語言：小說欣賞的最高層次

孫犁寫于抗戰時期的《文藝學習》一書，連緒言共六章，第三章是《語言》。孫犁說：“從事寫作的人，應當像追求真理一樣去追求語言。”又說：“重視語言，就是重視內容了。一個寫作的人，為自己的語言努力，也是為了自己的故事內容。他用盡力量追求那些語言，它們能夠完全而又美麗地傳達出這個故事，傳達出作者所要抒發的感情。”

汪曾祺在《中國文學的語言問題》一文中說：“語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識。……語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。往往有這樣的說法，這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。我認為這種說法是不能成立的。我們不能說這首曲子不錯，就是旋律和節奏差一點；這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點。我們也不能說，這篇小說不錯，就是語言差一點。語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。我們有時看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因為語言太粗糙。語言的粗糙就是內容的粗糙。”

孫犁也好，汪曾祺也好，都在強調，在文學創作中，語言是第一位的，語言是最根本的。文學是語言的藝術。一個文學創作者，從寫下第一個字，到劃上最后一個標點符號，都應該處于語言意識的明確支配之下。世間不存在語言很好的壞作品，也不應該有語言很差的好作品。

如果我們承認“文學是語言的藝術”這個道理，如果我們認可孫犁、汪曾祺關于語言的看法，我們就不得不思考這樣的問題：一個文學鑒賞者應該如何面對作品？一個文學鑒賞者應該從哪一條道路進入作品？對于這個問題，汪曾祺在《關于小說語言（札記）》中有過解答：“語言決定于作家的氣質。……要從總體上把握住一個作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一個作家的可靠的途徑？——語言。”

因此，一個文學鑒賞者首先面對的是文學作品的語言；語言是文學鑒賞者進入文學作品的正道。如果一個作家傾注了全部心血去經營語言，如果一個作家的才華、智慧、性格、氣質甚至思想，都滲透在語言里，而鑒賞者在鑒賞他的作品時，卻像跨過一道門檻一樣跨過語言，卻像扔掉一層包裝一樣扔掉語言，卻像拂去一層灰塵一樣拂去語言，那豈不是太不合理嗎？如果這樣對待作品卻又想獲得對作品的真正理解，豈不是炙冰使燥、挑雪填井嗎？

因此，我們完全可以從鑒賞的角度，對孫犁和汪曾祺的話做些改寫。如果說，一個作家應該像追求真理一樣去追求語言，那么，一個鑒賞者就應該像領會真理一樣去領會語言；如果說，寫小說就是寫語言，那么，讀小說自然就是讀語言。這樣，我們就自然得出這樣的結論：語言是評價作品的基本標準。當我們面對作品時，首先感受到的是語言，并且始終通過語言感受其他的一切。當我們試圖對一個具體作品做出評價時，首先應該掂量的，是作品的語言。

欣賞小說，可以有三個層次，即欣賞故事的層次，欣賞思想的層次，欣賞語言的層次，而最高的層次，是對語言的欣賞。品味和尋思語言，包括作品一字一句的表達，作品遣詞造句的方式，總之是作品中的各種修辭手段。這樣說，似乎又在強調故事、思想、語言是可以分離的。其實當然不是。前面說過，小說的思想、情感、心理、風景等方方面面的問題，都可歸結為語言問題：方方面面的好，都可歸結為語言的好；方方面面的壞，都可歸結為語言的壞。

一定有人會從思想的角度提出質疑。有人會說，如果一部小說語言很尋常，卻有著獨特、深刻的思想，那這樣的作品也不能算“好”嗎？就算這樣的小說確有可能，這種有思想而無語言的作品，只能算是有缺陷的“好作品”，離杰作還差得遠。其實，我們無法想象精美的思想卻用粗糙的語言表達。語言的粗糙就是思想、情感的粗糙，就是觀察、體驗的粗糙。我們還可以說，語言的凌亂，就是思想、情感的凌亂，就是觀察、體驗的凌亂。

魯迅的小說《祝福》長期被選入中學語文教材，但如果不從語言的角度鑒賞、解讀這篇小說，就實在不能說把這篇課文教好了。《祝福》第一段，說“我”在舊歷年底回到故鄉魯鎮，暫寓在魯四老爺家。小說寫道：

……他是我的本家，比我長一輩，應該稱之曰“四叔”，是一個講理學的老監生。他比先前并沒有什么大改變，單是老了些，但也還未留胡子，一見面是寒暄，寒暄之后說我“胖了”，說我“胖了”之后即大罵其新黨。但我知道，這并非借題在罵我：因為他所罵的還是康有為。但是，談話是總不投機的了，于是不多久，我便一個人剩在書房里。

汪曾祺先生在《關于小說語言（札記）》中，從遣詞造句的角度對《祝福》中的這一番敘述進行了分析。汪曾祺指出，這番話中最后一句的那個“剩”字，有著十分豐富的含義。所謂“剩”，是余下的意思。“剩”是一個常用語，用在這里卻十分新奇。“剩”，表達了一種難以言說的孤寂無聊，自己孑然地存在著，仿佛被整個世界所遺棄。四叔何時離去的，“我”并不知曉，這說明四叔并未把“我”這個客人當回事，離開時連招呼都不打；“我”沒有意識到四叔的離去，也說明“我”的注意力并不在四叔身上。這讓我們感到，二人確實很不投機。小說一開頭，僅用一個“剩”字，就把“我”與周遭環境的不和諧深切地表達出來了。可以說，讀《祝福》、教《祝福》，如果忽略這個“剩”字，那是很可惜的。

在《沈從文和他的〈邊城〉》一文中，汪曾祺從語言的角度分析了沈從文的小說《邊城》。汪曾祺指出，沈從文小說的語言樸實而有情致，流暢而又清新。沈從文非常注意語言的節奏感，注意色彩和聲音。汪曾祺強調沈從文用的是人人能懂的普通詞匯，卻能賦予普通詞匯以新的意義。其實許多優秀作家都是如此。《邊城》里兩次寫翠翠拉船，但用的詞是不同的。一次是：

有時過渡的是從川東過茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轎，翠翠必爭著作渡船夫，站在船頭，懶懶的攀引纜索，讓船緩緩的過去。

另一次是：

翠翠斜睨了客人一眼，見客人正盯著她，便把臉背過去，抿著嘴兒，不聲不響，很自負的拉著那條橫纜。

汪曾祺指出，“懶懶的”“很自負的”都是很平常的字眼，但是沒有人這樣用過，用在這里，就顯得十分尖新。尤其“很自負的”，意味無窮。因為這個“客人”不是別人，是儺送二老，于是這個“很自負的”就有了許多言外之意。

汪曾祺也是語言大師，小說語言也達到爐火純青的境界。閱讀、講解汪曾祺小說而忽略其語言，那就是買櫝還珠。例如，《大淖記事》里，十一子被水上保安隊毒打后：

小錫匠被他們打死了。

錫匠們聽說十一子被保安隊的人綁走了，他們四處找，找到了泰山廟。

老錫匠用手一探，十一子還有一絲悠悠氣。老錫匠叫人趕緊去找陳年的尿桶。他經驗過這種事，打死的人，只有喝了從桶里刮出來的尿堿，才有救。

十一子的牙關咬得很緊，灌不進去。

巧云捧了一碗尿堿湯，在十一子的耳邊說：“十一子，十一子，你喝了！”

十一子微微聽見一點聲音，他睜了睜眼。巧云把一碗尿堿湯灌進了十一子的喉嚨。

不知道為什么，她自己也嘗了一口。

汪曾祺說，“不知道為什么，她自己也嘗了一口”這句話并非事先想好的，而是寫到這里，突然就想到了這樣一句，寫完后自己眼睛濕潤了。這實在是神來之筆。巧云一定也不是先就想好自己也要喝一口的，一定也是把一碗尿堿湯硬灌進十一子喉嚨后，才情不自禁地也喝了一口。如果是別的東西，如果是稀飯、米湯、糖水，巧云都不能自己也喝一口。這是尿堿湯，本不該是人喝的東西，既然我硬逼你喝，自己也須陪你一口。這一口尿堿湯喝下去，便勝過所有的山盟海誓。

讀《大淖記事》，如果忽略了這句話，如果忽略了汪曾祺用樸素平實的語言敘述的這個細節，那是十分讓人遺憾的。

小說語言的美，也是千姿百態的，這里不能一一細說，只是強調，欣賞文學、欣賞小說不能忽視語言。這并不是說，所有的小說鑒賞都應該成為語言鑒賞，而是說：哪怕鑒賞者的評說只字未提語言，對語言的感受也已經融化在他的評說中；哪怕鑒賞者只字未提語言，對語言的感受也是他全部評說的根據和支撐。當鑒賞者贊美或貶斥一部作品的思想時，實際上也就是在贊美或貶斥作品的語言。當鑒賞者肯定或否定作家的觀察和體驗時，實際上也就是在肯定或否定作家表達觀察和體驗的語言。我們不能說，一個作家用很差的語言把人物刻畫得很好，一個作家用很差的語言把風景描繪得很好。因此，當我們說一部作品人物刻畫得好時，就是在說刻畫人物的語言運用得好；當我們說一部作品風景描繪得好時，就是在說描繪風景的語言運用得好。

文學創作與文學鑒賞，是兩種不同的工作方式，但是，文學創作者和文學鑒賞者，必須具有同樣的基本素質，這就是：對語言的敏感。一個對語言的感受能力在平均水平以下的人，是不可能成為一個像樣的作家的。同樣，一個對語言很遲鈍的人，一個對語言的感覺不能超過平均水平的人，也不可能成為一個好的文學鑒賞者。

而依據某種哲學的、政治學的、文化學的、社會學的理論框架去“套”作品，作品的語言是被完全無視的。因為語言是不能被這些框架所“套”住的。再精妙的理論，也只能“套”住作品里的所謂思想觀點，卻并不能“套”住傳達這些思想觀點的語言。當一個文學鑒賞者，習慣了手持某種外在的理論框架去“套”作品時，離開了這種理論框架，他就會失語，而當他手持某種理論框架去“套”作品時，就會出現兩種情況：價值趨同與價值錯亂。當一種理論框架只能“套”住某種思想觀點時，所有似乎是表達了這種思想觀點的作品，便都具有了同等的價值，這就是價值上的趨同。例如，手持“后現代理論”的框架去“套”作品，所有被認為是表達了“后現代思想”的作品，便都是等值的。毫無疑問，這些被鑒賞者從中發現了“后現代思想”的作品，在文學性上是不同的。有的語言或許很精美，有的語言一定很粗糙，但所有這些差別都被忽略不計。更有甚者，語言很粗糙，文學性極差的作品，還可能得到更高的評價，而語言精美、更富有文學性的作品，獲得的評價卻更低。這就是價值上的錯亂。

當鑒賞者依據某種外在于作品的哲學的、政治學的、文化學的、社會學的理論去“套”作品時，他的興趣并不在作品而在理論。與其說他是用理論闡釋作品，毋寧說他是用作品來印證理論。作品中的細節、情節、故事，他信手拈來，用作解說理論的材料。在真懂那些理論的專家看來，這樣的解說，又難免牽強附會、亂點鴛鴦。這樣的文學鑒賞，哪怕通篇都在稱頌作品，也是極其粗暴的。這是一種與文學無關的“文學鑒賞”，骨子里是對文學的輕慢、輕賤、輕侮。

我有時候想，一個作家最值得稱道的貢獻，是語言上的貢獻。

尼采終生自傲的東西之一，是自己德語表達的優美，是自己用德語進行思想表達時所表現出的詩意、詩性。在自傳性作品《瞧！這個人》中，尼采熱情贊美了海涅，并把自己與詩人海涅在德語表達的意義上相提并論：“總有一天，人們會宣稱海涅和我是德語世界里最偉大的藝術家；我們還超越純粹德國人用這個語言所能成就的一切東西。”這意思是說，他和海涅共同把德語提升到了一個更高的層次，他們用德語表達了此前從未用這種語言表達過的東西——思想、情感、風景等。

這是尼采的自我評價。肯定有人認為這是在自我吹噓。如果說尼采這是在自我“吹噓”，那高爾基在《俄國文學史》中這樣“吹噓”過普希金：在普希金之前，俄語是粗鄙的，是混亂的，是虛浮的、是華而不實的，是不適合表現細膩的情感和微妙的思想的；是普希金讓俄語變得雅潔、清晰、樸實，是普希金讓俄語變得富有詩意，是普希金讓俄語變得適合于表達各種細膩的情感和微妙的思想。人們常說，普希金是俄羅斯文學之父，而這首先是因為，普希金把俄語變成了一門適合于文學表達的語言。

偉大的文學作品、偉大的文學家，對本民族語言的影響，遠遠超出人們通常的估價。