編劇工作室規模化生長

喻若然

缺少專業的編劇經紀人，也缺少稅法方面的專人打理，在編劇的收入水平和行業地位不斷提升的情況下，越來越多的編劇工作室相繼成立。一般的工作室團隊規模維持在10人以下，更多的是在5人左右。

在此基礎上，工作室的規模、定位和發展方向都出現了差異。在編劇幫的抽樣調查中，5人以下（包括5人）占44.4%，6～10人占22.2%，10人以上則為剩下的33.4%。擁有40個編劇的藍藍藍藍影視傳媒有限公司，是全員工制的編劇公司，此類公司比較罕見。

三種主流工作室

稅務、法務保護。目前很多編劇都有工作室，但大部分工作室都不是實體的，有相當一部分只是一個外殼，主要是為了在財務、法務、稅務等方面謀求便利和享受一些優惠，并非真的有團隊合作。過去法律、稅務意識比較單薄，如今在資本的推動下，無論是個人還是公司，對其重視程度都有很大提高。許多老牌知名編劇都有自己的工作室，如高滿堂、劉和平、王麗萍等。這類工作室的成立也主要是為了打理創作以外的周邊事務，并非為了團隊創作。

在好萊塢，編劇有編劇工會來保障自己的各種權益，組成工作室是一種更加緊密的聯盟和合作，而在中國編劇遭侵權的報道時常出現在公眾視野，工作室這方面的力量不大。

小團隊項目合作。目前最基礎也最普遍的一種工作室，是志同道合的兩三個編劇一起寫劇本掙稿費，決定弄個合作的模式，也許到工商局注冊了，也許沒有。這種形式自由乃至很松散，有時在一段時間里甚至沒法依靠劇本賺取收入。比如束煥和史航，大學剛畢業留校，成為了室友，就一起寫劇本。田羽生和他的三個同學組成的“圣堂工作室”也是這種形式。

現在束煥工作室固定的合作編劇有20多人。“我之前做劇本醫生的時候，接觸過各種各樣的編劇，很多是年輕編劇，發現了好苗子之后，就開始一起聊。他們很多也是一起做，而我可以提供很多‘出口，所以他們也愿意跟我合作。因此我決定把大家聚合起來。”

一些編劇借助大學教師的身份帶著學生一起寫劇本，比如北京電影學院的薛曉路、曹保平、張巍，和北京師范大學的梁振華、田卉群等。“我一直在我的研究生和本科生中發掘編劇，有好幾位是碩士和博士，所以我的團隊學院氣質比較濃郁。”梁振華說。

這類小型團隊幾乎都是項目制合作，沒有固定底薪和社會保障，人員流動也比較大。束煥手下的電影項目居多，旗下編劇20多人，大多數是按照項目制結算。束煥認為這樣比“底薪+稿酬”更有利于合作的編劇，也不影響他們與別人合作。李瀟的工作室則介乎項目合作和公司化運作之間，有項目時按照項目結算，沒有項目時發放一定量的底薪。

公司化運作。少數具有市場思維的知名編劇打出個人品牌，建立了自己的編劇公司。如張永琛的派樂影視傳媒，余飛的悠閑影視工作室，田羽生的新圣堂影業等。還有一些編劇團隊雖然不是獨立公司，隸屬于影視公司，但仍然進行公司化運作，例如白一驄旗下50多人的編劇團隊。

去年成立的派樂影視是目前國內規模很大的編劇公司，旗下有20個工作室，108名編劇；4個總編劇每人帶領5個工作室，張永琛本人也帶5個工作室，項目涵蓋大古裝、民國、諜戰、現代生活各個方面，還有電影。招聘的編劇什么樣的背景都有，既有學戲文的研究生，也有網絡寫手、知名作家，還有玩游戲出身的年輕的“二次元編劇”。

余飛的悠閑影視有十來個人的團隊，他把公司定位為影視公司“外掛的策劃部”。“我們所有人都有策劃能力，無論是哪個公司來找我們合作，我們都可以給他們提供劇本策劃服務，從最初的創意到整個過程的管理、創作以及修改，全是一條龍服務。”

新圣堂創立了一個新模式，給無法固定創作量的編劇們發固定工資，上高額保險。田羽生認為，編劇（主要指電影編劇）的工作無法批量生產，1年寫1個劇本很正常，有可能前5個月什么都沒寫出來，第6個月突然“腦洞大開”。“我想要保護他們的創造力，不讓他們為了生存疲于奔命。我愿意承擔這個風險，10個劇本里只要有2個被拍成電影，10個劇本的成本可以全部覆蓋。”最終的稿費分配視每人參與的程度和完成質量而定，有的是按事先談好的稿酬付費。為了選拔優秀人才和好項目，新圣堂還發起了“聚本匯”劇本大賽，請來眾多資深電影導演、編劇擔任評委。

對于剛入行的年輕編劇來說，參與靠譜的團隊可以更好地鍛煉自己，收入和署名權也會得到保護。白一驄表示，“我們給編劇的報酬可能比公認的市面價格稍低，但是最安全。有些人在外面自己接戲，別人標一個很高的價，但往往只能給個訂金，后面寫了就沒用了。而且，我們自己的項目，一定會保證編劇署名權。”

內容管理與薪酬體系

個體創作總有局限，團隊合作有思想的碰撞，不同的生活經歷與知識背景互為補充。這也是《瘋狂動物城》等好萊塢電影的成功所在。目前國內比較普遍的集體劇本創作，是大家坐在一起開會討論，一位執筆人將討論成果寫出來。電視劇的環節更多是大家一塊兒討論劇本大綱、故事框架，完成分集大綱，之后每人分配幾集寫作，最終交由工作室負責人或項目負責人審看和統稿。

在規模量產的需求下，新崛起的編劇公司更多地借鑒了好萊塢劇本創作模式。派樂影視的劇本創作按照各編劇的特點進行分工、合作。擅長創意和擅長故事結構的編劇首先進行故事大綱的撰寫，其后跟進的是臺詞編劇。簽約編劇都在公司上班，首先進行市場數據、類型分析、選題策劃等專業訓練。進入劇本創作時，可以階段性請創作假。但張永琛也表示，“模式不能照搬好萊塢，必須本土化。好萊塢一般大編劇大導演就是出品人、制作人，我們的投資方一般是制作人，這就要求我們在創作上要按照對方對市場的判斷，作品的要求來創作，不能過于自我，與制片方的磨合在創作中占有很大比重。”

派樂的編劇薪酬體系采取“五險一金+底薪+租屋補貼+稿酬”的形式。下一步，派樂傳媒還將推出包括期權在內的激勵政策，并有出國培訓計劃，將編劇送出去交流、學習。

悠閑影視的創作模式很像余飛所熱衷的諜戰劇，邏輯性強，分工明確，主要分四大部門：搜索部、策劃部、創作部和開發部。具體操作也借鑒了一些美劇的工作方式，但他同樣認為手法需要改良。“很多人喜歡一下子把所有分集都寫完，但在具體寫作的過程中，后面的部分可能會完全推翻，我不建議，美劇基本上就是五集五集往前推進。但美劇韓劇邊寫邊播的模式也不適合我們。”

新圣堂影業目前有二十幾位編劇，三四人一個項目小組。每周開一次例會，幾個項目放在桌面上，編劇們坐在一起頭腦風暴。“貢獻出關鍵點子的編劇，將會獎勵10萬，稿費另算。”有位編劇提出了“備胎”的概念，促使了《前任攻略2之備胎反擊戰》的出現，他得到了10萬元獎勵。但新圣堂的項目領頭人沒有股權。田羽生認為，“除非上市，股權才有價值。”但公司有5%的股份專門留給為公司做出重大貢獻的員工。

雖然沒有專門開辦編劇公司，但白一驄旗下50多人的編劇團隊卻頗具規模。他們60%的工作都是接的其他公司訂單，只有40%是自己公司的項目。這個編劇團隊分為許多個小型工作室，每一個工作室的負責人擁有公司股權，參與監制也有分紅。

多渠道營收

編劇靠劇本賺錢，但并非所有的工作室都以劇本來賺錢。

根據“編劇幫”的抽樣調查，62.5%的工作室都在開發劇本之外的業務，比如介入電影制作、劇本經紀、電子書、實體書、游戲、歌詞創作、廣告片拍攝，甚至做發行。因此，一年下來，達到收支平衡或盈利的工作室，據稱有50%。“必須承認，考慮到很多為生存掙扎的小工作室，真實數據會低于50%。”編劇幫表示。

在派樂影視傳媒的網站主頁上，有著如下介紹：“派樂影視傳媒是一家以劇本創作為核心，集電視劇、電影、網絡劇制作及影視發行、藝人經紀、編劇經紀為一體的全產業鏈劇本公司，包括電視劇、電影、游戲、漫畫劇本的生產以及項目孵化，并建立了專業的策劃、宣推、研發團隊。”《孤芳不自賞》就是這個計劃的第一個樣本。它由派樂開發劇本并承制，與克頓傳媒聯合發行。電視劇只是這個IP的開始，它還有電影、游戲、動漫等周邊產業的孵化計劃。

悠閑影視的規模比較小。經過摸索實踐，余飛對工作室的規劃是，未來除了編劇的主業，還會開設線上線下的收費編劇課程培訓。“課程培訓和開發其實也是某種形式的宣傳，而劇本的創作和播出又可以為培訓和開發提供一些學員基礎。”另外，余飛還計劃開發自己的IP，目前主要是以漫畫的形式對一些IP進行“養成”，他認為這種載體方便傳播。他本人還在嘗試親自做網絡大電影導演，并將“編劇別動隊”這個網絡公眾號做成一本電子雜志。

工作室創作的弊端

不是所有作品都適合工作室集體創作。一些居廟堂之高，追求文化品格，非商業訴求的影視劇更傾向于選擇有品質保證的大編劇，如高滿堂、劉和平等。這種劇的出品方往往是央視或省級衛視。換言之，工作室創作面向的基本還是商業項目。

一位省級電視臺影視項目開發負責人告訴記者，他曾拿著項目想找一位知名編劇，但對方自從成立工作室以后，接的活兒實在太多，讓他心存疑慮，最終打消了合作的念頭。強勢電視臺并不像民營影視機構那樣急于賺錢，他們寧愿花高價買斷一位知名編劇的創作時間，花2到4年磨一個劇本，而不愿意冒險找一個編劇團隊速戰速決。

編劇工作室的管理也并非易事。張永琛表示，他對編劇的要求非常苛刻。“別人想到的題材、橋段我們不做，自己想到的選題、橋段也不做，先破壞掉自己的固有思維模式，再重建，過程很痛苦。我曾經逼哭過好幾個有過很多作品的成熟編劇。沒辦法，不這么做，我們的作品就打不敗別人，占不住市場。”

余飛告訴記者，悠閑影視如今固然發展不錯，其中仍有很多不為人知的辛苦。作為編劇公司的靈魂人物，他沒辦法像其他領域的老板一樣只管投資自己當“甩手掌柜”，而必須事事親力親為。“找到合適的編劇是可遇不可求的，真正能夠推動項目的人才還是比較少。目前我們有三到五個項目在做，但是每一個項目都需要我親自參與，整個公司的大大小小，外聯，宣傳，找項目，甚至一些公益活動，事無巨細，都需要我來管控，勞心勞力。就算有人能夠幫我分擔，也跟我的風格與想法很不一樣，而來我們公司合作的人主要就是沖著我的名頭來的，所以我還是只能盡量參與。”

也有人質疑，這些主打個人品牌的編劇公司，一旦該明星編劇離開，恐怕公司要么難以順利運轉，要么失去大量合作機會。田羽生表示，“我們想做編劇界的‘皇馬，以團隊為精神，而不是以個人。”但仍有不少業內人士對這個良好愿望能否實現持保留態度。

余飛也坦言，工作室的運作很復雜。“實際上，真正以工作室來運作的還不是特別多，操作下來也不太現實，大部分情況還是一個人寫。優秀編劇之間很難合作，每個人都有自己的自尊和風格，大帶小也會出現質量下降的問題。”

是否所有公司都愿意找編劇工作室合作？電影和電視的情況有所不同。一家以出品商業娛樂片著稱的大型電影公司策劃總監告訴記者，手中的項目首先考慮自己公司簽約的編劇，如果編劇寫不過來，再在外面尋找編劇，至于個人還是工作室，并無差別對待。而在電視劇領域，老牌一線公司，或有強烈訴求的公司，相比與編劇工作室合作，更愿意首選獨立創作的知名編劇，或者邀其入股“綁定”合作。而對于新入行的影視公司，或者手里有現金卻缺乏靠譜編劇資源的公司，則會傾向于找工作室合作。編劇工作室最為活躍的或許是網劇領域。白一驄表示，現在公司的編劇們“活兒多得根本接不過來。”