏和諧”等特點(diǎn)，并將漢語言“敘事也像敘詩”的優(yōu)良傳統(tǒng)及音樂性潛質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。

本文基于詩歌音樂性特征，從創(chuàng)作手法和描繪意境兩方面解讀《花箋記》的音樂性，以湯姆斯譯本為例，剖析“以詩譯詩”的湯姆斯譯本中詩歌音樂性的傳遞與再現(xiàn)。

一、木魚歌《花箋記》的音樂性解讀

詩歌音樂性，是指音樂的特征和元素在詩歌中的體現(xiàn)，回環(huán)反復(fù)的旋律、抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏、和諧鮮明的韻律、緣情言志的意象、整齊多變的形式這幾種音樂要素通過表演者與演奏樂器的交融配合，訴諸于人的聽覺，使聽眾與詩人隨著情感與心靈震撼的律動，產(chǎn)生靈魂深處的共鳴。席勒說：“詩是蘊(yùn)蓄于文學(xué)中的音樂，而音樂則是聲音中的詩。”［1］89漢語的多變發(fā)音產(chǎn)生音樂感覺，漢字的圖畫性質(zhì)構(gòu)造遐想空間，音樂與圖畫的完美結(jié)合就是詩歌的意境。作為音樂、文學(xué)、美術(shù)共通的產(chǎn)物，這種意境唱出的是歌詩，奏出的是歌曲。以音韻入意境，以意韻求畫境，這是詩歌音樂性追求的最高境地。

（一）《花箋記》音樂元素的創(chuàng)作手法

詩歌音樂性的特點(diǎn)之一是節(jié)奏韻律的和諧統(tǒng)一。七言韻文體長篇敘事詩《花箋記》一般七字一句，個別處輔以襯字。一節(jié)用一韻，且重復(fù)使用同一韻，用韻采其音近者。前三卷押韻嚴(yán)格，后兩卷用韻多雜，且由于隔韻寬而難以通押。總體而言，整部《花箋記》的韻腳相對齊整，雖不如嚴(yán)格的七律詩那般七言四頓，但亦有詩句節(jié)奏回環(huán)往復(fù)、和諧動聽的音韻美，偶爾出現(xiàn)的襯字則像跳動的音符，給整首曲子添得幾分靈動與俏麗，更顯現(xiàn)出音韻流動的聲情并茂。鐘戴蒼《總論》中點(diǎn)出，《花箋記》文筆之妙，其聲調(diào)亦字字可歌，足見其和諧音韻、平和節(jié)奏的語言形式為廣大群眾喜聞樂見，也充分說明《花箋記》這首敘事長詩極具音樂般美感。

歌是心靈之詩，曲是詩意之晶?！澳爵~書是極富地方色彩的彈詞，它的演唱腔調(diào)源于粵地‘疍民’所唱的民歌民謠，內(nèi)容以諷誦勸誡為主，演唱風(fēng)格以委婉纏綿見長，它所衍散出來的別緒離愁、傷春怨夢的情調(diào)，頗合婦孺口味?！保?］49作為藝術(shù)家的木魚歌《花箋記》作曲人，盡管年代久遠(yuǎn)，已無從得知這位佚名作者的生平信息，但他（她）骨子和靈魂里必然有努力追求詩情的“悟性”，才使得《花箋記》的和諧韻律非常抒情且富于美感，也使得讀文本或聽曲本的受眾為之動情，因粵韻清音的悲情說唱而潸然淚下。

在創(chuàng)作手法上，詩人多運(yùn)用比喻、比擬、通感、對照、象征、暗示等修辭手法，企圖以“傳神、傳情”的煉字恰到好處地在敏感的琴弦上留下震顫心靈的回聲。詩人遣詞造句的深厚功力還體現(xiàn)在他善于即物起興、引經(jīng)據(jù)典。那優(yōu)美的措辭似音符的跳動，委婉傾訴著那深刻痛切的情感。比如，蕓香在聽瑤仙吐露心跡后，大談了她的“婚姻觀”。

縱然/好極/為/皇后，多少/冷宮/愁挨/怨/身單。

重有/昭君/出塞/歸/何處？楊妃/飲恨/馬嵬/山。

烏江/自刎/虞姬/死，西施/冷落/五湖/間。

千金/縱買/相如/賦，六宮/常會/減/朱顏。

不如/及早/尋/佳配，才子/佳人/際會/難。［3］97-98

此段借用昭君出塞，虞姬自刎，楊妃斷情，西施泛舟等典故，采用比興手法，以典故的外延與內(nèi)涵，來傳達(dá)自身無意權(quán)貴，不想孤老之意。詩人借用南宋辛棄疾《摸魚兒》“千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？”的詩句，以陳皇后失寵又復(fù)寵的歷史，用隱晦的筆觸表達(dá)了即使偶得帝王寵，但容顏衰老也敵不過“后宮佳麗三千”，只望尋得良緣，與愛人白頭偕老。

詩人在句式、詞語的布局方面也極盡變化，以求保持音韻及字詞的變化與內(nèi)容和諧調(diào)一致。此節(jié)選段用偶句韻，七字四頓，增強(qiáng)了詩的音韻節(jié)奏，每頓音節(jié)采用“二二二一”或“二二一二”的形式，音節(jié)的頓形式整齊，意義完整。它們使詩句在吟誦中有高低起伏的節(jié)奏，又與變換著的偶句韻腳相間，讓人不覺單調(diào)。偶句韻腳常常與鄰近段落的偶句韻部相轉(zhuǎn)，形成音韻上的漸變，回環(huán)往復(fù)。平仄音節(jié)相互間頓，句句呼應(yīng)，使得聲調(diào)的長短抑揚(yáng)舒促又融洽協(xié)調(diào)，正如樂曲中某個音組反復(fù)重現(xiàn)，使得旋律統(tǒng)一又帶有回環(huán)之美。一首佳作往往是情感、內(nèi)容與聲律美和諧統(tǒng)一的結(jié)合體，詩歌以其文字固有的聲調(diào)和節(jié)奏而建立起音樂美，使得吟唱朗誦的人感受到獨(dú)立于木魚書文字之外的和諧悅耳的空靈之音。

（二）《花箋記》音樂元素之描繪意境

詩歌音樂性的特點(diǎn)之二是詩歌“無聲”意境的虛實(shí)相生激起音樂“有聲”意境的千變?nèi)f幻，使得人們在這種“樂中有畫，畫中有樂；歌中有詩，詩中有歌”的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力之下能深刻品讀中國音樂的詩畫意境和中國詩歌的曲樂禪音，悟出中國文化最為深厚的底蘊(yùn)——“天人合一”的思想。《文心雕龍·物色篇》云，“物色之動，心怡搖焉”，道出了情思與物境的互相交融、藝術(shù)審美由境及意的變化過程?！抖Y記·樂記》又云，“凡音之起，由心生也。人心之動，物使之然也?！彼囆g(shù)家因感物而動心，在“一切景語皆情語”的感化下，音樂家把詩的意蘊(yùn)融入音樂，詩人則把樂的情境繪入詩歌。“以詩入樂”的形式產(chǎn)生了藝術(shù)歌曲，“以樂入詩”的形式產(chǎn)生了說唱文學(xué)。

《花箋記》這一說唱文學(xué)佳作，在于它頗有意境，情境交融的抒情長段，通過月亮、花朵、鳥語等意象描寫，生動細(xì)膩地刻畫了梁亦滄和楊瑤仙“情愛好比海天長”的幽怨纏綿、懇摯深切。陳汝衡在《花箋記》校訂本“導(dǎo)言”中指出：它（《花箋記》）的唱詞具有詩歌的音節(jié)美，和諧美，但更自然、更通俗。語言不假雕琢而又洗煉通暢，富有詩情畫意，韻味盎然。在描繪人物的歡樂和哀傷時，都以周圍環(huán)境的景物，如月亮、花朵、鳥語等來烘托；人物心理刻畫得質(zhì)樸、純真［4］。

《花箋記》的意境美在于意象，題詩之花箋，魂斷之藍(lán)橋，相思之明月這些意象頻頻出現(xiàn)于故事情節(jié)關(guān)鍵之處，象征梁生與瑤仙愛情曲折又不離不棄，如兩人翰院重逢卻不能廝守時，“幾回要把衷情訴，藍(lán)橋無路會卿身?！贝司渲?，“藍(lán)橋”意象直道梁瑤愛情的悲傷無奈。《花箋記》的意境美在于情感，“情動于衷，而言于外”，梁亦滄思戀瑤仙夜不成眠，起身看月時，“只見月明如水人初靜，風(fēng)傳一陣百花香。今宵為姐擔(dān)煩惱，伴人空有月痕光?！比岷偷脑鹿馀惆椋跏抢寺剀?，只因思念佳人，心煩意亂，長吁短嘆，發(fā)出空有月光痕的惆悵。

《花箋記》的意境美在于技巧，詩文有記敘、抒情、描寫的表達(dá)方式，有比喻與擬人、對偶與對比、設(shè)問與反問的修辭手法，也有借景抒情、托物言志、動靜結(jié)合的表現(xiàn)技巧。就借景抒情而言，一切景語皆情語，環(huán)境隨著主人公心情的變化而變化，如“入到花蔭加倍苦，只見寒蟲黃鳥叫幽林。重來又系春初景，梅花白雪向愁人。花雖好景人無樂，滿園風(fēng)月總虛文?！贝朔枥L的是姚家花園的春景，梁亦滄因父親許婚，與愿相違而心生不悅后的心情寫照?！痘ü{記》的意境美在于含蓄，“言有盡而意無窮”，梁生與瑤仙花園復(fù)遇后，感慨萬千，瑤仙對花自嘆，以花自比。將“見亦難時別亦難”的“閑悶閑愁”的悲傷心境以朦朧、模糊的情思表達(dá)出來，如《對花自嘆》中，一句“嫦娥未肯憐孤客，書窗無路到云梯?！彼枣隙鹱员?，恰切自然地喻指自己猶如廣寒宮的嫦娥，思念遙不可及。意境中的含蓄意在之外，不可言喻，但卻喚醒了欣賞者無限的想象。

詩人用生活圖景構(gòu)建的“動靜結(jié)合”、“虛實(shí)相生”的意境與音樂家用民族樂器激發(fā)的“千變?nèi)f幻”、“幽深空靈”的意境有著共通之處，不論“以詩入樂”、“以樂入詩”，都基于詩歌與音樂這兩種藝術(shù)形式的共通特性之上?！痘ü{記》的意象通過想象給人視覺的美感、聽覺的愉悅。如梁亦滄到舅母家祝壽，心情暢快，窗外的人間仙景在詩人筆下呼之欲出。

起來窗外觀風(fēng)景，只見曲欄桿繞白蓮塘。

白鶴避人輕步月，風(fēng)擺楊花刮水狂。

塘上紅橋通內(nèi)苑，又見一帶微波漾月光。

兩岸垂楊相對舞，采蓮船系柳蔭旁。

游魚浪起波中錦，水中云影白茫茫。

舉步過橋臨水閣，憑欄去弄野花香。

扳枝貪采茶薇露，無想枝搖驚起鳥飛狂。

杜鵑恰似啼殘?jiān)拢S鳥聲聲惱客腸。

舞碎一輪明月色，花梢微露灑羅裳。

再過小橋臨曲徑，梅子青青墜兩旁。

孔雀雙雙游月下，金籠鸚鵡叫聲長。

面前一所藏春塢，千葉桃花種兩行。

自想仙源如有路，小生寧愿做漁郎。

步轉(zhuǎn)西邊紅杏苑，只見嬌嬌紅杏斗春芳。

芳草萋萋迷去路，薔薇隱隱出高墻。［3］14-16

明快的畫境賦予我們想象，耳旁飄起悅耳的曲調(diào)：白鶴在月下踱步，楊柳在水中搖曳，泛起層層漣漪，猶如輕巧的波音由快到慢散發(fā)開來，似簫箏和鳴，淡泊寧靜而又高雅清麗；游魚在水中追云逐影，杜鵑、孔雀歡聲鳴啼，輕盈歡快的畫面上透著生命靈動的氣息，似是洞簫吹出后半拍的顫音，點(diǎn)綴著琵琶泛音的明透輕柔，以緩慢的速度，漸弱的處理，悠悠然飄出詩情，好似人們在聽到、見到兩岸桃紅、梅子青青、芳草萋萋的絕美春景時，發(fā)出“春日融融、萬象更新”的感慨?！皹贰敝饩车臓I造是詩歌創(chuàng)作的審美追求，此章并非直接抒寫音樂，但其詩韻與意境卻生發(fā)出這首絕美動聽的歌謠。

二、《花箋記》譯本中音樂性的傳遞與再現(xiàn)

（一）音樂性的傳遞

雖然《花箋記》的知名度在國內(nèi)不如《西廂記》高，但在國際上卻負(fù)盛名，這主要得益于1824年，英國人湯姆斯（Peter Perring Thoms）將其英譯為Chinese Courtship in Verse，引起了海外學(xué)者的廣泛關(guān)注，此后相繼出現(xiàn)了德、荷蘭、丹麥、法等譯本。德國詩人歌德（Goethe，1749-1832）稱贊《花箋記》是“一部偉大的詩篇”，并受此啟發(fā)，創(chuàng)作了聞名遐邇的《中德四季晨昏吟詠》。美國學(xué)者梁啟昌認(rèn)為，啟發(fā)歌德靈感的是湯姆斯譯文，而非《花箋記》原文。盡管湯譯版本由于其粗糙用詞、語法錯誤被譏諷為“反韻律的譯作”。但是，他“以詩譯詩”，開啟了長篇敘事詩、尤其是史詩（Epic poems）在英語世界的文學(xué)之旅，具有較高的文學(xué)價值。

翻譯詩歌時，盡可能準(zhǔn)確傳達(dá)原詩內(nèi)容，盡可能相似地模擬原詩的形式，或整體或部分地再現(xiàn)原詩的風(fēng)格和神韻，如此，便是成功的翻譯。湯譯本《花箋記》較為真實(shí)地反映源語和目的語的文化差異，努力實(shí)現(xiàn)原文和譯文間各種因素的“妥協(xié)”和“平衡”，雖然由于譯者主體性，存在部分誤讀和誤譯，但他卻用英語重建漢木魚歌（敘事長詩）的音美、意美，在“以頓代步，以境移情”的形式中準(zhǔn)確傳遞詩歌音樂性。現(xiàn)以《花箋記》中《棋邊相會》等15小段的譯文為例，分析譯者湯姆斯在翻譯時音樂性的傳遞。

15

兩岸/垂楊/相對舞，采蓮船/系/柳蔭旁。

游魚/浪起/波中錦，水中/云影/白茫茫。

舉步/過橋/臨水閣，憑欄/去弄/野花香。

扳枝/貪采/茶薇露，無想/枝搖/驚起/鳥飛狂。

杜鵑/恰似/啼殘?jiān)?，黃鳥/聲聲/惱/客腸。

舞碎/一輪/明月色，花梢/微露/灑/羅裳。譯文：

On each side of it’s banks，danced the drooping willow，1

While in the shade lay the boat for gathering the fruit of the water-lily.2

The sportive fish caused the ripple on the water to sparkle，3

Whilethe reflection of the clouds in the pond，appeared a vast void.4

On crossing the bridge，he ascended to the cool pavilion，5

Where he leaned over the balusters and plucked the wild flowers.6

On his reaching the branches of the Too-we，to obtain their dew，7

Theirmotion，unexpectedly，alarmedthebirds，which flew in confusion.8

The cry of the Too-keuen，was as if weeping for the moon expiring，9

While the cries of the yellow bird，enraged the visitor’s breast.10

The motion of the branches effaced the moon’s bright reflection，11

When the dew，from their tops，besprangled his clothes.12［3］22

這譯詩如一幅風(fēng)景畫，念的時候，逗號處要停頓，但就整體而言，畫的意境全盤而出，一氣呵成。第9至12詩行，是輕快的抑揚(yáng)格，而且多停頓，多摩擦音和爆破音，讀起來節(jié)奏輕快明朗，與杜鵑啼曉和黃鸝歡鳴的聲調(diào)相吻合。特別是最后兩行，多長元音、雙元音和鼻音，語速被迫變緩，節(jié)奏緩慢，讀起來悠遠(yuǎn)綿長，刻畫傳情，體現(xiàn)出湯姆斯在翻譯時，注重選詞酌句搭配的節(jié)奏，傳遞詩歌音樂性。

從韻式來看，這首譯詩有行中韻和尾韻。就行中韻而言，主要是假韻。相同或相似的輔音在詩行中重復(fù)出現(xiàn)就構(gòu)成假韻。如第2詩行中boat與fruit，第3詩行的ripple與sparkle，第6詩行的balusters與flowers，第8詩行的motion與confusion，第九詩行的weeping與expiring，第11詩行中的motion與reflection。尾韻指的是詩行與詩行之間在行末的押韻，譯文中第5、8和11行的pavilion，confusion與reflection則押尾韻。“當(dāng)語言遵循和諧對稱的自然規(guī)律運(yùn)動時，即遵循‘韻律’時，就會由內(nèi)在韻律的律動導(dǎo)致產(chǎn)生一種外在起伏波動的節(jié)奏，使詩形成一種外在的形式，并發(fā)出一種美妙動聽的聲音，這就是詩的音樂性?！保?］313用自然豐富的假韻、尾韻顯然使整首譯詩的音樂性增強(qiáng)。

這首詩的音樂美還來自聲音類動詞的運(yùn)用，譯者有意選擇與組織字音，元音或輔音的交替使用極大增強(qiáng)了詩歌的聲音感染力。譯詩中描寫垂柳擺動的dance，游魚戲水的sparkle，驚起飛鳥的alarm，杜鵑的cry與weep，煩惱客人的enrage，樹枝撫水的efface以及露水濕巾besprangle，這些聲音和動作詞語引發(fā)讀者意象聯(lián)想，激起情感體驗(yàn)，從而使讀者感受到作品蘊(yùn)含的無限音樂魅力。

從整體看這首譯詩，雖然沒有頭韻，但第1、5和7行的開頭，第2、4和10行的開頭均是On和While引導(dǎo)的短句，譯者似乎有意為之，頗具漢詩中重疊用韻的味道，使得詩節(jié)相互扣連，讀起來耐人尋味，頗具誘人深思的循環(huán)感，一定程度上，增強(qiáng)了品讀的音樂性。

（二）音樂性的再現(xiàn)

《花箋記》是用粵語進(jìn)行創(chuàng)作和彈唱的說唱文學(xué)，在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏上要受音樂的制約，特別是遣詞煉字要考慮聽覺藝術(shù)的特點(diǎn)?！痘ü{記》作為一種聽覺藝術(shù)，很大程度上需要依靠語音實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價值。正是韻律使木魚書有了起伏的節(jié)奏，正是唱調(diào)使木魚書有了流變的媒介，從空間進(jìn)入時間，獲得永恒。所以，語音使《花箋記》獲得藝術(shù)的形式，并在那形式中得以永生。

“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”，情是歌的自然源頭，詩是情的文學(xué)載體。陸機(jī)《文賦》云：“詩緣情而綺靡”，譯者只有通過聯(lián)想、想象感悟詩詞營造的意境，才能感詩意、入詩情，并經(jīng)過歲月累積沉淀，于創(chuàng)作時迸發(fā)出靈感。正如毛詩序云：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之、足之蹈之也?！保?］

美國語言學(xué)家尤金·奈達(dá)“功能對等”翻譯理論指出，翻譯用最恰當(dāng)、自然和對等的語言從語義到文體再現(xiàn)源語的信息，翻譯不僅是詞匯、意義上的對等，還包括語義、風(fēng)格和文體的對等。譯者應(yīng)以動態(tài)對等為翻譯準(zhǔn)則，在目的語中準(zhǔn)確再現(xiàn)源語的文化內(nèi)涵，兼求形似與達(dá)意。湯姆斯譯本在物理音響上追求音樂化，在譯詩中仿照原詩韻式，運(yùn)用比擬排比的修辭，也在押韻、節(jié)奏和語音上與原詩的情緒和格調(diào)相呼應(yīng)。除此之外，譯文營造和諧對稱的意境，通過蘊(yùn)涵的思想、情感及美學(xué)效果傳遞音樂的特性，也就是意義對等，準(zhǔn)確傳遞音樂性的重要方面，如《花箋記》第14小段：

14

只見史書層層堆滿架，四圍花氣噴入香。

桌上瑤琴安玉軫，金爐一個炷茗香。

銀箏玉笛懸墻上，雙陸圍棋放兩旁。

古畫名詩垂兩邊，鮮花盆景列成行。

起來窗外觀風(fēng)景，只見曲欄桿繞白蓮塘。

白鶴避人輕步月，風(fēng)擺楊花刮水狂。

塘上紅橋通內(nèi)苑，又見一帶微波漾月光。

譯文：

Young Leang now saw that the book stands were filled with hooks，row after row；1

And perceived that the flowers in every direction sent forth their fragrance.2

On the table lay the pearly dulcimer，with its silver strings，3

And in the brazen vase，was lit a stick of famed incense.4

The silver sang and pearly flute，hung against the wall，5

And in the corner was placed a double set of dice with the chess board.6

On each side of the room were suspended ancient drawings and elegant stanses，7

And the newly blown flowers were arranged in a line.8

As he approached the window，he beheld a beautiful prospect，9

And also perceived a railed path which led to the white lily pond.10

The white stork，on seeing man，retires with a light step to the moon，11

And the bending willow causes，by the wind，a ripple on the stream.12

On entering the garden，about to cross the red bridge at the head of the pond，13

He perceived，in the water，a ripple agitating the reflection of the bright moon.14［314-15

為使譯文達(dá)到特定音樂審美的藝術(shù)效果，譯者往往打破語言結(jié)構(gòu)及語法常規(guī)，運(yùn)用語法變化創(chuàng)造出別具一格的歌本語言，給聽眾以不尋常的感覺，激發(fā)他們的聯(lián)想和想象，從而使聽眾產(chǎn)生共鳴，獲得美的享受。句式的選用可以營造木魚書的氣勢和力量。此節(jié)選段全篇多用被動語態(tài)，幾乎每個偶數(shù)詩行都以“And”起首，第3、6、7和13詩行以表示地點(diǎn)或動作的介詞短語起首，如On the table，in the corner，on each side of the room，On entering the garden，極具口語化特征，好似婉約優(yōu)美的中國古樂器豎笛，配著詩畫中的瑤琴，抒寫寬廣的生命，彈一曲七弦音，輕柔、飄逸、朦朧地再現(xiàn)了樂音的深遠(yuǎn)空靈，與詩句虛實(shí)相生的意境融為一體。

第5詩行的“sang”與“hung”押腹韻，讀起來順口，譯者用擬人化手法，賦予銀箏玉笛兩個意象以生命，第12詩行的“bending”一詞以楊柳喻人，將“清風(fēng)徐來，柳枝拂水”的場景刻畫得淋漓盡致。第11詩行中，描寫白鶴輕閃，用“l(fā)ight step”而非“small step”，道出了白鶴亦飛亦走的輕盈碎步，形象又具體。用韻方面，第2、4和7詩行押尾韻，10、11詩行與13、14詩行的末尾詞一致，頗有漢詩疊詞的感覺，不僅增添了聲音美，調(diào)節(jié)音節(jié)，還加強(qiáng)了語言的形象性。

盡管譯文做不到完全的形似意似，但整篇譯文也講求韻味，意境虛實(shí)相生、空靈悠遠(yuǎn)，和音樂的審美追求高度統(tǒng)一。譯本與源文本在意義、語義和文體上做到基本對等，譯者也在譯詩中運(yùn)用“對等單位”傳達(dá)原詩的音樂性，字斟句酌地努力再現(xiàn)原作的神韻和藝術(shù)效果。沒有肆意的宣泄，只在平實(shí)含蓄的譯言中流露出平和超脫的氣度，但卻使受眾如同直接演唱和欣賞原作那樣被打動，同樣得到音樂美的享受。

三、結(jié)語

詩歌與音樂是獨(dú)立又交融的兩種藝術(shù)。因彼此相同或相近的藝術(shù)特質(zhì)而纏綿悱惻、水乳交融?？v觀中國古代藝術(shù)文明史，“凡詩即歌”的現(xiàn)象從春秋一直延續(xù)到明清，如春秋《詩經(jīng)》、戰(zhàn)國《楚辭》、漢代“樂府”到唐詩宋詞元曲。若將詩比作乳，歌則是水，詩融于歌里。沒有音樂性的詩歌不成為詩歌，反之，詩歌的音樂性決定了詩歌是可以譜曲彈唱的藝術(shù)。詩人用語言包涵的意義、語言調(diào)動的聲音打動讀者的心靈，使詩歌通過讀者的情感產(chǎn)生音樂效果。

歌德稱贊《花箋記》是一部“偉大的詩篇”，它與音樂交融互相發(fā)育?！痘ü{記》的英譯關(guān)注詩歌的音樂性，詞句菁華且極具旋律與節(jié)奏感，刻畫出音樂意境。傳遞與再現(xiàn)詩歌音樂性。湯譯本彌補(bǔ)了中國詩歌、尤其是史詩在英語世界的闕如。用詩歌文體翻譯，在譯詩語言中還原詩歌音樂美。雖然湯姆斯在詩歌的形意韻翻譯等方面把握欠缺，但他對《花箋記》譯詩和傳播所做出的翻譯實(shí)踐和貢獻(xiàn)，以及譯本的文學(xué)價值和美學(xué)價值，值得現(xiàn)代學(xué)者品鑒。

［1］弗里德利?！は?論素樸的詩與感傷的詩·秀美與尊嚴(yán)［M］.張玉能，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1996：88-90.

［2］葉崗.《花箋記》語體與古代小說的聯(lián)系［J］.紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（5）：49-55.

［3］Thoms.Peter Perring.Chinese Courtship in Verse［M］.London：The Honorable East Indian Company’s Press，1824：14-15，22.

［4］梁烈.歌德與粵語“偉大詩篇”《花箋記》［N］.羊城晚報(bào)，2008-05-12（B5）.

［5］趙彬.論詩歌語言的音樂性［J］.社會科學(xué)戰(zhàn)線，2005（1）：312-314.

［6］汪流.藝術(shù)特征論［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1984：309-310.

（責(zé)任編輯：廖銘德）

A Study of Musicality Transmission and Reproduction in the Translation Version of Hua Jian Ji

LI Yan-xia
（School of Foreign Languages&Trade，Guangzhou Panyu Polytechnic，Guangzhou 511483，Guangdong，China）

Hua Jian Ji was a masterpiece written during Ming and Qing Dynasties.Thoms，the western scholar，translated the fiction in the poetic way.Poetical musicality is an essential attribute of poems，a type of art form integrating poem with music.This article tends to analyze the characteristics of poetical musicality and interpret the musicality of this work from the perspectives of creation approach and artistic conception.It takes Thoms’s Chinese Courtship in Verse as an example to show how poetical musicality was transmitted and reproduced.

Hua Jian Ji；poetical musicality；transmission；reproduction

H315.9；J60

A

1007-5348（2016）07-0052-06

2016-04-26

2013年廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃項(xiàng)目“廣東木魚書《花箋記》的早期英譯研究”（GD13CWW04）；2015年廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃2015年度學(xué)科共建項(xiàng)目“佛禪意蘊(yùn)與古典詩美——肯尼斯·雷克思羅斯詩歌漢譯研究”（GD15XWW18）

李燕霞（1987-），女，江蘇南通人，番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語外貿(mào)學(xué)院講師，碩士；研究方向：英美文學(xué)和翻譯詮釋學(xué)。