中國書法的時間之美

德國哲學家萊辛在《拉奧孔》里提出了著名的詩畫之分。他認為畫所處理的是物體在空間中的并列靜態。繪畫雖然也可以模仿和表現動作，但只能通過物體，用暗示的方式去模仿動作。而詩是表現在時間中先后承續的動作。雖然詩也能描繪物體，但只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體。“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域。”①

中國古人認為詩畫可以相通。蘇軾贊揚王維說，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。葉燮認為“故畫者天地無聲之詩，詩者天地無色之畫”。這是詩與畫在意境上的相通。但從表示手法來說，詩與畫確實在時間和空間表現形式上各有所長。而中國的書法作為特有的一種藝術形式，貫通了詩賦文章的內容表達以及繪畫的視覺表達，從美學意義上融合了時間與空間，在時間中創生空間，并在空間中意味時間，以時空交錯的多維之美展現中國文化中的文與道。

一、書法之美在時間的演進中形成

中國人的審美，通過時間在事物上的凝結進行，并在時間中追求情景一統的意境。比如被歲月風霜剝蝕過的碑刻，經過時間發酵演化的茶葉，被時間撫摸去掉火氣的宣紙，還有在詩文中極絢爛而平淡的老境。在這里，時間成為美的動因，也是審美的對象。而中國人心中那些神圣的事物，總是與古老的圣賢有關。如皇帝與姓氏，神農與五谷，孔子與古琴，還有伏羲與八卦，倉頡與文字。

書法也是這樣，希求在歷史基礎上尋找神圣的起始點。東漢許慎在《說文解字》的序文中說：“古者皰犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，于地之宜，近取諸身，遠取諸物，是始作《易》八卦，以垂憲象。”②這一段是關于中國文字起源的著名論述，以“始”明示，由上及下，由遠及近的時序中體現了強烈的時間意味。同時也通過文字與圣人的關系為其賦予強烈的傳承感和正統意義。

《說文解字》中對“時”的解釋：“四時也。”段注：“本春秋冬夏之稱。引伸之為凡歲月日刻之用。釋詁曰。時，是也。此時之本義。言時則無有不是者也。”③這里需要注意的是《爾雅·釋詁》對“時”的解釋。認為“時”的本義為“是”。“是”是陽光落在日晷的正中處，就是正的意思。這里帶著一種確立的意思，這是對“時”一種本體上的確定，時就是此時，是一切的開始。它也是四時，是春夏秋冬，是一種孕育萬物的力量。

正是在這股力量推動下，文字開始演進和變化，并逐漸形成具有形式美感的書法。對于文字的演進方式，許慎指出，“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也”④。他指出了由“文”到“字”，再由書進行記載的發展脈絡。他的“六書”說也是按照這一發展脈絡而來。“指事”“象形”是最早的造字法，然后再發展到“形聲”“會意”“轉注”“假借”。許慎把“指事”放在“假借”之前，似乎表明“指事”更早于“象形”。“指事者，視而可識，察而見意，上下是也。”“指事”不同于“象形”的是，“指事”并不是對單個事物的簡單描摹，而是對含有一般意義的抽象事物及動作的表意，如“上”“下”。章太炎先生認為，指事早于象形，“造字之朔，象形居先，而指事更在象形之前。蓋指事亦象形之類，惟象空闊之形，不若象形之表示個體耳”⑤。唐蘭先生指出，最早的文字是“書契”，是一種記事符號，而圖畫式的象形文字是后出的。《易·系傳》“上古結繩而治，后世圣人易之以書契”已有描述⑥。不論如何，中國文字的形成，無論是“觀物取象”，還是由符號發展而來，都是由自然外物啟發，然后取其抽象的形象或意思。發展到后來的中國書法，也具備高度抽象和與自然感應的雙重特點。

在后來的歲月里，從帝王到普通的書寫者，都持續追溯著書法的神圣起源，并渴望讓自己也成為源流的一部分，獲得后世的確定與仰望。李陽冰在《論篆》里說道：“樂維新之命，以淳古為務，以文明為理，欽若典謨，疇咨故實，誠愿刻石作篆，備書六經，立于明堂，為不刊之典，號曰《大唐石經》，使百代之后，無所損益，仰圣朝之鴻烈，法高代之盛事。”⑦中國書法就在這樣的歷史發展中，不斷追求先賢的鴻烈，并力求讓每個時代的書法美成為歷史的一個部分，從而深刻影響了中國美學的內涵。

二、中國書法在時間中創生

空間和審美意態

中國書法本身的抽象性和表意功用，決定了它與畫的表現方式有所不同。首先，它的主體表達方式是時間性的，不同于畫在空間位置的展開。就一個字來說，它的筆順必定有內在的時間秩序。對整篇書法作品來說，它首先要對書寫內容的文字意義進行領會，然而按照文字的時序性進行時間性展開。在此基礎上，才能在空間上經營字的書寫方式，陰陽向背，線條變化，還有整個書寫空間的排布。比如不同的書寫內容，就要用不同的字體。如果要刻碑立傳，比較適合用楷書和隸書，而個人信札經常看到行書和草書的筆法飛揚。如果只是一幅畫，在總體的經營位置后，畫者可以忽左忽右，忽上忽下，在左下角揮灑兩筆，再回到右上角，這是可以實現。因為時間的不可逆性，在時間中書寫的書法卻幾乎不能實現的。

其次，正是這種時間的即時性和不可逆性朔就了書法的瞬時精彩之美和流動之美。欣賞褚遂良的名作《雁塔圣教序》，可以看到起始處筆法的謹慎與凝重，也許是對這種不可逆性的擔憂讓他略顯拘謹。更重要的是，他領皇帝圣命而寫，開頭部分必須以一種莊重與中和來體現肅穆感。到中后部分，他已經完全進入自在的書法世界，筆法開始回到本有的那種靈動與飄逸，精彩在不自覺中顯現。書法是流動的，是一種時間在質上的綿延，在這種流動中展現出運動美。鐘繇說：“筆跡者，界也；流美者，人也。”書法以能表現勢態、神采、飛動為最佳，歷代對于書法的最高贊美之詞都著眼于動作。如“或煙收霧臺，或電激星流，以風骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢”⑧。通過對動作的領會，達到“氣韻生動”的感覺。一氣之貫通，不只表現在書法作品的呈現結果，更表現在書法的書寫過程，從而把音樂性的韻律帶到了書法的美感中。如宗白華先生說，“節奏化了的自然，可以由中國書法藝術表達出來，就同音樂舞蹈一樣。”⑨endprint

最后，中國書法的綿延之質統一了時間意態。中國書法講究態勢，每個字筆畫、結構之間要呼應，上字與下字要相連，就算是不是行書和草書，也要做到在意態上相連。這正是時間在我們意識里的內在呼應。雖然我們認為時間是客觀，像飛矢倏忽向前永不停留，每個現在只是時間段上的一個點，實際上，我們通過時間來直觀世界，時間必定與我們的主觀意識有關。德國哲學家胡塞爾認為存在著的時間是“意識進程的內在時間”。由此帶來的時間體驗，所關涉的現實是被意指的、被展示的，被直觀的、被概念的思考的現實性。時間的存在源于被感知，這種感知是集當下、前攝和滯留于一身的三重體驗邊緣域。“感知一個時間進程，這意味著：將一個當下的此在A與一個剛剛過去并在對象上與其相關聯的B以及一個離得更遠的C等等連在一起感知。”⑩比如說，我們正在聽一首樂曲，當聽到第一個音符時，好像它已經過去，但在我們主觀意識里，它一定沒有過去，我們還在意識里擁有它，否則無法連貫下一個音符；而下一個音符響起的時候，就也就是當下，我們的意識又開始期待，向新的第三個音符敞開。這樣構成了意識中的一個域，時間客體化呈現，可以在當前的感知中呈現，也可以事后通過回憶把它再造出來，甚至成為情感和渴望的對象。

中國書法正是以其獨有的意態書寫詮釋了現象學上的內時間。下筆前，意須先行，王羲之說“凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然后作字”11。在第一個字結束時，實際它的勢態并沒有結束，而是把這種勢態帶入到正在書寫的第二個字，同時書寫的經營和布局已經在意指第三個字。就草書而言，“草則行盡勢未盡”12，就算整個篇章已寫完，其勢還在綿延流布。書法以當下之域統一了過去、現在和未來。以詩意的形式，將時間呈現在書寫的篇章里，創生了美學空間。同時，書寫還是一個心、意、手的互動合一。書家講究筆要妙于心，動于意，生于手，希求達到物我相忘的“坐忘”之境。“客氣妄慮，撲滅消馳，澹然無欲，翛然無為，心手相忘，縱意所如，不知書之為我，我之為書，悠然而化然，從技入于道。凡所有書，神妙不測，盡為自然造化，不復有筆墨，神在意存而已。”13這是在構成書寫時間之域的基礎上，呈現出心理時間的融合，在心、手、意的神妙演化中，在筆下幻化無窮。

三、中國書法的時間往復之美

在中國人的觀念里，時間是循環往復的，如同四時的更替，天道的循環。《老子》十六章有云：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。不知常，妄作兇。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆。”在這變易生發的中國審美世界里，時間不是平面的呈現，而是立體的復現。對于以時空架構的宇宙之設想，是無涯無際的，但同時也是在某種意義上的曲線回復。《周易》第二十四卦為復卦。《復·彖》有“復，其見天地之心乎”。“復”指陽氣從冬至日開始慢慢上升。每年一度的周而復始的現象為“復”。張載說：“剝之與復，不可容線，須臾不復，則乾坤之道息。故適盡則生，晝夜相繼，元無斷續之時也。”14這里的“復”表達的是一種循環而恒久的時間過程，由根基處生長、發生，而又不斷回復到根基，從中汲取養料和能量，再生發的周而復始的時間性、歷史性過程。

一是書與道的相互彰顯。中國書法是抽象的形式，更是一種“有意味的形式”。中國書法的形式一直在發展變化，古、籀、篆、隸、楷、行、草各類書寫樣式影響著人們的審美情趣。但中國書法并不只是追求形式上的美或意味，而是要超越形式尋找“道”，達到“技近乎道”的層面。在這個意義上說，中國書法超越了藝術形式，呈現出責任感和現實擔當的精神氣質。同時，中國之“道”的承載與發揚也指向了書法。書法是對文字內容的承載，文字是文化的精華積淀和民族共同精神的承載。中國文化歷來把文字視為人文之元，《文心雕龍》在開篇就說道，“文之為德也大矣，與天地并生者，實天地之心生，心生而言立，言立而文明”，文用來載道，而書能載文。文的發揮，也要借助書的演繹。在這個層面上，可說是“超以象外，得其環中”，以書法的演繹尋找象外之道，又回到了書法本身。中國書法以其獨有的造境之力，用情感性的抽象線條去表達和發揮，契神悟道，彰化文明。

二是觀者與作者的相互應和。當人們觀賞一副書法時，這是已經完成的作品。但對觀者來說，觀賞的過程就是對這一時間的復現，觀者成為時間的觸發者和提取者。如蘇軾的《寒食帖》，在書寫中已將彼時的環境、身世、情緒、全都寫入了線條和結構的變化中，成為凝滯的審美時間。當這些成為后人的審美對象時，凝滯的審美時間就在當下呈現出來。“自我來黃州，已過三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。”首句一出，已是一片凄風苦雨。而書法的演繹更是真實記錄每個時刻的表情和情緒。這幾行字體緊密，如心情之郁結，似乎有些左右搖擺，變化不一，頓時生出壓抑愁苦的感受來，似乎能看到一個欲哭無淚、步伐踉蹌的身影。后幾句字體開始放大，節奏加快，感覺有悲憤之情時時要溢出筆端。到了“燒濕葦”句，尾筆拉長，像作者蹙眉時那一聲喟嘆，到了“烏銜食”情緒更為憤懣，那一筆無限拉長，似乎要發狂大叫，長嘯問天。觀者不僅從字面感受，更是直接從書法的記錄里再現時間，并在這再現的時間里與作者一起呼吸、悲喜、感慨，并融化進個人的身世與情感，產生靈魂上的共鳴。

三是書法與宇宙自然的回環交融。前文已經提到中國文字的抽象性與表意性，同時保持著對自然的天生趨同感。這是一個從“觀物取象”到“立象比物”的回溯過程。從自然中抽象出字形，由字形變幻為書法，再將情感形式投射到具體的自然中去，形成了一種人的精神與自然的感應互動關系。歷代書法家都把自然的啟示作為書法靈感來源，并把各種筆勢比喻為自然造化之奇，如孫過庭在《書譜》里提到，看到那些筆法筆勢，如懸針垂露，奔雷墜石，鴻飛獸駭，并在此中體會著天地之心。《莊子·齊物論》里提出了地籟、人籟和天籟，“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已……夫天籟者，吹萬不同，而使其自已也”。書法體現了地籟、人籟、天籟的交互回環過程。人們從地籟中獲得啟發，通過仰觀俯察，在天地山川、日月星辰、經緯昭回之間，得到那些方圓流恃、陽舒陰驂、屈伸飛動的書法筆意。這是從地籟到人籟。而在人籟之中，我們追溯著地籟的淵源，同時用人籟去感應著天籟，獲得與宇宙的通感，確切感受到我們與整個大化宇宙是一體的，并在宇宙中發揮著作為人的道德性作用，“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”15。以志誠之心，體透人性、物性，然后參與到天地的化育之中，再從天地化育中，做到己立立人，己達達人，完成至善的道德品格。這正是中國書法在宇宙中對于時間與人生的體味，并致力追求的真道。

中國書法就這樣在時間中成就了品格，并讓時間呈現于審美的空間，賦予時間永恒的意義，讓時間之美燭照著宇宙和人生。

【注釋】

①萊辛：《拉奧孔》，106頁，商務印書館2013年版。

②許慎：《說文解字》，841頁，社會科學文獻出版社2006年版。

③段玉裁：《說文解字注》，302頁，江蘇廣陵古籍刻印社1998年版。

④⑤⑦13崔爾平：《歷代書法論文選續編》，753、753、38、175頁，上海書畫出版社2013年版。

⑥唐蘭：《中國文字學》，50頁，上海世紀出版集團，2013年版。

⑧1112上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，148、30、148頁，上海書畫出版社2015年版。

⑨宗白華：《美學散步》，99頁，上海人民出版社2013年版。

⑩埃德蒙德·胡塞爾：《內時間意識現象學》，220頁，商務印書館2014年版。

14張載：《張載集》，113頁，中華書局2006年版。

15朱熹：《四書章句集注》，34頁，中華書局2012年版。

（皮佳佳，北京大學哲學系）endprint