觀察小說的兩個角度：作者與倫理

小說產生于人類對傳奇和故事的熱愛，產生于人類保存生活記憶和交流人生經驗的需要。千百年來，它經歷了由史而文、由粗而細、由直而曲的緩慢發展過程，分別在中國和西方兩大文化板塊，先后在18世紀和19世紀進入了黃金時代，結出了豐碩果實。

進入20世紀，尤其是自現代主義思潮興起以來，小說藝術進入了迍邅不前、情形復雜的階段。在紛紜多變的復雜格局中，在現代主義精英文化的強勢影響下，小說這種本質上屬于大眾文體和大眾文化的藝術樣式，漸漸成了為一部分小眾獨享的“高雅文化”，失去了它家常親切的性質和引人入勝的魅力。人們對小說的前途和未來越來越缺乏信心。小說藝術進入了“懷疑的時代”。“小說的消亡”成為人們經常談論的一個話題。

事實上，小說的危機與作者的被“廢黜”有極大關系。解構主義的美學思想和小說理論強調作品的“客觀性”、人物的獨立性、讀者的自由權，并以此為由，排斥作者，徹底否定小說作者的主導性地位，法國哲學家福柯甚至宣布“作者死了”，這就最終造成了“去作者化”的認知誤區。此后，作者介入的敘事方式漸漸不再受歡迎，正像英國小說家和批評家洛奇所說：“許多人對什么都持懷疑態度，認為什么都是相對的。現代小說趨于壓低或取消作者的聲音，其手段是要么通過人物的意識展示情節發展，要么把敘述任務直接交給人物。現代小說偶爾也使用作者敘述的語氣，但通常帶有某種嘲弄性的自我意識。”[1]

然而，小說首先是作者的小說。作者本身就是小說中的一個“人物形象”。無論表面看起來多么客觀的小說，我們總能從中感受到作者的存在。因此，我們要認識到這樣一個事實：小說家是小說文本領域內承擔完全責任的主體，而“作者形象”則是小說形象體系中不可或缺的構成部分。對“作者自我形象”的塑造，是小說家需要完成的一個重要任務。如果一部小說沒有塑造出成功的“作者形象”，就意味著它在形象構成上是殘缺的，就意味著它很難成為一部真正偉大的小說。

當然，小說的虛構特點決定了作者不可能以一種直接的方式來呈現自我，而只能通過對人物形象的塑造來塑造自己的形象。他的形象就包含在他所塑造的形形色色的人物形象之中，正如君特·格拉斯所說：“我認為，一個作家是他寫的一本本書中的人物的總和，包括書中出現的納粹黨衛隊員……”[2]不僅如此，反映在小說文本中的作者形象，還是一個比在日記和自傳里都要真實的作者形象。舍斯托夫說：“如果說陀思妥耶夫斯基寫自己的自傳，那個自傳與斯特拉霍夫傳記沒有一點區別：無非把正面生活夸耀一番。斯特拉霍夫本人承認，《地下室手記》通過斯維德里蓋伊洛夫向我們展現一個活生生的真正的陀思妥耶夫斯基。……果戈理也不是在《作者自白》，而是在《死魂靈》中講自己。”[3]烏納穆諾則在談論自己小說的一篇文章中說：“是的，一切小說，一切虛構作品，一切詩，當它們活著的時候，是自傳性的。作者創造的一切虛構的生靈，一切詩化的人物，都是作者本身的一部分。”[4]

的確，無論小說作者試圖采取什么樣的“客觀性”策略將自己隱蔽起來，我們依然能從他所選擇的敘述語調、敘事角度、修辭方式等多種因素里，看到作者自己的情感態度，看到他的趣味傾向和價值立場。他有時通過直接的議論和抒情來表達自己的思想和情感，有時用間接的方式，例如反諷、象征、隱喻、對比、重復、文體風格的變化等技巧，來曲折地表達自己的主觀態度。任何一個感受力正常的讀者，都可以從《復活》一開始對春景的描寫里，感受到托爾斯泰對小說中人物和故事充滿博大愛意的態度；都可以從《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》激烈而糾纏的話語里，感受到陀思妥耶夫斯基對苦難的敏感，對罪惡嚴格而又寬恕的態度；都可以從《祝福》的反諷語調里，感受到魯迅對“無痛感”的“國民性”的不滿和對弱者的同情；都可以從《草原》和《苦惱》的描寫里，感受到契訶夫的細膩而又略帶感傷意味的情懷；都可以從《靜靜的頓河》低沉舒緩的敘述語調和大量濃墨重彩的描寫里，感受到肖洛霍夫超越了現代局限的悲劇感和人道主義精神；都可以從《百年孤獨》揶揄的敘事語調里，感受到一種莊嚴、熱情、有力量的正義感。在這些作品里，作者的內心情感、道德態度和倫理精神，像火焰一樣，照亮了小說描寫的生活場景，照亮了整個遼闊的小說世界。沒有這團火焰，讀者看到的，將是一個模糊而寒冷的世界。

作者不僅自始至終都存在于小說之中，以巧妙的方式影響著讀者對情節和人物的認知與判斷，而且更為重要的是，他必然要顯示出道德教誨和倫理影響的價值取向，也就是說，他一定要顯示出對人和生活的倫理態度與道德評價。因此，從道德詩意和倫理精神的角度來考察小說，就成為一件必要的事情。

是的，倫理性內在地影響著小說家觀察生活的方式，影響著他敘事和塑造人物形象的方式。托爾斯泰發現了這個秘密，所以在談到莫泊桑的小說時，他把“作者對事物的正確的道德態度”，置于構成“藝術才華”的“必備條件”的首位[5]。在他看來，因為長篇小說的任務是描寫“整個人類或許多人的生活”，所以，“寫長篇小說的人就應該對生活中的善惡有一個明確而固定的看法”[6]。這種態度和看法，甚至起著對作品內部各種因素進行整合的結構性的作用——“那種使一部作品凝結成一個整體、從而產生反映生活的幻象的凝聚物，并不是人物與環境的統一，而是作者對事物的獨特的道德態度的統一”。同時，對讀者來講，作者的道德性的存在，也具有非常重要的意義：“無論藝術家描寫的是什么人，是圣人也好，強盜也好，皇帝也好，仆人也好，我們尋找的，我們看見的只是藝術家本人的靈魂。”[7]美國學者詹姆斯·費倫則從敘事倫理的角度，指出了道德和倫理在小說全部倫理關系中的重要性：“故事的倫理維度涉及作者的讀者賴以進行判斷的那些價值，涉及敘事賴以運用那些價值的方式，最后，涉及對人物的經驗加以主題化所隱含的價值和信仰。”[8]這些論述，都深刻地揭示了道德態度和倫理維度對于小說敘事的重要意義。這就呼喚作者要以一種真正成熟的倫理意識來寫作，以積極的姿態重歸小說世界。

“話須通俗方傳遠，語必關風始動人。”顯然，小說倫理的精神和要義，就是要承認小說的道德教誨性和倫理建構作用，就是要求小說家以合乎倫理原則的方式處理各種主體關系，就是主張并要求小說家以積極的倫理態度面對現實。從人物塑造的向度看，小說倫理強調作者在塑造人物形象的時候，要有尊重事實的求真精神和“公聽并觀”[9]的公正態度，要有讓人物發出自己聲音的“對話”意識。從與現實和權力的關系看，小說倫理要求作者以積極的姿態介入生活，從政治、歷史等多方面發現并揭示生活的真相，提出重大而迫切的問題，幫助讀者認識自己所處的時代，幫助讀者了解與現實密切相關的歷史真相。從與讀者關系的角度看，小說倫理要求作者要有自覺的責任意識，通過積極的小說修辭手段，為讀者的人格發展和精神升華提供切實的幫助，從而使自己和自己的作品成為讀者信賴和喜愛的良師益友。這就是說，無論從哪個角度看，小說倫理都關聯著兩個重要的方面：道德與人生，或者說倫理與現實——它是倫理主義的，也是現實主義的，因而，必然是倫理現實主義的。

倫理關懷成為小說寫作的動力，而倫理性內容則構成了小說最內在的價值。倫理現實主義的最終使命，就是要讓小說成為推進生活的力量，能對讀者的倫理道德產生積極的影響作用。托多洛夫說：“如果我們去思考文學尤其是名著中的社會倫理價值，我們就會發現：索福克勒斯、莎士比亞、歌德和托爾斯泰的作品從根本上講是教誨性的。”[10]他質疑結構主義和符號學，質疑形式主義和唯美主義，并為英國文學批評的“倫理的傳統”辯護，為“絕對的真理體系”辯護，在他看來，“所有的文學都有藝術與意識形態兩個方面，對純粹實體的尋求是徒勞的，浪漫主義可為前車之鑒”[11]。托多洛夫的“意識形態”顯然是一個接近“倫理學”的概念——他用這個概念來強調“教育小說”的倫理性質和現實主義性質。托馬斯·曼則不僅發現了現實主義與倫理道德這種水乳交融的同一性關系，而且還強調文學的倫理只能是積極的，所以他直接用“健康”指代“倫理”：“……不朽的健康，不朽的現實主義。因為在我們的意識中，健康和現實主義當然是永遠不能分離的，在我們看來，它們永遠是一個整體，它們體現著一個姿態優美、心靈純潔、天性高尚的世界。”[12]

一個優秀的小說家會自覺地承擔這樣的倫理使命，即通過完美的敘事和描寫，用最美好的情感和思想來影響讀者的道德意識。作為現代最偉大的小說家，托爾斯泰就始終將倫理目標放在第一位，努力讓自己的小說有益于讀者的道德感受和倫理經驗。莫德深刻地闡釋了托爾斯泰在小說倫理上所取得的成就：“對他來說，生活是重要的，而藝術是生活婢女。他想要分清什么是善，什么是惡；想要助長前者，抵制后者。他的作品企圖從生活的紊亂中理出頭緒，而且因為這是人所能希求的最重要的事情，所以他的作品在現代文學中最受歡迎，而且占最重要的地位。他并不裝作超然，把他的藝術與生活截然分開，或隱瞞希望善良戰勝殘酷的愿望。生活使他感興趣，因此生活的反映也使他感興趣，而藝術的問題就是生活的問題：如愛情、感情、死亡和做一個正直的人的愿望。”[13]正因為有這樣的倫理自覺，所以作為倫理現實主義的偉大典范，托爾斯泰的寫作沒有淪為空洞的形式主義或瑣屑的自然主義，沒有沉溺在對感官的低俗描寫中，而是充滿了道德的詩意和光芒。

在倫理現實主義小說的經驗建構方面，拉美的現實主義文學也為我們提供了重要的資源和啟示。20世紀拉丁美洲文學中的“魔幻現實主義”小說，以極為坦率和勇敢的態度，表現了倫理主義的精神和現實主義的熱情。在他們的敘事中，很少看見自我中心主義的風流名士做派，很少看見對外在形式的唯美主義迷戀，而是充滿介入生活的激情，充滿改變生活現狀的政治理想和改變讀者意識結構的文化理想。在拉美文學的小說倫理中，唯美主義毫無疑問是一種狹隘的、沒有前途的主張。對優秀的拉美小說家來講，文學就是生活本身，就是政治，就是道德，就是改變世界的巨大力量。正像加西亞·馬爾克斯所發現的那樣，幾乎所有成熟的拉美作家都具有倫理性的理想和目的，都把小說當作推進社會生活進步的力量：“在優秀文學作品里，我發現總有一種摧毀已被確立的、被強加的東西和促進建立新的生活方式和新的社會制度的趨勢。總之，是改善人們生活的趨勢。”[14]對拉美作家來講，政治居于小說倫理結構中的重要位置，所以他們從不逃避自己的政治責任，從不把文學與政治割裂開來。馬爾克斯就認為作家應該承擔起對讀者的政治責任，應該在政治上做出自己的貢獻：“作家的偉大政治貢獻在于不回避他的信念，也不回避現實，而是通過他的作品幫助讀者更好地懂得什么是他自己國家、他所在的大陸、他所處的社會的政治現實和社會現實；我認為這是件重要的、積極的政治工作；我認為這是作家的政治作用。”[15]他在與門多薩對話的時候，再次談到了這個話題：“我經過長時間的思考，終于懂得了，我的職責不僅僅是反映我國的政治和社會現實，而且要反映本大陸乃至全世界的現實，絕不忽略或輕視任何一個方面。”[16]拉美文學作為20世紀最重要的文學成就的一部分，再次證明了這樣一個事實：于19世紀達到高峰的關注世道人心的現實主義文學傳統，不僅沒有過時和失效，而且依舊有著強大的生命活力和引領力量。

1928年，在談到20世紀的文學時，托馬斯·曼說：“比之上一世紀，我們在道德方面退了一步，對這一見解我們不能不表示贊同。”[17]波蘭著名作家布魯斯則對照托爾斯泰的經驗批評了20世紀的小說：“我們生活在文學上肆意妄為的時代。……現代派的風格與托爾斯泰的風格之間有著同樣深的鴻溝。‘現代派’拿來一根頭發，把它分成十六份，每份極細的頭發絲都給纏上名之曰隱喻、換喻、諷喻、夸張等等修辭的破布頭。——結果它成了像船上纜索那樣粗笨的東西，然而它卻經不住蒼蠅的重量，因為它里面空空如也……”[18]兩位現代作家的話語，表達了對自己時代文學的不滿和焦慮，也揭示了兩個最基本的問題：現代文學在美學和倫理兩方面都存在缺陷，都比19世紀的小說要落后。

那么，對21世紀的小說寫作來講，擺脫困境的出路在哪里？從主體方面來看，就在小說家自己身上。他們應該向19世紀的偉大經驗尋求支持，借以糾正在20世紀流行一時的否定作者作用和價值的“去作者化”的小說理念，并用它克服那種流于形式的反交流的敘事方式，從而回歸充滿勇氣和熱情的倫理現實主義的敘事傳統。他們應該理解并堅信這樣一個關于小說的真理：沒有倫理的現實主義是無力的，沒有現實主義的倫理是空洞的，因此，只有在倫理現實主義的穩固基石上，我們才能建構起小說藝術的雄偉不朽的層樓杰觀。

參考文獻

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[14][15]林一安編.加西亞·馬爾克斯研究[M].昆明：云南人民出版社，1993：154，178.

[16][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯，門多薩.番石榴飄香[M].林一安譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987：82.