淺析重慶大足石刻地藏造像時代特點

重慶大足石刻地藏造像始于晚唐，興盛在五代，兩宋走向成熟。本文主要收集并整合出晚唐至五代時期該處地藏造像的形態特點并對其進行逐一分析。

依據筆者對重慶大足石刻地藏造像的收錄來看，該處出現最早的地藏造像始于晚唐時期，在數量上晚唐地藏造像所占比重最小，僅存3龕，到五代和兩宋其數量繁盛、姿態多變。此外還著重整合出晚唐至兩宋該處地藏造像的頭部、形制、服飾、持物等特點變化，其中頭部特征種類有束發的菩薩形、頭頂有肉髻的佛裝形、圓頂光頭的沙門形和頭戴風帽的被帽形四種。形制特征為菩薩形、佛裝形和沙門形，其主流為沙門形，五代至宋乃沙門形和被帽形并重。對地藏的坐立式、持物、組合等羅列分析請參見表一。從以上情況著手，大體可將該處地藏菩薩像發展狀況定位為：萌芽在晚唐、興盛于五代、兩宋走向成熟。

一、萌芽時期——晚唐地藏造像特點分析

通過實地考察，晚唐時期大足石刻地藏造像都集中于北山佛灣一代，在數量上僅存三龕，其兩龕為地藏和觀音的組合像。從立位上來看，地藏并無單尊造像，均與其他佛菩薩組合像形式出現。從造型上看，晚唐時期地藏僅有沙門形制，沙門形地藏像的最主要特征即是圓頂光頭，身著襲裝，猶如一鋪造像當中的弟子像。此外還有以下特征：其一，地藏有立式、舒坐式兩種形態，其二，就手勢看，有單手持錫杖和雙手捧如意珠，其三，從組合形式上來看，雖晚唐大足石刻地藏造像數量，但在樣式上卻并不單一，其有立式，舒向坐，有與觀音組合，也有觀音彌勒合地藏。體態上，常以豐腴肥美的造型展現，身材與面部飽滿豐盈。

二、興盛時期——五代時期地藏造像特點分析

較晚唐時期，五代大足石刻地藏造像在數量上已不斷壯大且分布范圍廣，除北山佛灣外北山營盤坡第9號龕也出現了地藏造像。其組合形式開始走向多樣化，出現地藏與藥師組合、地藏與觀音合彌勒組合，此外單尊地藏像開始在五代時期出現，且龕數較多，有北山第37、227、242、276、284號龕，其中37、276號均為坐像，其余皆為立像，單尊造像的出現可推斷出地藏在五代時期神位已開始發生巨大轉化，其在巴蜀地區民眾心理的主體地位開始上升，也由晚唐的萌芽開始走向興盛。 從手持物上看，五代大足石刻地藏造像多以單手持錫杖，有第40、191、231、242、248、276號龕，其表示愛護眾生，也表示戒修精嚴。此外也出現一手持錫杖一手持物形象，第37龕右持錫杖、左手持物（殘） 、第277號龕左手持缽，右手持錫杖、279號龕左手在腹前捧珠，表示滿眾生之愿，右手持錫杖、第281號龕左手在腹前捧珠，右手持錫杖，此外則為右手捧如意珠，有北山石刻第57、73、276號龕。五代地藏造像體態特征較晚唐未表現出太大變化。

三、成熟時期—兩宋時期地藏造像特點

較晚唐和五代，因其在分布范圍、形態、服飾、組合、手勢等都呈現出多樣

化特征。因此我把該時期地藏造像的發展定位為成熟時期。在宋代開始出現地藏

與十王組合，有寶頂山第20號龕的地獄變相圖（如圖一），石篆山第9號龕地藏與十大冥王像，并且規模都十分宏大（如圖二），其構造模式都以地藏為主尊坐像，十王均立于地藏兩側。如果說在五代地藏主體地位開始上升，那么到兩宋時期地藏神位已演變到主尊地位，由此可推斷兩宋巴蜀地區對地藏信仰已經上升到極其重要的地位，地域文化十分濃厚并開始深入人心。地藏造像分布繼晚唐兩宋之后還開鑿有北山北塔74、60號龕、北山佛耳巖1號龕、北山觀音坡1號龕、寶頂山20號龕、石篆山9號龕、石門山1號龕、玉灘1號龕。在持物上除之前的捧珠、捧缽和持錫杖之外還出現捧牟尼珠，如北山佛灣172、253龕，寶頂山第20號龕，在手勢上出現右手結印，見北山佛灣121號龕，北山北塔60號龕，寶頂山第20號龕，此外有雙手合袖狀，如北山佛灣177龕，說法狀，見石篆山第9號龕。在組合形式上也變得多樣化，在宋代，除延續了晚唐和五代單尊地藏像、地藏和觀音像、地藏觀音合彌勒像的組合外，還出現地藏、龍樹、釋迦的組合如北山北塔的60號龕以及北山觀音坡第1號龕地藏、引路王菩薩的造像組合。

筆者經深入考察發現，在晚唐和五代時期，地藏都以光頭僧尼出家人的形象出現或是頭戴披風的被帽形，而到宋代，地藏的服飾和頭飾發生了較大的轉化，出現頭戴花冠并帶有珠飾品，身穿對襟薄衫，胸前飾有瓔珞，地藏容貌和裝飾開始向女性化方向發展，形態及裝飾與觀音較為相似，這也是中國考古以來發現最具有女性化特征的地藏造像，見寶頂20號龕地藏女性化特征十為明顯（如圖一）。

在形態上，兩宋地藏與觀音形象都以清瘦清秀典型，姿態輕盈優美，而晚唐地藏體態圓潤豐腴，姿態穩重端莊，五代時期則屬于二晚唐至兩宋的過渡期。服飾上，晚唐地藏不加裝飾，以袈裟為主，而兩宋時期地藏服飾雕刻更為復雜多變也更為精巧。

（作者單位：泰州機電高職）