小說解讀的理論基礎：打出常規(guī)和情感錯位

一般讀者讀作品，光憑直覺就能判別小說的檔次；但是，感覺到的可能不一定很正確，就是正確也可能很膚淺，不能深刻理解，而只有理解了才可能糾正直覺的錯誤。課堂上的閱讀，或者專業(yè)的閱讀，要有理論的指導，才能更好地挖掘出作品的審美價值。然而，并不是所有的文學理論都可靠。有些錯誤甚至荒謬的理論，極可能破壞讀者的藝術感受。

一

目前，在中學和大學課堂上，有一種關于小說情節(jié)的理論廣為流行：一分析情節(jié)就是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個部分。這是非常荒謬的理論。這樣的理論，并不符合現(xiàn)代小說，特別是中學課本中短篇小說的實際情況，許多小說沒有高潮，有的沒有結(jié)尾，有的沒有開端。其實，到了19世紀下半葉，以契訶夫、莫泊桑和都德為代表的短篇小說家，就已經(jīng)廢棄了全過程式的情節(jié)（在我國古典小說中，叫作一環(huán)扣一環(huán)），代之以“生活橫斷面”的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不追求中國傳統(tǒng)傳記式的連續(xù)性敘述模式，而是從生活中截取一個側(cè)面來表現(xiàn)主題。最明顯的不同是，開端顯得非常不重要，往往是從事件的當中講起，開端退化為后來的某種不著痕跡的交代，更不在乎嚴格意義上的結(jié)尾。現(xiàn)代短篇小說的好處恰恰是對于完整過程的大膽省略。比如《項鏈》，明明發(fā)現(xiàn)耗費了十年辛勞的項鏈是假的，卻戛然而止了。如果再寫下去，把真項鏈要回來，換成現(xiàn)金，在藝術上就煞風景了。

早在五四時期，胡適就在《論短篇小說》中說，所謂短篇小說，并不是篇幅短小的意思，而是有一種特別的性質(zhì)。他為短篇小說下了這樣的定義：“短篇小說是用最經(jīng)濟的文學手段，描寫事實中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”[1]

他把這種現(xiàn)象比喻為樹身的“橫截面”，看了“年輪”就可能知道樹的年紀。胡適以他翻譯的都德《最后一課》《柏林之圍》，和莫泊桑《羊脂球》《二漁夫》為例，說明這種描寫“事實中最精彩的片段”的情節(jié)構(gòu)成方法，針對的就是傳統(tǒng)所謂有頭有尾、環(huán)環(huán)緊扣的情節(jié)構(gòu)成。這在五四時期新銳小說家那里幾乎已經(jīng)成為共識。魯迅有時走得更遠，他的《狂人日記》幾乎廢除了情節(jié)。《孔乙己》則把孔乙己之所以成為孔乙己的故事全都放在背景的交代中，只寫酒店的三個場景，其中第二個場景孔乙己還沒有出場，而這恰恰是魯迅最精心的設計。

這說明，早在五四時期，全過程的情節(jié)早已不是經(jīng)典作家的追求，相反橫斷、縱切、省略連貫性環(huán)節(jié)，才是小說藝術的新生命所在。關于開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的“理論”，據(jù)我考證，是20世紀50年代從蘇聯(lián)的一個二流學者季莫菲耶夫的《文學原理》中來的。這個《文學原理》，原為蘇聯(lián)教育部核準的文學理論教材。原文是這樣的：“和生活過程中任何相當完整的片段一樣，作為情節(jié)基礎的沖突也包含開端、發(fā)展和結(jié)局。”[2]在闡釋“發(fā)展”時，又提出“運動的‘發(fā)展’引到最高度的緊張，引到斗爭實力的決定性沖突，直到所謂‘頂點’，即運動的最高峰”[3]。這個補充性的“高峰”，后來就被我國的一些理論家與英語的“高潮”結(jié)合起來。半個多世紀過去了，蘇式文藝理論教條早已被廢棄，季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文學的人民性”“文學的黨性”“社會主義現(xiàn)實主義”早已被歷史淘汰，而“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的情節(jié)教條仍然在中學甚至大學文學教學中廣泛流行。

20世紀80年代，花城出版社出版了英國作家福斯特的《小說面面觀》。此書繼承了俄國形式主義者把情節(jié)和故事（素材）加以區(qū)別的精神，把情節(jié)和故事加以劃分。例如，國王死了，然后王后死了，這還不是情節(jié)；要成為情節(jié)，其中必須有一個因果關系，國王死了，然后王后也死了，因為王后悲痛過度。有這個因果關系，就是情節(jié)了。[4]

這個理論講得很通俗，但實際上它是很古老的。亞里士多德在《詩學》里講情節(jié)、動作，就是一個“果”、一個“結(jié)”和一個“解”。“結(jié)”就是打一個結(jié)，然后把它解開，從結(jié)果中尋求原因。[5]例如，《俄狄浦斯王》中先有一個“結(jié)”，這個孩子生下來，祭司就預言他將來會殺父、娶母；人們千方百計逃避這樣一個結(jié)果，然而陰差陽錯，種種巧合，他最后還是殺死父親，娶了母親，逃避的原因變成了逃避不了的結(jié)果。這就是“結(jié)”和“解”的關系。福斯特的理論，最初源頭就在這里。然而，用這樣的理論解讀小說還是不到位，因為原因和結(jié)果的關系多種多樣，那些理性的、實用的因果關系就不能構(gòu)成小說的情節(jié)。好的小說是一種非常感性的因果關系，是由情感來決定的。從理論上來說，就是審美情感要超越實用價值。

有了情感的因果關系，還沒有深入到小說的特征，為什么呢？因為一些奸情兇殺案，也是情感的因果關系，但那是真人真事，所揭示的人的內(nèi)心世界往往是實用性質(zhì)的（如為了錢財），即便有情感成分，深度也是有限的。小說不滿足于真人真事的因果關系，其目的是超越實用價值，深挖人心理深層的奧秘。這就需要想象，通過假定和虛擬，在想象中自由探索，哪怕是超現(xiàn)實的、荒誕的因果，只要具有開拓心靈深層的功能，就是好小說。有一種講求絕對真實的小說理論，認為武松打虎所用的方法不真實，因而得出否定的結(jié)論。其代表是晚清寫出中國第一部《小說原理》的夏曾佑。他說：

武松打虎，以一手按虎之頭于地，一手握拳擊殺之。夫虎為食肉類動物，腰長而軟，若人力按其頭，彼之四爪均可上攫。與牛不同也。若不信，可以一貓為虎之代表，以武松打虎之方法打之，則其事之能不能自見矣。[6]

幾百年來的閱讀實踐卻否決了這樣的理論。這種理論的致命弱點就是沒有把小說當作一種藝術來看，而藝術形象如萊辛所說都是“逼真的幻覺”，一切藝術都應該是真實的，但真實和虛假是對立的統(tǒng)一，用我國的古典詩話來說，是真假互補、虛實相生的。脂硯齋在評《紅樓夢》第一回針對所謂石頭無才補天被女媧丟棄說：

使當日雖不以此補天，就該去補地之坑陷，使地平坦，而不得有此一部鬼話。[7]

脂硯齋這里說得很明白，按邏輯推理，不能補天，就該去補地（因為“地陷東南”），但不進入“鬼話”之境界，便不可能有此一部情癡之巨著。所謂“鬼話”就是假定、虛擬、想象。自由，才可能有心靈深層的真實。用歌德的話說，藝術是通過假定達到更高程度的真實。拘泥于表面的真實，從根本上說，乃屬于機械唯物論和狹隘功利論。雖然從理論上說，二者都為理論界廢棄，但是在具體分析文本之時，至今在文學理論界和語文教育界還相當流行。

承認小說情節(jié)和人物的虛擬性，在西方當代理論已經(jīng)是某種共識，可光有這種共識，仍然是粗淺的。在西方，關于小說的理論五花八門，車載斗量，但少有解讀小說藝術的。比如，目前很權威的西方敘事學，熱奈特的《敘事話語》講究敘述的次序、延續(xù)、頻率、心境與語態(tài)，托多羅夫的《敘事作為話語》則分別論述敘事時間、語態(tài)和語式。然而，他們都離開了審美價值、情感世界去講話語，除了托多羅夫時有真知灼見以外，大體上都滿足于描述、概括和演繹，并未提出評價小說優(yōu)劣的準則。因此，從總體來說，我們不能對他們作疲憊的追蹤，應該從中國小說創(chuàng)作和閱讀的歷史經(jīng)驗出發(fā)，概括出中國式的小說閱讀理論，解決小說的情節(jié)、人物在藝術上的評價問題。

依賴西方大家的文論已成為中國當代文學理論的頑癥，許多學者只是疏理西方文論的來龍去脈，從概念到概念（所謂知識“譜系”），從演繹到演繹，追蹤其變幻，不惜耗費十年甚至數(shù)十年的生命，仍然對西方文論的局限沒有突破，對具體文本的解讀捉襟見肘。殊不知早在20世紀中葉，韋勒克和沃倫就在他們合著的《文學理論》中宣告：“多數(shù)學者在遇到要對文學作品作實際分析和評價時，便會陷入一種令人吃驚的、一籌莫展的境地。”[8]

既然如此，我們還不如直接從自己的經(jīng)驗中進行第一手的概括。當然，這需要有一點原創(chuàng)性，自然也就有了一定難度，但相對于追隨西方大師的生命耗費，直接概括可能會另辟蹊徑。

二

回到情節(jié)上來，亞里士多德在《詩學》中早就提出過“突變”和“對轉(zhuǎn)”。什么叫突變？就是突然打破常規(guī)。什么叫對轉(zhuǎn)？就是事情向相反方向變化。對于情節(jié)來說，其功能是探索人物內(nèi)心潛在的情感和深層的奧秘。在平常狀態(tài)下，人物均有榮格所說的“人格面具”，遇到事變，能夠迅速調(diào)整其外部姿態(tài)，使心理恢復常態(tài)。情節(jié)的突轉(zhuǎn)功能就是把人物打出生活常規(guī)，進入一個意想不到的新境界（我將其稱為第二環(huán)境），使之來不及調(diào)整，目的是把人物在常規(guī)環(huán)境中隱藏得很深的心靈奧秘（我將其稱為第二心態(tài)）暴露出來。

光有情節(jié)的情感因果，還不能算是好的情節(jié)，好的情節(jié)應該有一種功能，就是把人物打出常規(guī)，進入第二環(huán)境，暴露第二心態(tài)。所謂第二環(huán)境，是相對于第一環(huán)境而言的。第一環(huán)境就是人物所處的常規(guī)環(huán)境，把人物打出常規(guī)的第一環(huán)境，進入非常規(guī)的第二環(huán)境，其性質(zhì)就是虛擬的、假定的、不拘泥于現(xiàn)實的。所謂第二心態(tài)，就是人的深層心理結(jié)構(gòu)，它與表層心理結(jié)構(gòu)形成反差。人都是有人格面具的。在正常的社會關系里，他維持著社會角色的面具。情節(jié)性的小說，一旦進入第二環(huán)境，客觀環(huán)境的變化導致心理環(huán)境的更大變化，從而迫使人的心理深層奧秘浮現(xiàn)。

打出常規(guī)，以揭示人物的表層和深層心態(tài)的變幻，應該是小說普遍的規(guī)律。

都德小說《最后一課》中的那個小孩子不喜歡學法語，特別是法語的分詞和語法，他討厭極了，老師提問都答不上來。要讓這樣的孩子從討厭法語課變成熱愛法語課，寫成小說是多么困難的事。例如，老師教導一番，父母循循善誘，他好像用功了一點，可并不排除他過幾天又厭倦了。這樣寫小說不但費力不討好，而且不可信。都德采取了另外一種辦法，就是把他打出常規(guī)。常規(guī)環(huán)境是天天可以學法語，這是天生的權力，每天都有明天。非常規(guī)環(huán)境，這是“最后一課”，不可逆的。這個孩子突然變得非常熱愛法語課，并且希望這堂法語課永遠不要完結(jié)。這叫打入極端的第二環(huán)境，使他內(nèi)心深層對母語的熱愛之情被完全激發(fā)出來，浮到表面。原來這個經(jīng)常逃課去滑冰、去釣魚的小孩子，他內(nèi)心深層還有一個隱秘，就是對母語的熱愛。這就是《最后一課》之所以成為經(jīng)典的一個重要原因。[9]

莫泊桑的《項鏈》也是這樣，瑪?shù)贍柕路浅勰教摌s，受邀參加一次舞會，不惜血本買了高檔衣服，但美中不足，缺少一條項鏈。于是，她向朋友借一條。出了一夜的風頭，要回來時發(fā)現(xiàn)項鏈丟了。這樣貴重的禮物丟了，對于這個普通的教育部官員家庭來說，是個大災難。為不被人當成騙子，她不得不勤儉持家，艱苦備嘗，由一個非常愛慕虛榮、愛出風頭的女人，變成一個艱苦奮斗、勤勞節(jié)儉的女人。在之后的十年里，她辭去女工，住到小房里；自己洗衣服、提水，一桶一桶地提上樓；自己洗碗，她那粉嫩的手指都洗粗了。莫泊桑在寫到這一段時用了一個詞，英文譯成“heroism”，即英雄氣概。一個愛慕虛榮的輕浮女人，變成一個有英雄氣概的女性，這個人就更深刻了。

關于這篇小說，有很多奇怪的討論。有人說，這個女人是個愛慕資產(chǎn)階級虛榮的、膚淺的女人，是資產(chǎn)階級的虛榮心害了她。有人說，這個女人有權利追求自己的高貴地位，享受自己的美麗和幸福，不能說她是資產(chǎn)階級的虛榮，無產(chǎn)階級也需要這些東西。其實，這不是兩個人，而是一個人。她表層的人格面具是虛榮的，但她心靈深處還是正直的，為了正直的人格，她寧愿承受十年的苦難。

這篇小說把她打出常規(guī)，打出的緣由卻是假的——項鏈是假的，根本就不值那么多錢。這對情節(jié)構(gòu)成來說是非常重要的假定。如果按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的理論，《項鏈》這篇小說本來可以接著寫下去：既然項鏈是假的，就應該把真的項鏈還給瑪?shù)贍柕拢屗ベu了錢回家改善一下生活，補償十年的辛勞。然而，作者沒有這樣寫，因為對人的心靈的探索到此結(jié)束。把真的項鏈歸還給瑪?shù)贍柕拢瑢适碌耐暾詠碚f也許是重要的，但是對審美價值來說不重要。情感的、青春的代價付出以后，就再也不能得到補償。這正是小說之所以非常深刻的原因。

托爾斯泰的長篇小說《復活》，遵循的也是這樣的原則。《復活》一開頭，陪審員聶赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里，突然發(fā)現(xiàn)，那個被控告謀殺嫖客的妓女居然是當年和自己發(fā)生關系的女仆，因為懷孕而被逐，流落到城市淪為妓女，又被誣告謀殺。這就突然把他打入了第二環(huán)境，產(chǎn)生了第二心態(tài)。他覺得自己才是罪人，于是決心去拯救她，甚至向她求婚，但是遭到拒絕。等到她被判流放西伯利亞以后，聶赫留朵夫就產(chǎn)生了第三心態(tài)——追隨她去，直到看到她嫁給一個民粹派。他讀《馬太福音》（“申冤在我，我必報應”）：勿以暴力抗惡，道德自我完善，最終得到解脫。

三

第二心態(tài)、第三心態(tài)，是從一個人的角度來說的，然而小說寫的往往不是一個人，而是幾個人。幾個人從相同的心態(tài)變成另外一種心態(tài)，有三種可能：完全相同；完全不同；部分相同，部分不同，即本來處于同一情感狀態(tài)的人物，發(fā)生了情感錯位。閱讀經(jīng)驗告訴我們：完全相同的，不像是小說，在一切情境中人物都心心相印，那是浪漫的詩歌；完全不同的，凡事都針鋒相對，令人想起紅色文學中寫階級斗爭的公式化，把人物簡單化；而那些發(fā)生情感錯位的，往往才會在讀者心目中留下深刻印象。

《西游記》中，孫悟空、唐僧、豬八戒、沙和尚西天取經(jīng)，一路上都是打出了生活的常規(guī)。妖怪很多，都給消滅了，可是讀者卻連妖怪的名字都忘掉了。因為，在打的過程當中，師徒四人的精神狀態(tài)沒有什么錯位，都是同心同德，一往無前。這其實并不是好的情節(jié)。然而，有一個妖怪印象絕對深刻——白骨精。她是一個女妖怪。她一出現(xiàn)，人物的感覺就發(fā)生了錯位。孫悟空一看，立刻分辨出這是白骨精，一棒下去就把她給打死了。唐僧一看，明明是一位善良的女子，而豬八戒一看，好漂亮的一位姑娘！人物心理瞬間發(fā)生了“錯位”。《西游記》的英雄通常都是無性的，豬八戒則是唯一有性感覺的男英雄。四人一起前進的時候，都是常規(guī)心態(tài)，相安無事，而女人一出現(xiàn)就發(fā)生了突變，豬八戒的感覺被打出了常規(guī)。豬八戒潛在的性意識非常強烈、非常坦率地表露出來，和孫悟空、唐僧的情感發(fā)生錯位，而且幅度很大。在他的挑撥之下，孫悟空被驅(qū)逐了，造成了嚴重的后果。平時同心同德的四人，內(nèi)心的錯位浮現(xiàn)出來。

人與人的情感有了錯位，人物就有了個性。錯位的幅度越大，情節(jié)就越生動，人物就越有個性。小小的私心，造成嚴重的后果，構(gòu)成怪異。這種怪異主要在豬八戒，在當時的情境下，喜歡女孩子叫作“色”，是犯戒的，一般只可掩藏在心里，而豬八戒是公然的，一貫如此，非常坦然。吳承恩沒有讓唐僧被白骨精吃掉，沒有讓豬八戒的私心造成不可挽回的后果，僅僅讓他與孫悟空發(fā)生錯位，這就使得豬八戒的形象既可恨、可惡，又可笑、可愛，造成了一種喜劇性的效果。什么樣的情節(jié)是好情節(jié)呢？三打白骨精既有心理深層的第二心態(tài)，又有師徒的情感錯位，而且還有喜劇風格，因而是好情節(jié)。

總的來說，情節(jié)的功能，第一是將人物打出常規(guī)，第二是暴露人物第二（深層）心態(tài)，第三是造成人物之間的情感錯位。這里面最重要的是第三點：錯位。打出常規(guī)的效果固然是深層心理，但是深層心理的最佳效果卻是使在同一感情結(jié)構(gòu)中的人物產(chǎn)生錯位，而正是情感的錯位，又激發(fā)出情感更深層的奧秘，從而推動了情節(jié)的發(fā)展。例如，《紅樓夢》的最高潮當然是林黛玉之死。這是一個結(jié)果，其原因卻是多重情感錯位。曹雪芹在《紅樓夢》一開頭就表示反對言情小說，才子佳人，為一個小人從中挑撥，導致悲劇的俗套。《紅樓夢》中林黛玉的死亡，作為悲劇的結(jié)局，其精彩就在多重的情感錯位。悲劇的決定者自然是賈母，賈母并不是因為恨林黛玉和賈寶玉才做出選擇薛寶釵的決策，而是恰恰相反。第一，賈母是因為太愛賈寶玉才選擇了薛寶釵，其結(jié)果卻導致賈寶玉的悲痛近瘋，當了和尚；第二，正是因為賈母深愛薛寶釵才選擇了她，讓她冒充林黛玉和賈寶玉結(jié)婚，結(jié)果薛寶釵終身守活寡；第三，賈母也不是不愛林黛玉，正是由于過分寵愛，才讓林黛玉和賈寶玉從小就同吃同住，造成二人非同尋常的感情；第四，賈母擔心林黛玉不長壽，如果選擇她和賈寶玉結(jié)婚，自己將來無法面對地下的丈夫，然而，選擇的結(jié)果導致林黛玉的死亡和賈寶玉的出家，她更加無法面對自己的丈夫。王熙鳳設計讓薛寶釵冒充林黛玉，并不是要讓賈母陷入悲痛，而是為了討好賈母；更不是為了糟害賈寶玉，而是為了給他的病“沖喜”。所有這一切錯位的綜合，構(gòu)成了《紅樓夢》的悲劇結(jié)局。

從這里，可以將前述情節(jié)因果乃情感因果的理論深化一步：情感因果的最高層次乃是復合的錯位的因果，錯位的幅度越大，審美價值越高。在《麥琪的禮物》中，一對夫妻在圣誕節(jié)把自己僅存的最好的、最貴的財寶變賣了，買了禮物，奉獻給自己所愛的人。從小說藝術來看，這本來是很冒險的，因為動機上沒有錯位。作家卻讓他們的動機和效果形成錯位。第一，只寫妻子一方，強調(diào)在她窮得只剩下漂亮的頭發(fā)時，為了丈夫的金表更為堂皇，把頭發(fā)賣掉買表鏈。不過，那將只能充滿詩意，作為小說顯然有點平庸。歐·亨利顯然不滿足于這樣的平庸。第二，如果妻子發(fā)現(xiàn)自己買的禮物無用，卻發(fā)現(xiàn)丈夫為自己買的禮物有用，這樣的構(gòu)思，當然比之只有妻子一方賣頭發(fā)要藝術一些，但是錯位還不夠。歐·亨利的杰出就在于，讓丈夫把自己的金表賣了，買來的禮物卻是一套梳子，由于妻子的頭發(fā)已經(jīng)賣掉，也變得無用。這樣，表鏈和梳子構(gòu)成了雙重的期待的錯位，也就是錯位結(jié)構(gòu)的雙重對稱，錯位的喜劇性和幽默感就強化了。從世俗觀念看來，他們的決策是不聰明的，是“傻乎乎的”，但恰恰又是“最聰明”的。原文用了一個高雅的詞語“wise”。作者難得地在小說最后站出來宣稱，他們在一切接受禮物和贈送禮物的人中，是“最聰明的”。聰明和愚笨完成了一次對轉(zhuǎn)。讀者讀后會莞爾一笑，不僅僅是期待的落空，而且是落空之后在另一條邏輯線索上的落實，是落空和落實的“錯位”結(jié)構(gòu)。[10]在這樣強烈的雙重錯位結(jié)構(gòu)中，奉獻和愛情結(jié)合起來，這就使得小說不但因為錯位而彰顯了人物個性，而且因為動機的生命而充滿了詩意。

參考文獻

[1]胡適.論短篇小說[M]∥胡適編選.中國新文學大系·建設理論集.上海：上海良友圖書印刷公司，1935：272.

[2][3]季莫菲耶夫.文學原理[M].查良錚譯.上海：平明出版社，1955：203.

[4]福斯特.小說面面觀[M].廣州：花城出版社，1984：75～76.

[5]亞里士多德.詩學·詩藝[M].北京：人民文學出版社，1984：31.

[6]郭紹虞主編.中國歷代文論選：第四冊[M].上海：上海古籍出版社，1980：244.

[7]脂硯齋重評石頭記：影印本[M].北京：人民文學出版社，2010：7.

[8]韋勒克，沃倫.文學理論[M].劉象愚等譯.南京：江蘇教育出版社，2005：155～156.

[9]關于《最后一課》有一個重要的事實須要澄清：文中描述的被德國侵占的法國領土最初屬于德國而不是法國，當?shù)鼐用癖緛矶鄶?shù)說德語而不是法語……普法戰(zhàn)爭結(jié)束，阿爾薩斯重新成為德國領土后，150萬居民中只有5萬說法語的居民，但在《最后一課》中，似乎全阿爾薩斯的人都把法語當母語，顯然和歷史大相徑庭。雖然如此，當年德國當局強迫說法語的只能學德語，也是野蠻的。如今，阿爾薩斯地區(qū)的居民大都能講三種語言：阿爾薩斯語、法語和德語。德法之爭的那一頁已經(jīng)成為歷史，今天的阿爾薩斯是一個語言多元化的地區(qū)，在學校里，孩子們不僅學法語和德語，也學英語和西班牙語。

[10]孫紹振.論幽默的二重錯位邏輯[M]∥審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯.武漢：華中師范大學出版社，2000：241.