“空間敘述學”中的對象與比喻——論敘述中空間與時間的關系

譚　光　輝

(四川師范大學 文學院，成都 610066)

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“空間敘述學”中的對象與比喻——論敘述中空間與時間的關系

譚光輝

(四川師范大學 文學院，成都 610066)

摘要：敘述學界關于“空間敘述學”的所有討論，概括起來主要包括五個方面的問題，而這五個問題都已經預設了一個時間維度：(1)文字敘述描寫空間事物，空間是敘述的對象；(2)文字敘述結構的“非線性”，空間是一個比喻；(3)圖像、雕塑等“空間敘述方式”，空時有待時間化；(4)戲劇、電影等“時空敘述方式”，時間依然是結構主線；(5)任何敘述的“想象空間”，空間仍然是一個比喻。任何表意方式，如果沒有將時間包含在內，都不可能被視為敘述。因此，敘述的本質在于其時間性，而不在于其空間性。但是空間概念的引入，不僅豐富了敘述的對象和手段，而且為敘述的解釋提供了方向和思路。

關鍵詞：空間；時間；敘述；空間敘述學

一敘述學真的轉向“空間敘事學”了嗎？

在經典敘述學研究中，被討論最多的是敘述者、人物、情節、時間等問題。作為空間存在的環境等問題常被視為一個可有可無的部分被忽略，空間不是敘述不可缺少的部分。這大概與托多羅夫、熱奈特等早期敘述學開創者的取舍不無關系。托多羅夫在1966年的《文學敘事的范疇》中提出時間、語體、語式三個基本敘事范疇，熱奈特緊接著在《敘事話語》一書中對這三個范疇進行了補充、調整、細化[1]151。最大的細化是關于時間的細化，他將時間問題分成順序、時距、頻率三個范疇分別討論。從總體研究對象來看，熱奈特關注的焦點是時間，其次是敘述者及其話語方式，空間不在他考慮的范圍之內。后來利科在《時間與敘事》中宣稱：“被每一種敘事作品揭示的世界總是時間的世界。”[2]3他進而認為：“只要能分辨出把不同的情境、目的、手段、相互影響、想要或不想要的結果組合在一起的時間總體，這些變化就有資格被稱為情節。”[3]3時間是敘述的本質，也是情節的本質。利科的判斷與存在主義哲學對人的存在的理解是一致的。在以海德格爾為代表的存在主義哲學中，人被理解為一種時間中的存在，時間是“存在問題的超越的視野”[4]41。敘述則被視為人的生存之必須，負責處理存在的意義問題。敘述學長期以來只討論文學敘事，情節被理解為“事件的安排”[5]65。即使像馬蒂厄·科拉采用折衷主義的辦法，同時承認狹義敘述學和廣義敘述學的地位，也認為“敘述性自然與表現功能相關聯，并且不能脫離開時間性”[6]9。由于這些原因，大多數敘述學研究都不把諸如繪畫筆法、對話風格、舞臺布景、對話的創新等概念作為研究的對象。概而言之，敘述學主要負責處理時間問題，不負責處理空間問題和風格問題，因為敘述的本質就是時間的藝術，雖然它的對象可能是空間。龍迪勇總結道：“盡管時間和空間都是構成敘事和敘事作品的基本要素，但在傳統的敘事學研究中(無論是經典敘事學，還是后經典敘事學)，人們都只對前者傾注了過多的熱情，而有意無意地忽視了后者。”[7]因此，我們有必要對近年來興起的“空間敘事”理論進行一個整理與回顧。

“空間敘事”理論的興起一般被回溯到巴赫金的“時空體”理論和約瑟夫·弗蘭克的《現代小說中的空間形式》。隨著廣義敘述學的崛起，空間被給予了更多的關注。楊有慶認為：“1980年代，西方學術界發生‘空間轉向’，各學科不同程度地經歷了一場空間范式話語轉型，空間問題開始成為文學研究熱點，導致了文學研究觀念和批評方法的空間化，空間批評成為文學研究的重要范式之一。”[8]董曉燁整理過研究空間問題的論著，至少還有米克·巴爾的《敘述學：敘事理論導論》、馬克·柯里的《后現代敘事理論》、赫爾曼的《劍橋敘事指南》第二編、費倫和拉比諾維茨的《當代敘事理論指南》，它們都或多或少地提到過空間敘事。董曉燁從這些著作中發現關注空間問題已經是一個普遍現象，但他又敏銳地發現國內研究“借用空間(space)術語來指涉傳統文學的場景(scene)概念，可謂文不對題”[9]。

在中國的敘述學研究中，對空間問題注意得較早。徐岱在1992年的《小說敘事學》中用了兩個小節專門談“空間機制”和“景物機制”，認為：“敘事藝術的時間性不在于象音樂那樣直接采取時間的形式，恰恰相反，它只能通過突出空間來表達時間。”[10]60董小英的《敘述學》用了一頁的篇幅在“敘述語式”中談到“空間幅度”，認為“在文學中，則可以用文字表現任意的空間”[11]138。“空間敘事”成規模的討論大約出現在21世紀初期，至2014年12月在中國知網搜索題名包含“敘事”與“空間”的文章有八百余篇，題名包含了“敘述”與“空間”的有近百篇。這些討論方向并不一致，多數討論的是敘述中有關空間的對象，這類文章以研究小說環境為主。例如，魏飴認為：“小說既然以寫人為中心，就沒有理由離開人物賴以生存的自然條件和社會環境作孤立的描寫，從某種意義上講，環境就是人。”[12]又如王志明討論景物描寫與空間之間的關系：“除了景物描寫的形式本身所具有的空間意義之外，作者的描寫意圖也是小說空間意義的拓展。”[13]

譚君強和龍迪勇是“空間敘事”研究的兩位主力，他們的研究成果主要集中于兩個方面：一個方面是“非線性敘事”，認為“小說的空間敘事仍如傳統的線性敘事一樣，可以產生極好的藝術效果，臻于極高的藝術境界”[14]；第二個方面是敘述中的“空間形象”或“空間意象”。譚君強甚至將抒情詩也納入敘述學研究，認為它以“空間敘事的方式形成”，“表現為空間意象敘事”[15]，使敘述的概念從小說中解放出來，并且走向泛化。龍迪勇的很多討論也集中在文學作品中的空間描寫，實際上是關于小說中的環境研究，他認為“在敘事作品中書寫一個特殊的空間可以很好地表征出人物的性格特征，這就是敘事作品塑造人物性格的‘空間表征法’”，進而提出“空間中的空間”的概念，使他的表述顯得極其抽象而難于理解[16]。后來龍迪勇將自己的討論歸納成兩個方面，一個方面是“考察圖像敘事與文字敘事的差異及其相互轉化問題”，另一個是“敘事文本中包含多條線索的復線敘事問題”[17]，試圖把研究從空間作為對象轉移到空間作為形式方面來。他認為，正是作家們對“空間性”的探索啟發了理論家，進而“伴隨著人文社會科學研究的‘空間轉向’，作為一門學科的空間敘事學正在目前敘事學研究熱潮中悄然興起”[18]。綜而觀之，龍迪勇的空間敘事研究，立足點是文學作品(特別是現代小說)中存在一個被敘述的空間環境，而敘述本身也存在一個非線性結構，所以他認為“空間敘事”研究應被給予更多關注，并在多篇文章中呼吁建立一門專門的“空間敘事學”[19]。

敘事學的空間轉向問題被多位學者提及或討論，儼然已經成為當下敘述學研究的一個重要問題。程錫麟查詢了世界上最大的在線圖書館后得出結論，說“空間問題確是國外學界關注的一個熱點”，并希望引起國內學者的重視[20]。然而，如今“空間”一詞有被濫用的傾向。經典敘述學討論得更多的是敘述行為時間，“空間敘事學”討論更多的是敘述的空間對象，二者相差很大。查特曼提出的“故事空間”和“話語空間”、弗蘭克的《現代小說中的空間形式》中所談的“形式空間化”[21]3更像是一個比喻。空間概念被用在討論的各個方面，國內以“敘述空間”命名的純理論研究文章，筆者找到兩篇：一篇談的是“地域范圍、景物設置、社會環境、文化氛圍”[22]；另一篇把“空間”作為一個比喻，談的是第一人稱敘述問題[23]。又如李顯杰的《“空間”與“越界”》一文認為，“敘事空間”有時用來指“立足于空間關系的敘事”，有時指類型電影“自身系統的內部和外部”間的關系，有時指電影中使用的不同“視覺元素”(例如道具、場景)，有時敘事空間還可以“向更為人性化的方向拓展”或“具有了更多的思辨色彩和想象天地”[24]。

可見，敘述學中關于“空間”的討論雖然進行得很熱鬧，但是研究對象并不統一。敘述學“空間轉向”的口號，帶有挑戰敘述的時間本質的嫌疑。因此，認真厘清敘述與空間之間的關系，就成為敘述學不可回避的問題。本文將學界的討論歸納成五個方面的問題：

(1)文字敘述描寫空間事物。

(2)文字敘述結構的“非線性”。

(3)圖像、雕塑等“空間敘述方式”。

(4)戲劇、電影等“時空敘述方式”。

(5)任何敘述的“想象空間”。

第一種類型，空間是描寫對象；第二種類型，空間是一個比喻；第三種類型，空間是“有待時間化”的敘述；第四種類型，時間依然是結構主線；第五種類型，空間仍然是一個比喻。本文將清理多種空間敘述學理論的研究思路，說明它們都屬于上述五種類型中的一種。無論哪一種思路，都不能否定敘述的時間本質。

二文字敘述描寫空間事物：已經時間化的空間

在小說研究中，“空間”問題方面被討論最多的，是文字敘述描寫空間事物，或稱為“文字敘述中的空間元素”，在小說敘述中常被稱為“環境”。上文提到的當前國內的“空間敘事”討論的多數話題集中于此。鄭禮瓊在研究夏目漱石前、后期三部作品時指出“空間敘事”有一種“文化指涉”功能[25]36，指的是小說中描寫的都市空間中蘊含的文化意義。譚君強所論的抒情詩的空間敘事，指的是“空間意象敘事”，意象是已經被敘述化了的，因此不如說它首先是“對意象的敘述”。龍迪勇所說的“空間中的空間”可以理解為“大環境中的小環境”。他們所論“空間”都是已經被敘述處理過的空間。

馬克·柯里提出的“時空壓縮”，指的其實是一種現代社會的生存境況，“敘述重寫這一循環速度的日益加快實際上是一種時間的壓縮”[26]111，其中所論的時間與空間，顯然已是一個比喻，而比喻之中已經包含了一個時間化的意義。米克·巴爾詳細地討論過故事中的空間問題，他認為“空間在故事中以兩種方式起作用”，“一方面它只是一個結構，一個行動的地點”，又是一個“行動著的地點”，從而可以將空間分成靜態的和動態的兩種，“靜態的空間是一個主題化或非主題化的固定的結構”，“一個動態作用的空間是一個容許人物行動的要素”[27]160-161。無論靜態還是動態，空間仍然是敘述的對象。他討論精彩的地方，在于他的一個發現：“當空間被廣泛描述時，時間次序的中斷就不可避免，除非對于空間的感知逐漸發生(及時地)，并因此而被看作事件。……空間的顯示總是持續的(這是概括的一種極端情況)……時間順序總是因空間顯示而被破壞。”[27]165空間被廣泛描述的時候，故事時間會停止，造成時間被破壞的假相。但是，對空間的描述本身就是時間，所以這正好解釋了故事時間被破壞的原因：故事中的空間轉化成了時間。這正與熱奈特的觀點相合。熱奈特討論時距中的“場景”時注意到：“與其說這些是戲劇場景，毋寧說是敘述或樣板場景，其中情節(即使在普魯斯特的領域中必須給予這個詞十分寬廣的含義)幾乎整個讓位于心理和社會的特征。”[6]71簡單地說，在故事時間停止之后，意義并沒有停止。意義來自作為敘述對象的空間，然而這個空間卻被時間化了，空間轉化為“敘述時間”。查特曼在《故事與話語：小說和電影的敘事結構》第五章討論公開敘述者問題時，用了一節篇幅討論環境描寫，認為“環境描寫是公開敘述者最微弱的標志”[28]203。也就是說，故事中的空間，都是被敘述化了的空間，空間之上已經附著了敘述者的意見。查弗蘭克的“形式空間化”也包含了兩個內涵：首先，他討論的是小說中的意象與場景，致力于發掘福樓拜、喬伊斯等作家的小說中的空間描寫；其次，他強調了這類小說“把他的小說結構改變為他的審美意圖的工具”[21]6。第一點討論的是小說對空間環境的描寫，第二點討論的是小說的結構形式，屬于“文字敘述結構的‘非線性’”。

在“敘述中的空間元素”的研究中，敘述的時間特點并沒有被否定。因為敘述是一個時間呈現，所以任何“對空間的敘述”，都是將空間轉化成敘述時間。時空互相轉換的觀點，得到了巴赫金理論的支持：“時間在這里濃縮、凝聚、變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。”[29]275從情節的因果特征來看，存在于空間的景物與景物、景物與人物之間并不存在因果關系。但是在被敘述的時候，因為必然有敘述者的參與，而他對空間的觀察與敘述必然有個順序，就必然將其轉化為時間化的敘述。被敘述的空間之中可能不具因果的關系，但是“如此觀察與敘述”卻有個因果關系。這正如在現實中看風景不是敘述，把看到的風景寫下來就是敘述一樣。敘述者對空間進行的因果化整理，呈現方式是時間化的。盧特認為，在小說中，“就連‘描寫式停頓’也是被敘述出來的，而其結果則是它受到敘事中固有時間呈現的影響”[30]52。讀者在閱讀的時候，進行一個相反的過程。首先，他需要把時間化的敘述轉化成空間想象，然后，他需要把感知到的空間進行二次敘述化整理，再次賦予其時間內涵，將其理解為“有意味的形式”，“形式”可以是空間性的，但是“意味”卻是時間性的。總之，讀者感知到的空間是敘述化的空間，在理解的時候又要經過二次敘述化處理。所以，“文字敘述中的空間”非但不是純粹的空間，反而是經過雙重時間化的對象。另一方面，存在于故事中被感知到的“空間”或“環境”并不是敘述本身。只有當我們注意到空間的“被敘述”并分析出它之所以被如此敘述的原因之時，才能感知到敘述者的意圖，也才能從中獲得意義。對它的分析過程，仍然是一個時間化的過程。

三文字敘述結構的“非線性”：作為比喻的空間

在同一個主題下安排幾個沒有時間關聯的故事的“并置敘事”也具有類似的“空間性”特征。龍迪勇認為應將該類敘述視為“空間敘事”，理由是“‘主題’(topic)這個概念正是由‘場所’(topos)這個概念發展而來的。而‘場所’正是一種‘空間’”[17]。此說雖然牽強，但也不能說完全沒有道理。特別是在“另敘述”中，一個敘述可以被擦掉重新再來，反復擦掉幾次，就產生幾個并列的故事。例如電影《羅拉快跑》、《源代碼》，故事與故事之間似乎并無因果關系，時間關系似乎也可以顛倒，已述的故事可以擦掉重來。馬原的小說《虛構》，講完故事之后說它從來沒有發生，將時間擦除。朱壽桐在論穆時英小說的時候，將穆時英小說“把‘以攝影機和蒙太奇為主體的造型藝術’引進到小說之中”的做法稱為“敘述空間的立體化”[31]464。此類例子極多，而且有各種類型，看起來像比喻，但又好像觸及實質。畢竟，敘述學本身討論的是形式，而形式常被理解為“空間”。科林柯維支、柯蒂斯、雷比肯、米切爾森、達吉斯托尼等人對弗蘭克《現代小說中的空間形式》的呼應文章，討論的焦點正集中于此。此問題是空間敘述學理論的出發點：小說的結構或形式，本身具有了表意的功能。選擇此形式而非彼形式已經內含因果具有意義；某種結構形式與敘述者要表達的意圖正好相似；或者該形式正是敘述者要表達的意圖。在這些討論中，雷比肯一語中的：“當我們說到情節的‘空間形式’時，我們只是從隱喻的意義上來談論的。”[21]102趙毅衡在《當說者被說的時候》中也認為：“所謂敘述的空間化，實際上是一種比喻，線性發展的敘述藝術不可能按任何空間形式發展。”[32]201從這個觀察中，我們可以推導出兩個結論：首先，對任何情節的“空間形式”的討論，建立在對其空間化的想象基礎上；其次，敘述可以只存在于時間的維度，但不可以只存在于空間維度。因此，將小說結構視為“空間”，其實就是一個比喻。“非線性”是在“線性”的基礎上來談的，只能說時間線性被打亂了，被打亂的線性的本質仍然屬于時間維度，而不是屬于空間維度，這個不能亂。

另一方面，形式選擇的因果關系存在于聚合軸上，但是任何選擇都有一個如此選擇的原因。新聞報道的角度、攝影鏡頭的方位、小說寫作的用詞與視角、小說結構形式的選擇、說話的語速，無不是選擇的結果，無不內含因果與意義的向度。然而對此意義的解釋，必須再次被還原為存在于時間中的敘述，這就是“二次敘述”。換句話說，“空間形式”的“敘述”，存在于“二次敘述化”之中。并不是空間形式在敘述，而是讀者在敘述。二次敘述化，“并不只是理解敘述文本，也并不只是回顧情節，而是追溯出情節的意義”[33]106。一個單純的結構形式，本身并不包含情節，但是不論是“選擇”還是“擦抹”，已經內含一個敘述動作，在二次敘述化的過程中，就可以被讀者創造性地還原為一個情節。如果小說的敘述情節與結構形式確實相似，就只需要“妥協式二次敘述”便可還原。若結構形式與小說情節毫無關系，就需要“創造式二次敘述”才能解釋。“擦抹”與“選擇”情節，正是這些敘述之所以成為敘述的原因。小說的“空間形式”本身只是敘述的一個對象，“如此使用這個形式”才是真正的情節，這個“空間形式”整體處于小說情節之外的時間流中，我們可以將其看作“元敘述”中的一個情節。從另一個角度來看，這個問題也很好理解：任何討論空間敘述的學者，都不可能用空間的方式把他的意思表達清楚，對敘述的空間形式的解釋、二次敘述、討論，都必然進入時間化的情節。

四空間作為敘述方式：有待于“時間化”的空間

許多敘述學家發現，圖像、雕塑等空間形式都具有敘述功能。此類研究首先集中在電影研究方面。電影敘述不局限于語言敘述，有一個電影畫面呈現出來的空間感，這個存在于空間感中的意義生成方式成為敘述學家分析的重點對象。例如雅克·奧蒙在《當代電影分析》中用“敘述空間”的概念分析了電影《游戲規則》“片頭特有的表現方式”，他同時指明，“分析的出發點不在于電影敘事方面，而著重在這部片子的造型與圖像特質研究”[34]181。斯蒂芬·希斯在《敘述空間》一文中說：“影視理論的注意力開始轉移到‘時空的表述’、‘空間的類型’以及它們敘述的限定與中斷方面。”[35]140他們所謂的“敘述空間”的實質就是“空間作為敘述方式”，因為“空間”成了敘述的工具與形式，所以就對以時間形式為特征的語言敘述形成了強有力的挑戰。

然而敘述的本質被理解為因果而不是時間。因果關系通常被理解為存在于時間之中，特別是小說敘述。趙毅衡曾強調：在小說敘述中，“時序關系總是隱含著因果關系”，“時序關系只不過是非明言的因果關系”[32]197，因此敘述就被自然地理解為存在于時間之中。但是在引入共時性因果關系的概念之后，這一問題就會變得更為復雜。在敘述文本的組合軸上，因果關系顯現為時間關系，因為任何敘述文本都有一個先后順序。但是在聚合軸上卻像一個空間關系，因為聚合軸就是未被選擇的各種選項的集合。在聚合軸上，選擇任一個選項(肯定)，就意味著對其余選項否定。我們既可以說因為選擇所以舍棄，同時也可以說因為舍棄所以選擇，肯定與否定是同時存在的，因與果也是同時存在的。這時，因果就不再存在于時間流中，那么敘述似乎也就不必要非存在于時間之中不可。一張精美的風景照，敘述出整個景區的美麗；兩個球員瞬間沖撞的照片，敘述出整場激烈的比賽；一堆沒有時間關系的難民窟的生活素描，敘述了苦難的生活。這種沒有時間關系的空間呈現，同樣具有強大的敘述功能，對其意義的理解也非常自然。就是說，在共時性因果關系中，選擇就是敘述，因而在聚合軸上的比較操作，也都有敘述的功能。被選擇的對象講述了未被選擇的可能，個性展現了共性，典型再現了一般。

然而，因果關系在理解的過程中會被二次敘述時間化。存在于空間中的影像本身不是敘述，但是在觀念中會被因果化，然后被自然地賦予時間，就能被理解為敘述。例如著名的攝影作品《勝利之吻》，當我們明白了照片中故事的前因后果，就能將其理解為敘述，該照片被“理解”為一個時間中的存在。另一方面，敘述的目的是追求意義，而意義總是語言化的解釋，語言必然存在于時間之中，所以“圖像敘述”、“環境敘述”都必然經過因果化、時間化處理，才具有意義向度，也才可能被理解為敘述。然而，對空間、環境的二次敘述化是潛在的、默默的、自然的，所以有時很難感覺到這個敘述過程的存在。本雅明在《拱廊研究計劃》中通過對以拱廊為代表的都市景觀進行辯證分析，透析出現代資本主義社會的秘密，認為“只有在空間意象中才能把握和分析以時間順序發生的事件”[36]282。他的意思是說，空間形式中有了時間的維度，就是可以算敘述，甚至可以被二次敘述化賦予更強的時間性。巴什拉的《空間的詩學》從家宅、地窖、閣樓、茅屋的朝向、箱子、柜子、抽屜、鳥巢、貝殼、角落、縮影入手，分析寄寓在這些建筑的空間形式中的意義，引出“內心空間的廣闊性”[37]199，討論“外與內的辯證法”[37]231。從外在空間走向了內在空間，就很難被視為敘述，所以只能叫做“詩學”，“內心空間”就是一個比喻。若要將其視為敘述，則必經過一道程序：“作為感知主體的意識通過內嵌在空間內的時間流來把握自身的存在”[38]。時間必不可少，創造性二次敘述賦予空間以情節和時間。正如查特曼所說：“沒有情節的敘事在邏輯上是不可能的。”[28]33

五電影、戲劇等“時空敘述方式”：時間依然是主線

在對電影、戲劇等既包含了時間情節，又包含了畫面空間形式的敘述中，空間與時間到底存在什么樣的關系？波德維爾、湯普森認為，“盡管在一些媒介中敘述可能只強調因果和時間”，“但是在電影敘述中，空間經常是一個重要的因素”[39]82。查特曼在《故事與話語：小說和電影的敘事結構》中對空間問題進行了詳細的討論，他不但用故事—空間、話語—空間的討論說明了故事之外、話語之外的意義，而且也討論了這兩個概念與故事—時間、話語—時間之間的關系；他認為，“故事—空間包含著實存，正如故事—時間包含著事件。事件并不是空間性的，盡管它們發生于空間當中”[28]82。就是說，電影敘述至少包含兩種敘述方式，首先是存在于時間中的“事件”，其次是存在于空間中的“實存”，在二者同時存在的情況下，事件大于實存。查特曼本人也多次提到卡勒所說的“自然化”(或譯“歸化”)概念，例如他用此概念來說明存在于時間中的事件會被人自然化地理解為有因果的情節[28]34，趙毅衡也贊同這個看法[33]109。在對電影情節的理解過程中，我們認為把存在于電影中的時間情節敘述看作優先于畫面空間敘述，也是一種自然化的接受方式。查特曼本人，也“自然化”地把“事件”的討論放在第二章，把“實存”的討論放在第三章，把“話語”表示的“非敘述”的故事的討論放在第四章。這個順序是一個自然化的接受過程：對任何敘述而言，我們首先看到的是時間情節，然后看到“有待時間化”的情節，最后看到“關于敘述的情節”。每一種構筑情節的方式，最終都會被還原為一個“時間化的情節”，這也是一種“自然化”。波德維爾對此強調道：“這其中最要緊的一點，就是敘事和空間的同步性，空間服務于故事，附屬于故事。”[40]90麥特白論好萊塢電影時說，“好萊塢對空間的展示方式可以把影像轉換成場景或故事中有其相對固定含義的組成部分”[41]287。在電影中，故事永遠是第一位的。

厲震林在論述中國第五代電影的特征的時候認為，“電影中的故事基本上都是以線性特征的順序發展的”[42]104，但是電影又通過各種電影特技、場面、鏡頭變幻等“造就一個立體的形象網絡空間”[42]105。顯然，在電影分析中，時間情節仍然被視為主線，而后者所呈現的空間，是有待時間化的空間，不然不能被納入電影情節。盧特說，“電影的敘事時間與其說是敘述出來的，不如說是被呈現出來的”，“一方面，電影以空間為先決條件；另一方面，電影把一個時間的矢量加于圖像的空間維度之上”[30]62。幾乎所有關于電影的空間表現的論述，都不可避免地得出為表現時間服務的結論。這就不難理解，為什么對一部電影而言，成敗的關鍵首先是故事，其次是畫面表現力，再次是剪輯手段。

六敘述的解釋：作為聚合軸比喻的空間

既然敘述只能被理解為時間，那么它是否存在一個空間？如果我們可以像討論人物那樣討論環境，就必然也可以像討論敘述時間那樣討論敘述空間。空間敘述學討論的最后一個問題，正在于此。

康德在《純粹理性批判》中對空間與時間有清楚的說明：“吾人由外感(心之一種性質)，表現對象為在吾人以外之事物，且一切對象絕無例外，皆在空間中表現。……凡屬于心之內部規定之一切事物，皆在時間關系中表現。時間之不能直觀為外部的，亦猶空間之不能直觀為在吾人內部中之事物。”[43]51同理，既然敘述從內部只能理解為時間，那么在敘述外部就應該存在一個空間。沒有這個外部空間，敘述便無置身之所。

從這個意義上觀察，巴赫金的“時空體”理論就顯得很有意義。巴赫金首先承認，將“時空體”用于文學理論，“幾乎是作為一種比喻”，用此術語的目的是表示“空間和時間的不可分割”[29]274，“時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”[29]275。放在小說之中，則是時間之中一定蘊含了空間，空間之中也包含了時間，但他又認為，“在文學中，時空體里的主導因素是時間”[29]275。弗里德曼對空間的討論沿此前行。她首先清理了敘述學史上重時間輕空間的原因和系列理論，得出“敘事的功能便是在空間場景的靜態背景下出現的時間序列和因果關系”[44]208的結論，然后把巴赫金的“時空體”改變成“空時體”，“力圖恢復敘事話語中對時間與空間的交互分析”，并將時間主導變成空間主導，她引用了許多支持時空一體的理論觀點后，認為“所有故事都需要邊界，需要跨越邊界，即需要某種跨文化接觸的區域”，“在所有這些范式和功能中，邊界是與時間一起產生和影響敘事的場所和社會定點”[44]211-212。弗里德曼討論的重要性在于，她沒有再簡單地把空間視為敘述文本中的一個對象因素，而是將空間看作了敘述邊界之外的部分，這樣就真正地是在試圖建構一種“空間詩學”，或者說，她在試圖建構一種“敘述空間”理論。弗里德曼的討論的另一個重要性在于，她把我們引導到了對“敘述”的本體性討論中來。

查特曼用了專門的一章討論“故事”與“實存”的關系，認為“正如‘故事—事件’的維度是時間一樣，‘故事—實存’的維度則是空間”，然后他區別了“故事—空間”和“話語—空間”，進而認為“隱含的故事—空間則是對我們來說處于銀幕之外”[28]81，“文字的故事—空間就是讀者受到激發，而以人物的感知和/或敘述者的報道為基礎，在想象中創造出來的(在他能及的范圍內)”[28]89。他的意思是說，電影有一個敘述文本，無論是銀幕上的影像還是文字，都是可見的，是述本。而故事—空間是不存在于這個述本之中的，是讀者根據文本建構的。說得再明白一點，讀者是根據述本想象，想象存在于敘述的聚合軸上，這就是敘述空間。

布朗肖的《文學空間》給這一論題以完美的支持。仔細研究該書討論的問題，發現他談的都是處于“文學話語”聚合軸上的話語的形態。例如：“作家從不知道他的作品是否已完成。……作品——藝術作品、文學作品——既不是完成的，也不是未完成的：作品存在著”[45]2；“詩歌——文學——似同某種不能中斷的話語相關聯，因為這種話語并不說話，但它存在著”[45]18；“未加工的話語既不是粗糙的也不是直接的”[45]22，“凡是它不說話之處，它已經在說話了；當它停止說話時，它仍在繼續”[45]33等等。《文學空間》一書，雖然多為詩性的話語，但使用語言強大的感性暗示力量表達意義，不正是該書要論述的道理嗎？因此，所謂的敘述空間，就是文本的多種理解方式和文本對這多種理解方式的引導力。“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，原因是《哈姆雷特》的敘述空間很大。以此理解意境，“意境就是符號意義的拓撲空間”[46]。敘述空間，就可以理解為敘述的聚合軸。趙毅衡在討論“展面與刺點”的時候說，“刺點就是在一個組分上聚合軸操作突然拓寬，使這個組分得到濃重投影”[47]169，聚合軸突然呈現出來，就是“敘述空間”的顯現。因此，敘述空間也是敘述的意義問題，也可以說是一個意境問題。

用康德的理論解釋，敘述內部直觀為時間，外部直觀為空間。沒有空間，敘述無以立足；沒有時間，敘述無以自足。用雙軸關系來理解，秩序存在于時間，選項存在于空間。沒有時間，敘述便缺乏組合軸，沒有空間，敘述便沒有了聚合軸。用底本和述本的觀念來理解，述本呈現于時間，底本呈現于空間。沒有空間，敘述便沒有素材，沒有時間，敘述便沒有形式。用符號學的觀念來理解，文本存在于時間，意義生成于空間。沒有時間，文本就沒有結構，沒有空間，意義就無處生成。時間的特征是延續，空間的特點是廣袤。因為有延續，事件才得以組成情節。因為有廣袤，虛構敘述才成為可能。人的精神存在被理解為時間，所以敘述不可缺少有“靈性”的人物；人的身體存在被理解為空間，所以敘述不可缺少一個可以用視覺呈現的形象。無論哪種理解，對敘述本身的形式而言，都只能被理解為時間。敘述的空間維度不在敘述之內，而在敘述之外。然而，正是因為我們無法直觀這些抽象的理論概念，而是必須借用“空間”來指代和想象它，所以“空間”在此就更傾向于是一個比喻。

七結論：敘述的時間本質

至此，我們就整理出當今空間敘述學討論的五個方向。不論是哪種方式論述，空間敘述中都已經預設了一個時間的維度。敘述空間之所以存在，前提是有一個時間基礎。所以，敘述的本質，都是時間而不是空間。任何表意方式，只有具有了時間的維度，才有可能被理解為敘述。所謂敘述學的“空間轉向”的說法雖然頗具意義，但都沒有辦法論證敘述可以離開時間。敘述的形式，不可能轉向“純粹的空間”。

但是，正如上文所論，任何敘述都必然有雙軸操作，都必然同時存在時間和空間兩個維度，所以不論對以哪種形態存在的敘述的理解，就可以在時間中進行，也可以在空間中進行。就好像物理學上的時空測量：測量時間，只能借助物質和空間；測量空間，既可借助時間(例如光年)，又可直接使用刻度尺。在敘述學層面，二者恰恰相反。解釋敘述中的時間，既可用時間，又可借助空間，然而解釋敘述中的空間，就只能用時間。換句話說，在形而下層面，空間是元語言；在形而上層面，時間就是元語言。敘述亦如人之存在。從形而下的層面看，人都存在于空間之中；從形而上的層面看，人就存在于時間之中。存在于空間中的人轉瞬即逝，存在于時間中的人卻生生不息。正是由于這個原因，人才有敘述的需要。時間是敘述的形式，也是敘述的目的。若將敘述的本質建構在空間基礎之上，敘述不但失去了它的形式，也失去了人之所以敘述的原因。

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[責任編輯：唐普]

作者簡介：譚光輝(1974—)，男，四川南充人，文學博士，四川師范大學文學院教授，主要從事中國現當代文學、符號學研究。

收稿日期：2015-01-02

中圖分類號：I0

文獻標志碼：A

文章編號：1000-5315(2016)01-0108-08