中國傳統戲劇對中國電影美術設計的影響性分析

電影藝術通過記錄拍攝手段，展現真實的現實生活，同時結合信息流通、現實記錄與藝術手段處理，讓我們所接觸到的媒介最接近真實的藝術表現與傳播形式。電影可以記錄人們現實生活中的真實存在，提煉出最具有現實意義與我們時代特征相結合的社會本質現象與特征。所以說影視美術工作者，人為地營造不真實的環境氣氛在影視美術造型設計中是行不通的。他們對其現實性的追求，決定了影視美術工作者的工作，僅存在于“影視化”的美術運用。而戲劇舞美則與之相反，因為戲劇中所呈現的生活是不真實的，在傳統戲劇的展現過程中，包含了三個主要特征：第一是傳統戲劇作為獨特的、民族的演劇體系，它在表演藝術上有許多特點。例如戲劇會把獨白、唱歌、舞蹈、武術與藝術表演結合在一起，展現給大家的是一種特別的戲劇藝術表演形式，換句話說戲劇就具有“綜合性”。二是戲劇中的動作、獨白節奏、舞蹈言語、歌曲標題，都包含了相對固定的一套程式，可以稱之為“程式性”。三是在戲劇在展現給觀眾的過程中，為每段戲營造出變化多端的環境氣氛，用背景影像營造出虛假的場景，這是戲劇美術的“虛擬性”。以上三種特性中，和舞美最為密切的聯系就是“虛假性”。虛假性就是高度提煉、綜述、拋棄、結合。以點取面，以小代大。在人和景的關系上，虛假景物為突出人物做鋪墊。以運動的人物展現靜態的景物，以充沛的激情觸發景物幻象與意象的產生，它在效果上，突出了戲劇的藝術性特征。由上可以發現，戲劇美術設計與影視美術設計有著截然不同的要求，但是傳統戲劇中的很多元素對我國電影美術設計有著重要影響。

一、中國戲劇符號性設計元素對中國電影美術設計的影響

我們所說的西方的電影論家對于電影符號學的認知和研究，只是存在于歷史長河的近代時間中。但是中國古代戲劇對于學號學原理的研究與探析卻是在慢慢的歷史長河中時間久遠。中國戲劇不但對符號學有深入的研究并取得了顯著成效，更是對其自身的發展積累了豐富的經驗。將戲劇的導演、戲劇表演和舞臺美術、舞臺服裝等做以總結研究和探討，這不但對中國戲劇的發展有推動作用，更對戲劇符號學的研究十分重要。當符號學應用與戲劇中，那么符號學就成為了研究大眾在思想認知發現中，是利用符號學能夠表現大宗所客觀認知事物載體的一門藝術。當人類對事物產生思考認知時，需要借助到我們生活中的事物或詳細的、可以被認識的、或模糊的虛擬的、之后被我們的語言作為表達方式所表現出來，進行高度的概括和總結。中國電影藝術家們已經能夠熟練的運用于我們的戲劇當中使其更加豐富多彩。

中國戲劇臉譜中包含了很多中國文化內涵和中國特色的魅力。戲劇中的每個角色形象都需要繪制臉譜？與戲劇人物角色的關系怎么樣？我把它總結為，并不是所有的中國戲劇中的人物都需要繪制臉譜，臉譜的繪制需要適應人物角色的不同是有區別的需求。中國戲劇表演早期只是為了表現大的歷史背景特征等大方面，但發展到后期逐步被演變為表現人物性格形態等小方面。臉譜具有獨立的藝術價值和觀賞意義，但從臉譜本身將就是中國戲劇的一種藝術表現手法，所以，我們對臉譜的觀賞價值和美學特征的認識，只有通過觀看表演，結合舞臺上的眾多組成元素，才能更好地被認知。臉譜對營造大眾審美思想的美學特征有著不可磨滅的積極作用。千奇百態，色彩豐富，多種多樣，就連許多西方電影藝術大師都對中國戲劇臉譜感嘆不已，贊不絕口。如《大紅燈籠高高掛》中的人物也存在著一定的臉譜化，男主人公從始至終都沒有露面，這種半隱藏的角色，其實就是一種意想化了的臉譜形象，就如同上文所說的關羽紅臉代表忠義一般，片中男主角這種非具象的角色也代表著封建社會男性高高在上，深不可測的神秘感和威嚴。影片的主題意義豐富而深刻，封建無途、夫權末路，禮教遲暮，這封建夫權的遲暮挽歌，更像是在千年歷史上一次瘋狂的做秀，或一場不用買票的個人演唱會，字正腔圓有板有眼的格律的下是文明、平等、自由之流在涌動。如果給封建夫權一個特寫鏡頭，那么把它放映在女人的鞋底是最好不過了。

二、中國戲劇“意境”觀對中國電影美術的影響

在中國美學當中對于意象與意境理論的探討有著很深遠的歷史。在此就不多闡釋。主要目的為了表達的是，意象概念在西方也有，但西方人的意象，又可作為肖像，心象講，也可譯成想象，照像等，它涵蓋了很多方面的意義。而我國的“意象”就是相對獨立而穩定的藝術表現形態。“意”同“象”兩者是相輔相成相互融合的整體。中國戲劇意境是戲劇“以歌舞演故事”的藝術特征的及表現手法，與中國的詩詞歌賦相比，更多的是戲劇具有更為具體形象的表現，中國戲劇意境作為戲劇演出及賞析的最高標準，是以戲劇演出的中心理論支撐。中國戲劇藝術意境是中國戲劇藝術家們的最大追求，創造出最具有生命力與豐富情感的戲劇是我國戲劇藝術家們的奮斗目標。中國電影美術的“意象造境”是指電影美術在中國傳統藝術“意象造型”的觀念意識下，美術師把詩詞戲劇、園林建筑、書法繪畫等傳統藝術門類的格律、氣韻、結構、情趣、意象等形式美感，運用到電影場景空間及影像畫面造型之中，從中獲得景物空間與影像造型之間的相互關聯，以“詩情畫意”的電影畫面，達到一種“情景交融”的藝術境界。

1，形式意象——從美術畫到影像

中國美術對長期對真實事物的觀察反思以及臨摹而形成的一種新的認識事物的造型世界觀和方法論就是我們所說的意象。我國早期哲學家老子與莊子哲學思想是這種思維的為核心的思維方式方法。中國電影美術家們嘗試著探索中國電影藝術民族風格和形式，從第一個中國傳統繪畫理論，繪畫風格和形式風格的開始。意象的概念通過西方電影藝術和技術，已深深扎根于人們的意識的中國早期電影里，這表明在一百年的中國電影的歷史中，中國電影藝術的造型概念，通過中國傳統繪畫理念和形式既圖像建模的影響極其深遠。它是建立在中國電影藝術風格和中國電影民族風格的形成基礎。事實上，中國電影的形象藝術形式，不排除學習和借鑒西方現實建模藝術的形式和方法，取其精華去其糟粕的用于構建中國電影藝術造型方式。

暢達通透的空間。真實事物通過空間的變化這種現象，被我國的藝術家們發現并總結運用在了藝術層面上使其能夠很好地表達出內在特征。我們所說的意境是中國電影美術的發展，藝術家們不但能夠表現出很多宏大的電影場面，并且能夠在相對狹小密閉的空間里進行好的創作。藝術家們通過畫中畫或是鏡面反射等原理，在小的空間里做出大的創作藝術。中國戲劇舞臺美術的空間營造，也是相同的表現手法來表現空間的深遠、聯想與想象。中國哲學會利用意象的思維把“意”（人的主觀想法與認識）同“象”（客觀的食物與世間萬物）構造成為相互貫通的結合，通過主觀化認識和判斷客觀物象進行創作，利用繪畫的空間營造方法原理進行藝術的創作。

2，情境意象——由物象到心象

電影美術藝術接受著中國戲劇傳統的魅力，格律，場景的結構，傳統建筑和繪畫，構圖、圖像和其他空間建模應用的影響。在電影美術中重點通過真實的空間環境和豐富的民族文化情感特征來再造電影中的場景和敘事，人物的情感相結合，是“場景”的情景圖片電影圖像，為了實現“圖像”到“意象”的狀態，這是中國電影美術藝術在形式的探索最顯著的特征和結果。

情景交融。如果電影鏡頭畫面是電影藝術的基本元素，那么電影情景情節是中國電影的一個藝術設計獨特的審美理念。中國戲劇美術的創作方式和由此產生的“意境”，是中國電影美術藝術形象和敘事風格的追求，是中國電影美術者的表達和思維方式的獨特特點，是電影美術家反映電影創作故事內容的重要方面，以此來展現美術家的思想和情感特征。事實上，“場景”傳達的“意境”是中國在中國電影美術中包含有詩歌理論與實踐，上世紀30年代和40年代開始探索和實驗，但在50-70年的所有政治指揮引導一切的情況下，電影美術師表達以自己為了中心的創作理念，成為他們心中的時代特征的情感審美方式。80年代開始出現了對戲劇拐棍反思與覺醒，紀實美學的出現，使第五代電影擺脫場景的建模方法。90的“新生代”的電影，由于個人感情的焦點，而受傳統文化的影響較小，此外，對于真正的理解和老電影美術創作者已經完全不同，所以場景的電影已經消失在他們的詞匯。但是在新的世紀，商業武俠片中情景交融的現象又悄然回歸。戲劇藝術片或電影戲劇是最具中國特色的電影藝術，在一個百花齊放百家爭鳴的時期，中國電影藝術如同一朵玫瑰驚艷綻放。她不同于西方的電影音樂劇，不只是一個簡單的記錄傳統劇目，它用思維和電影藝術創作形式的方式是有創意的屏幕再現。在本質上，中國戲劇美術設計包含了虛和實兩個獨特的空間設計特點，而且審美觀點和兩種不同的觀點對中國電影美術影響是非常大。在以戲劇電影觀為核心的觀點，景觀空間應該是虛擬的空間，保持了原有的戲劇電影追求的舞臺空間的圖案和款式即符號化，在沒有故事結構，空間調度和表演等情況下，戲劇電影畫面的拍攝，盡量保留舞臺藝術原創特征，主張保留虛擬特征，以傳統風景畫的形式，充分體現了特色的戲劇的影響。梅蘭芳的舞臺藝術是傳統風格的意象，導演吳祖光說：“虛擬的戲劇表演，寫意的方法是在時間中的一個突破，引起觀眾的想象是聰明的方法。立體模型和大件物品只能演員的手表現出來”，“橋”的風景景觀表現用了筆明亮的南西湖的風景。宇宙峰是用色彩與華麗圖案的裝飾形式來詮釋戲劇電影，拍攝場景是用“虛擬”的方式。”另一種觀點認為：“戲劇電影”的景觀空間應與真正的電影拍攝相向而行，然后切換鏡頭與屏幕空間。

鮮明的中國元素。改革開放后中國的社會形態發生了前所未有的發展，中國電影美術也再次追求中國化的神韻氣韻的意境。但是不管是在藝術想法上還是在創作內容形式上，都不能和中國早期電影“民族性，傳統化”相提并論。在當今快速發展的時代背景下需要更快的發現民族的符號，這是決定了中國電影的發展方向重要因素所在。中國電影美術在很多情況下是利用中國傳統文化加以探究，在全世界文化大發展的環境下，走出了一條中國特色的電影美術之路。改革開放時期在營造渲染氛圍的東方特性，多出自于我們所熟悉的港臺片，如：《蜀山奇俠》、《天上凡間》、和《圣劍飛鷹》等影片。他們的電影美術不再刻意的追求中國傳統畫中寫意性，更多的是借助早期電影美術的基本特征來進行創新，盡管這些影片的電影美術相對另類，但他們還是突破了電影強調詩情畫意特點的束縛。從《英雄》、《三國》、《趙氏孤兒》、《龍門飛甲》，電影美術的空間營造，都沒有對歷史進行詳細的考察探究事實真相，而是更多地提取時代元素將其更好的為視覺效果服務，便于形成世界人民都能夠欣賞的帶有中國文化元素的特征和簡單易懂的中國本土元素語言。雄偉宏大的空間場面不再是詳細的時代特定結構樣式、豐富多彩的鏡頭畫面不再具備清新脫俗的中國畫韻、富麗堂皇的衣服是文化符號與時裝的完美結合、白話文體系的臺詞不再展示角色的特點和形象等，好像更是一場別開生面的虛擬世界的描繪。在這些影片當中，電影美術全面結合中國傳統藝術的元素，著重展現電影的寫意、清新、氣勢和通俗寫實等外在的藝術表現特點，但是沒有將它的本身含蓄、樸實的內涵吸收借鑒。所以，電影美術空間造型不再強調典型性，反而更表現的像一種集合的展示，比如：電影《英雄》中的書館和電影《夜宴》中皇家藝館等；電影美術中道具的造型也不需要與典型人物以及人物性格相結合，就像是在一種容器內的展示藝術。創作理念、道具使用和場景設計在電影美術中，變成了電影美術師消防西方藝術裝置的中國映像。