納吉布·馬哈福茲《米拉瑪爾公寓》敘事視角研究

修蕊

納吉布·馬哈福茲的小說《米拉瑪爾公寓》以其獨特的敘事視角吸引著人們的眼球。小說有別于傳統小說慣用的全知視角，而是采用多重式內聚焦視角，在敘事焦點周圍豎起四面反射鏡，調動著四種視角。本文就此展開論述，并指出其背后蘊藏的作者的敘事意圖。

視角是作者、敘述者來感知敘事世界所選取的角度。作者往往并不言明視角，但視角并不是可以忽略的細枝末節，有時“一個視角的精心安排，會起到波詭云譎，甚至石破天驚的審美效應”。

1952年，埃及七月革命使埃及進入新的時代，此時馬哈福茲深受西方文學流派的影響，在繼承傳統阿拉伯文學特色的同時，不斷嘗試改變傳統現實主義的敘述方法。“在我寫《三部曲》時，運用了19世紀的手法。后來，我毫不猶豫地采用新的手法。我愿意向任何一位運用新手法的同行學習。在轉變風格上，我從1955年便開始試驗，比一些青年作家還要早。”《米拉瑪爾公寓》正是此時馬哈福茲藝術手法探索的成功之作。

小說講述的是因逃婚而來到亞歷山大米拉瑪爾公寓做女仆的農村少女澤赫拉與居住在公寓里的房客之間的感情糾葛。馬哈福茲在小說中刻畫了六個代表性人物：農村少女澤赫拉、退休名記者阿米爾·沃吉迪、上埃及地主胡斯尼·阿拉姆、共產黨員電臺播音員曼蘇爾·巴希、紡織公司副總會計師賽爾罕·布海里、受監管的前宗教基金部次長塔勒拜·馬爾祖格。小說中，作者并不是刻板地從全知視角角度掌控人物的思想動態，而是采用多重式內聚焦視角的轉換，在每一個獨立章節中采用一個主要人物，以第一人稱限知視角來講述公寓里發生的同樣的事情。全文共由五部分組成，前四部分分別用阿米爾·沃吉迪、胡斯尼·阿拉姆、曼蘇爾·巴希、賽爾罕·布海里四位房客的視角回憶個人往事，并講述公寓里發生的事件，最后一部分回到第一個敘述者阿米爾·沃吉迪的視角結束整部小說。

視角的選擇與作品所涉及的題材不無關系。馬哈福茲創作的核心軸是政治，他曾說：“隨著1952年革命，社會主義使我們思路大開，阿拉伯民族主義開闊了我們的眼界。1952年的七月革命所宣布的目標使我們一代人都極為滿意。但是，并沒有能實現真正的社會主義和真正的民主。”因此，他在1967年發表的《米拉瑪爾公寓》向讀者們展示經歷了埃及七月革命后的不同社會階層的生活和思想意識形態。

住著六個不同階級的米拉瑪爾公寓正是此時埃及社會的縮影。而馬哈福茲在《米拉瑪爾公寓》的焦點是埃及七月革命后因逃婚來到亞歷山大的農村少女澤赫拉的堅毅意志和樂觀精神，但作者并沒有就焦點而寫焦點，而是在焦點周圍豎起了四面反射鏡，調動著四種視角。

第一個視角來自退休記者阿米爾·沃吉迪，第一眼見到澤赫拉的時候，他是這樣描述的：“模樣純樸、端莊，一雙美麗的大眼睛炯炯有神，楚楚動人……我的心里則溫情與父愛油然而生”。在此后相處的日子里，他像父親一樣關懷鼓勵著農村姑娘澤赫拉，在澤赫拉受到塔勒拜·馬爾祖格性騷擾而公寓女主人卻不以為然時，他體會到澤赫拉的無力與孤獨，全力維護澤赫拉的尊嚴與名譽。當澤赫拉決定要學習其他房客都議論紛紛甚至私下表示出譏笑的時候，阿米爾·沃吉迪第一個向她表示祝賀并時常向她提供幫助。同樣，在澤赫拉心里，阿米爾·沃吉迪也是親如父親般的存在。

第二個視角來自貴族階級的上埃及地主胡斯尼·阿拉姆，第一眼看到澤赫拉就被她深深迷住。他愛慕澤赫拉，但他擁有很多貴族玩世不恭的態度，且這種態度并沒有因為革命而有所改變。在他眼中，澤赫拉僅是刺激著他感官的女孩，他用對待妓女的態度給澤赫拉性暗示，多次被拒絕后他形容澤赫拉為“牛屎堆”。由此可見，七月革命后埃及社會并沒有實現其倡導的真正的民主，舊貴族階級代表的胡斯尼·阿拉姆仍然對農民階級有深深的階級歧視。

第三個視角來自無產階級代表共產黨員曼蘇爾·巴希，第一次見到澤赫拉時，他認為澤赫拉“正是上大學的年齡，她本該是個大學生的”。表現出了共產黨員對農民階級的尊重。當澤赫拉家里人來接她回村里時，一向理解并尊重澤赫拉立場的阿米爾·沃吉迪都勸她同家里人回去，但曼蘇爾·巴希卻對澤赫拉的反抗表示贊賞：“你干得好。”他對澤赫拉的感情是沒有階級歧視的愛慕與尊重。

第四個視角來自革命投機分子紡織公司副總會計師賽爾罕·布海里，他與公寓里房客的交往是以是否可以利用為標準，甚至可以背叛澤赫拉，與擁有一棟中等樓房產權的女家庭教師在一起，因為他認為“結婚沒給我提一級，那它又有什么用”。在謀劃的事情敗露后他選擇用刀片結束了自己的一生。

最后一部分又回到退休記者阿米爾·沃吉迪的視角，來講述賽爾罕·布海里死后公寓里的事情，從而完成整部小說的一個環形敘述軌跡。

多重式內聚焦視角轉換以時空的交疊強化對比了不同社會階層的相異人生，顯示出了獨特的人生哲學。阿米爾·沃吉迪作為埃及普通民眾的象征，他的視角是慈愛而善良的；象征著貴族階級的胡斯尼·阿拉姆，他的視角是虛偽且自傲的；象征著無產階級的共產黨員曼蘇爾·巴希的視角是彷徨卻公正的；投機分子賽爾罕·布海里的視角是勢力與投機的。

小說全篇集中使用限知視角敘事方式，深入滲透到各個社會階層人物行為和心靈深處，從而“產生哲理性的功能，可以進行比較深刻的社會人生反省。換言之，視角中也可蘊含著人生哲學和歷史哲學”。作為舊貴族階級象征的胡斯尼·阿拉姆，他厭惡身邊所有的人，卻對封建地主塔勒拜·馬爾祖格表示親近，“塔勒拜是我唯一懷有敬意和愛戴之情的人”，因為他和塔勒拜所處的階級都在七月革命后被時代所拋棄，失去了他們過去所擁有的財富與地位，但他們的個人品性卻絲毫沒有改變，仍然是冷漠且自傲的，他們惺惺相惜互為安慰。但我們注意到，馬哈福茲并沒有給塔勒拜·馬爾祖格以第一人稱講述自身經歷和講述公寓內事件的權力。這也是因為埃及七月革命沒收了封建王室土地，頒布了《土地改革法》，塔勒拜·馬爾祖格所代表的封建地主階級的時代已然逝去，失去了發言權。而曼蘇爾·巴希與賽爾罕·布海里的矛盾仿佛也是注定的。1952年，埃及革命后，投機分子大量涌現，他們假裝贊美革命，但卻是利用革命謀取利益。而共產主義運動，作為帶領埃及人民反封建從而實現民族解放的重要力量，是不會允許有傷害國家利益的投機分子存在的，因此雙方的對立成為必然。而投機分子賽爾罕·布海里之死仿佛也是歷史前進的必然結果。

必須承認，人物作為第一人稱敘述者，在視野上不可避免地受到限制，讀者無法超越敘述者視野去觀察敘述者不在場的事件。但限知并不代表隱藏故事信息，而是通過視角的流動使多重限知視角彼此呼應，共同構成一幅完整的拼圖。“它設置懸念，又化解懸念，欲擒故縱，使文本內部充滿波折和由波折所帶來的活力。”

紡織公司副總會計師賽爾罕·布海里之死將全書推向一個高潮，敘述者并沒有以全知視角的方式講出事實真相，而是將視角嚴格限制在公寓四個房客的視角之內。讀者在閱讀過程中會產生很多疑問，當讀到最后的時候才有一種撥云見日的感覺。

第一部分阿米爾·沃吉迪的視角和第二部分的敘述者胡斯尼·阿拉姆的視角交代了賽爾罕·布海里死亡的消息，但由于大家都不在兇案現場，故事的懸念仍然保留，制造了了撲朔迷離的敘事效果。但在小說的第三部分，我們終于從曼蘇爾·巴希的視角中得知賽爾罕·布海里死亡前后所經歷的事情。通過第一人稱敘述對人物內心的直擊，我們得知了曼蘇爾·巴希對賽爾罕·布海里的厭惡，“我厭惡地望著他的后腦勺偏向聽筒，仿佛在望一個世代相傳的不共戴天的敵人……如果他真的永遠消失了，我將如何對待自己的生活”。這段內心描寫為后續的事情發展買下了伏筆。隨后，曼蘇爾·巴希跟隨賽爾罕·布海里來到拜吉阿夜總會，并隨機跟他走出夜總會，用他的視角側面觀察賽爾罕·布海里的一舉一動，在賽爾罕·布海里失去知覺倒在地上后，他發狂地踢著賽爾罕·布海里，并反復說“我結果了他”，在曼蘇爾·巴希的視角中我們仿佛知道了曼蘇爾·巴希正是殺害賽爾罕·布海里的兇手。小說的第四部分基于賽爾罕·布海里的視角，我們放佛從兩個位置不同的機位中看到了第三部分曼蘇爾·巴希敘述的相同的事，但事件當事者賽爾罕·布海里的視角又對曼蘇爾·巴希視角盲區進行了補充說明，在夜總會一通電話之后，他絕望地同侍者索要了一個刮臉刀片。此時，作者將此時懸念推到了一個高潮，我們不禁開始懷疑，賽爾罕·布海里是曼蘇爾·巴希踢死的還是自殺的？直至第五部分回歸到第一個敘述者阿米爾·沃吉迪的視角講述賽爾罕·布海里死后公寓里的事情，我們才得知經過法醫的報告證明，賽爾罕·布海里的死因是刮臉刀片割斷左手腕動脈所致，而并非曼蘇爾·巴希所自首供認的用皮鞋踢死的。讀者在閱讀過程中完成所有的故事拼圖后，才得知賽爾罕·布海里死亡的真正原因。作者在敘事過程中設置懸念，又嫻熟地通過轉換敘事視角使敘述片段得以整合，從而完成從限知到全知的過程來化解懸念，“使文本內部充滿波折和由波折所帶來的活力”。

《米拉瑪爾公寓》根植于現實的土壤，融入埃及歷史發展的進程，描繪了1952年革命后埃及社會的全貌。作者獨特的多重式內聚焦視角轉換彰顯了敘述層次上的對比性張力，突出了小說的內涵，展現出作者對1952年七月革命后民族國家前途的思考與憂慮。

（浙江外國語學院）