電子圖像時代的風景畫審美

電子圖像時代的到來，使當代文化發生了從語言主因型向圖像主因型的轉變。在電子圖像生產技術和當代文化消費時尚的張力當中，傳統意義上以敘事繪畫、主題繪畫為中心的繪畫形態在視覺審美領域里已被顛覆。作為極具審美意蘊的風景畫藝術，也隨著傳統繪畫中心地位的瓦解，而獲得了意義的再次凸顯。因而，對風景畫獨特審美內涵的挖掘和呈現，成為切入電子圖像時代這一新型生活方式的重要路徑，也是風景畫創作的美學表達自覺的重要體現。

一、電子圖像時代及其審美經驗特點

電子圖像時代是一種以電子傳媒技術為載體的當代生活方式和文化生產形態。文化學者認為，人類經歷了三種文化形態的更替：口傳文化、印刷文化與圖像文化①。口傳文化發生在史前時代，也就是說書寫文字未發明之前的人類歷史。在口傳文化當中，人們對信息的傳播，依賴人與人之間面對面的傳達，然后再由信息接收者傳達給其他人。這種文化形態具有極大的局限性，其發生的范圍往往是封閉和狹窄的。因而，在口傳文化時代，以象征功能為主的視覺圖像往往具有極為鮮明的地域性特征。印刷文化使得人類文明得到極為迅速的發展，信息的傳播與接受變得快捷和豐富。印刷文化的知識和信息傳播，往往受制于地理環境的限制，也就是說，自然地理環境的阻礙以及交通技術的有限性，使得信息的傳播雖然較之于口傳文化有了質的飛躍，但仍局限于某一地域和某一文化群體內部。20世紀以來，隨著電子技術的發展，電子圖像成為人類生活方式的新表征。在電子圖像時代，人們對圖像的觀看與消費，成為人們接受信息與知識的主要途徑，對圖像的閱讀興趣，遠遠大于對文字的閱讀興趣。電子圖像技術的超地域性、超階級性等特征，使得電子圖像即超越了印刷文化的局限，又形成了新的文化意識形態。在藝術領域，電子圖像時代的到來，使得人們創作藝術的方式和欣賞藝術的方式都發生了徹底的轉變。電子圖像時代之前的觀看經驗已經被電子傳媒技術顛覆。人們的觀看方式建構了思考和表達方式，進而塑造了藝術的創作方式。當我們說今天進入到了電子圖像時代，那么，我們有理由說電子圖像時代是以圖像主因型的視覺文化為新型生活方式。在圖像主因型的視覺文化語境中，幾乎從睜開眼睛之始就處于圖像的包圍當中。從電視、電影到數字影像；從身體、廣告到手機通訊等等，無限生產的圖像正在潛移默化地改造人們對世界、對自我的想象方式和體認方式，同樣也塑造了電子圖像時代的審美經驗特點。

電子圖像的審美經驗，帶有濃厚的后現代色彩。首先，用詹姆遜的觀點來說，就是“新的平淡感”和“缺乏深度的淺薄”②。“平淡感”與“淺薄”，意指對宏大敘事的消解和對歷史深度的排斥。這正構成了電子圖像時代的審美經驗特點。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中極具預見性地指出，“圖像復制技術的發展，使得藝術品原作的靈韻消失，人們在欣賞復制圖像當中，依賴的是圖像生產技術，而不是原作本身的“靈韻”③。其次，冰冷的圖像取代了鮮活的藝術原作，“視覺物質性”取代了手感經驗的獨特人文精神的視覺體驗。這同樣構成了電子圖像時代的審美特點，也構成了風景畫在電子圖像時代凸顯自身獨特性的前置邏輯。當冰冷的電子屏幕占據人們視覺生活的大部分的時間與空間時，對風景畫審美內涵的挖掘與呈現，以及對風景畫審美意蘊的自覺表達與傳播，成為建構風景畫獨特審美地位的時代課題。最后，當面對圖像爆炸的視覺文化，“奇觀”和“震驚”構成了電子圖像時代的另一類審美經驗。電子圖像的虛擬性，與真實物象之間形成了既有聯系又毫不相同的關系。人們面對圖像，需求的新鮮與陌生。新鮮是指那些出其不意的圖像類型，滿足眼球的觀看欲望。陌生是指那些從未見過的圖像類型，滿足心理的獵奇欲望。奇觀的圖像消費與震驚的圖像期待，構成了人們審美體驗的深層特點，人們對新鮮與陌生的圖像的貪婪，形成了圖像崇拜，人們接受了圖像承載的審美意識形態，更潛移默化地塑造了自己思考世界與表達世界的方式。

二、電子圖像與風景畫

藝術之間的審美齟齬

從上述分析得知，“平淡感”“淺薄”“視覺物質性”“靈韻消失”“震驚”等審美類型，構成了電子圖像時代的審美經驗特點。而這些特點，與風景畫藝術之間，發生了諸多的審美齟齬。追根到底，其根源則是作為視覺審美的風景畫藝術與作為眼球消費的復制圖像之間的美學沖突。

從風景畫藝術這一角度審視電子圖像與風景畫藝術之間的審美齟齬，可以從風景畫獲得審美自主性和藝術自律性的歷史語境中把握風景畫的審美特點。風景藝術真正獲得獨立的審美價值并成為獨樹一幟的藝術種類，毫無疑問是19世紀末期印象派的“色彩革命”。印象派的革命意義，可以從以下幾個方面把握：1.從畫室走向室外，推翻了傳統的藝術創作方式。2.由面對模特轉向面對自然風景，推翻了傳統的藝術表現對象。3.由人物審美轉向風景審美，顛覆了傳統的藝術品類等級。4.由注重寫實造型的永恒性轉為注重光影的瞬時性，顛覆了傳統的美的規范。正是這四個主要的風景畫演變邏輯，使得印象派開始，風景畫真正獲得了獨立的審美價值和精神意蘊。相比于文藝復興時期以來的古典寫實繪畫、新古典主義繪畫、現實主義繪畫、浪漫主義繪畫等對主題和敘事的重視，印象派以戶外寫生為手段、以光影表現為方法、以自然風景為對象、以風景審美為目的，進行了一場顛覆的繪畫革命，顛覆了西方文藝復興時期以來所形成的主題性繪畫和敘事性表達傳統，也顛覆了西方在啟蒙時代以來美術學院對繪畫等級的框定和制約，使得風景畫自此之后獲得了全新的自主地位和獨立審美內涵。因此，從這個角度歸納風景畫藝術的審美獨特性，可以把握住兩點：手感經驗與心性體驗。正是因為這兩個核心美學特點，構成了電子圖像與風景畫之間的審美齟齬。也就說，風景畫所獨有的美學精神，恰是電子圖像所缺失的。正因如此，對于沉溺于圖像消費而被異化的人們，需要在風景畫的手感經驗和心性體驗的美學表達當中，得到感官愉悅和心理充實，以此作為擺脫世俗“沉淪”而得以“詩意棲居”④。

從電子圖像這一角度來說，在今天的新媒體電子圖像世界中，人們的眼睛被各種目不暇接的數碼圖像包圍著、誘惑著，被電子圖像技術制造的虛擬圖像所震驚。這種震驚不僅讓人們沒法靜心思考圖像帶給人的具有價值，更無法讓人們冷靜判斷圖像的無限性和眼球的應接不暇是否是真正想要的。使人震驚的電子圖像培養了眼睛對圖像的依賴，有加劇了眼睛對更加新奇、更加刺激的圖像的再追逐。endprint

電子傳媒技術生產的虛擬圖像，其審美體驗緊密關聯著人們的生理感受，一種不同于口傳文化也不同于印刷文化的生理和感官刺激，在圖像接受者身上生成著特殊的審美經驗。人們對電子圖像無節制也無法節制的觀看和被觀看，如同乘坐高速旋轉的離心機，在生理上回產生高速奔馳的快感和急速運動的眩暈感。西方視覺文化研究學者認為，這種眩暈感反映在圖像觀看語境中，就是“瞬間失意”。瞬間失意是指人所經歷的一種生理的、認知的缺席狀態，是認知形式的不在場或從身體中消失，精神和肉體出現分裂⑤。在充滿隨意性和無限性的圖像世界中，人的觀看是自由的，對圖像的獲得和享受是自由的。人的感官欲望得到了極大的擴展與滿足。但是，這種感官欲望的滿足依賴的是新媒體技術生產的圖像，是依賴冰冷且同質的屏幕所呈現出的雅俗交織的圖像。此類圖像的“平淡”和“淺薄”，使得人們判斷真正美的東西的能力在不斷退化。當人們面對著相同的電子屏幕并沉溺于對無美感定位、無藝術境界的圖像貪婪地觀看而無法自拔時，同樣是視覺化的風景畫藝術，則與人們的感官及審美感知能力發生了錯位和隔閡。當人們被圖像所異化，也就沒有能力鑒別和欣賞不同于電子圖像的風景畫藝術。因此，風景畫藝術的獨特美感也就與人們的審美心理距離越來越遠。

三、手感經驗與心性體驗：

超越電子圖像審美尷尬的美學路徑

手感經驗與心性體驗的美學追求，是風景畫藝術在電子圖像時代的合法性存在。正是因為這兩個核心美學要素是電子圖像所缺失的，因而構成了風景畫藝術在電子圖像時代保持視覺獨特性及其超越電子圖像審美尷尬的美學路徑。

所謂手感經驗，是指在風景畫的創作中，不拘泥于自然物的具象形態，而是藝術家主體依據其視覺圖式和心理感知捕捉具象形態之上的審美境界，并以個性化的筆觸和形式語言把這種審美境界定格在畫面中。從電子圖像與風景畫藝術之間的關系角度來認識，風景畫創作的手感經驗，恰好是解構虛擬圖像“視覺物質性”的途徑。手感經驗的個性化和風格化，一方面表征了藝術家的創造力和美感營造能力，另一方面也宣揚了風景畫藝術不同于主題性繪畫的獨有美感表現力。主題性繪畫需要考慮形象內容和主題思想，而這些恰好是風景畫藝術所不需要考慮的地方。正是因為沒有主題內容和藝術社會性、藝術政治性的考慮，才使得藝術家可以盡情地把對自然的理解用最具表現力的形式語言來表達。從源頭上來理解，手感經驗恰是印象派畫家的開創，其開創手感經驗審美的時代境遇，是攝影術的發明對繪畫的沖擊。1839年，法國畫家達蓋爾發公布了他發明的“銀版攝影術”，誕生了世界上第一臺可攜式木箱照相機，及后，1841年光學家沃格蘭德制作安裝了世界上第一只由數字計算設計出的1∶3.4攝影鏡頭的全金屬機身照相機。攝影術的發明，在瞬間就能完成對客觀物象的記錄，這對傳統繪畫構成了極大的沖擊。傳統繪畫，無論是歷史畫、人物肖像畫、風景畫還是靜物畫，最主要的一個功能是對物象的記錄。工業革命之前，沒有任何技術和工具能夠永久保存物象，而繪畫的一個優勢就是把物象靜態化并且視覺化，供人們長久收藏和保存。這也是西方傳統繪畫之所以注重寫實并之所以蔚為大觀的社會學原因。當攝影術在瞬時點擊之間就能夠完成對物象的保存，這對需要幾個月甚至更長時間才能完成一幅顧客滿意的寫實繪畫的藝術家來說，是一個極大的打擊。正如收割機的發明使得傳統手工割麥的工人不得不另謀他業，攝影術的發明也使得藝術家不得不思考如何在攝影術的沖擊下保持自身的合法性和存在的價值。這時，藝術家通過不拘泥于自然的具體形態而以個性化的手感經驗進行自然美的捕捉和表達，就成為擺脫攝影術沖擊的重要路徑。抓住了手感經驗，也就抓住了攝影術的復制圖像的劣勢，發揮了繪畫的優勢。因為攝影術以暗室洗印，把物象記錄在膠片當中，就失去了手感經驗的獨特審美價值。在傳統繪畫當中，藝術家的手感經驗從作為一門技藝到作為藝術家風格個性的顯現，正是藝術家的手感經驗支撐著一幅繪畫之所以是藝術品的內在氣韻和靈性。無論是莫奈對草垛的光影捕捉，還是塞尚對圣維克多山的結構提煉，都體現了藝術家依賴其天才般的手感經驗而發揮風景畫藝術獨特審美內涵的特點。這時，手感經驗就成為非常重要也難以被攝影術取代的審美價值。

同樣，因為攝影術無法像藝術家一樣，有選擇地提煉和表達最美的自然，攝影術永遠也無法做到藝術家一樣主觀地表達個人化的和獨一無二的“想象”與“創造”，這就構成了風景畫的第二個重要的審美價值：求之于心的主體心性體驗。心性體驗，就是以藝術家的個人藝術才情、藝術氣質、審美眼光和形式掌控力來理解自然和表達自然，并通過對自然的體悟在畫面中表現出獨具魅力的詩意精神空間。當藝術家充分發揮其主體性而在人與自然的互動關系中“心與物游”，則可以把藝術家的藝術創造力發揮到最大化，也可以把畫面的詩意精神空間營造的更純粹。從這個角度來講，手感經驗和心性體驗，是一個硬幣的兩面，共同體現在“藝術家—自然—作品”的三維結構關系中。

正是因為藝術家在電子圖像當中，對冰冷屏幕的反思自覺，以及對“藝術與圖像”關系的表達自覺，使得注重主體心性的風景畫藝術永遠不可能被以攝影術、影像技術為代表的電子圖像技術所取代。亦即是說，電子圖像時代對自然風景的復制和生產，永遠是圖像，而不是藝術。而風景畫藝術之所以是藝術的合法性依據，正是因為風景畫作品是藝術家主體心性的呈現，使得風景畫作品當中的獨特審美價值，永遠保持著那份打動人心的魅力。這正是本雅明所說的原作的靈韻，也是本雅明所說的藝術原作在機械復制技術當中獨一無二性的審美價值所在。作為反面例證，有很多風景畫作品與圖像的極度相似，因而消弭了風景畫藝術獨特審美內涵的價值。正如“今天的寫生，是手持相機取代曾經的肩背畫具、是以‘直面圖像代替‘直面生活、是以‘圖像拼貼置換‘生活體驗”⑥藝術家對電子圖像時代的文化特征的思考自覺，以及對“藝術與圖像”的差異的自覺意識，決定著藝術家在風景畫當中是否能與圖像來開距離，用藝術的方式表達藝術，使風景畫具有手感溫度和審美力度的藝術，而不是冰冷的復制型圖像。

結語

從上述分析來看，手感經驗與心性體驗，構成了藝術家在風景畫創作時發揮風景畫藝術的審美獨特性的路徑所在，也是超越電子圖像審美尷尬的美學路徑。藝術家對風景畫的手感經驗和心性體驗的美學追求，體現著藝術家對電子圖像時代的認識和理解，以及對藝術當代性的美學表達自覺。因而，手感經驗與心性體驗自然構成了電子圖像時代的風景畫審美特征，風景畫的藝術創作與欣賞，依賴于藝術家對電子圖像冰冷視覺體驗的反思，依賴于藝術家對圖像異化人的電子圖像危險性的認識，如此，藝術家才能對手感經驗與心性體驗的審美經驗進行自覺的藝術表達，進而在藝術道路上歷久彌新，在風景畫創作中真正地“心與物游”。

【注釋】

①周憲：《視覺文化的轉向》，3—4頁，北京大學出版社2008年版。

②[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑、嚴峰等譯，234—235頁，生活·讀書·新知三聯書店2013年版。

③[德]瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，12頁，中國城市出版社2002年版。

④[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，203頁，三聯書店2012年版。

⑤劉自力：《新媒體帶來的美學思考》，載《文史哲》2004年第5期。

⑥劉佳帥：《話語實踐/語境關系：“寫生”與20世紀中國美術》，載《文藝評論》2015年第7期。

（盧寧，山東師范大學）endprint