淺談杜夫海納美學思想及其對中國美學的影響

摘 要：審美對象是杜夫海納文藝美學思想中最根本的問題，他研究美的出發點區別于傳統美學。杜氏的美學思想為我國美學研究提供了寶貴資源，如朱立元著的《美學》很大程度上借鑒了其思想。

關鍵詞：杜夫海納；審美對象；美學

在杜氏美學思想的諸多研究方向中。“審美對象”是其研究必然涉及的一個最根本問題，就杜氏的“審美對象”相關理論以及其對中國美學研究的影響方面，我有一些不成熟的認識。

一、簡述現象學哲學與美學

現象學興起于十九世紀末，卻在如今盛行。它是二十世紀西方哲學大潮之一，影響深遠。旁及人類學、心理學、倫理學、文學、美學、宗教學等自然和人文科學學科，還形成了各種流派。其創始人是德國哲學家埃·胡塞爾。[1]

現象學提出一個著名口號：回到事物本身。這里的“事物”不是指客觀存在的事物，而是指呈現在人意識中的東西，即所謂的“現象”。現象學重點研究人的純粹意識，直接呈現在人意識中的東西，對這種意識不作任何因果分析，這樣才能回到人的認識的初始狀態。

現象學美學的代表人物有美學家羅曼·茵加登、米蓋爾·杜夫海納。杜夫海納被譽為現象學美學的當代巨擘。他以審美對象和審美知覺以及兩者之間的關系為研究重點，認為兩者不可分割。他強調“審美對象只有在知覺中才能完成”。

二、審美對象

（一）杜氏界定審美對象

在西方傳統美學觀念中，人們在審美活動中，把主體我所欣賞的事物稱為美的，重點是美的，關注何為美。如《大希庇阿斯篇》這篇文章要探討的是美的本質問題。如一開始希庇阿斯認為“美就是一位漂亮的小姐”，但蘇格拉底反駁說，美是一匹漂亮的母馬，一個精致的陶罐，一個美的豎琴，這些東西看上去都是很美的，但據希臘唯物哲學家赫剌克立特認為，最美的猴子比起人來還是丑……”[2]最后得出結論說“美是難的”。因為希氏一開始就將這個問題理解成“什么東西是美的”，就把這種“美”落實在某一個事物上，從普遍事物中找到一個叫作“美”的東西。中國古代也是類似的，認為“羊大為美”。如果用杜氏的理論解釋，以上都不合理。因為他們將對象與主體隔斷開，進行單向思維。杜氏則強調整體性，其出發點跟傳統美學大相徑庭。他不問美的事物后面的本質，而是對審美對象進行現象學直觀。

在《審美經驗現象學》中，杜氏對審美對象下過很多定義。如：“審美對象是輝煌地呈現的感性”、“審美對象需要知覺才能充分存在”“審美對象乃是作為藝術作品被感知的藝術作品，這個藝術作品獲得了它要求的和應得的、在欣賞者順從的意識中完成的知覺。簡言之，審美對象是作為被知覺的藝術作品。”[3]從總結這些定義中，可以看出，要成為審美對象要具備以下兩個條件，一、得是藝術作品，二、在此基礎上，被欣賞者感知了的。第一條很好理解，在我們的傳統觀念中，美和藝術是可以劃等號的，如悅耳的音樂、栩栩如生的繪畫等。所以說在一切審美對象中藝術作品是審美對象沒有異義。可第二個條件是不被大眾所廣泛關注的，僅是藝術作品還不夠，它還要求被知覺了的藝術作品。杜氏認為審美對象并非簡單地歸之于藝術作品，這個藝術作品是獲得了欣賞者給予的知覺，比如一副畫，一段舞蹈，一座雕塑，它的出現首先是物的藝術作品，要出現在我們視線內，具有實在性的。這幅畫放在桌子上，它與桌子沒有什么分別，因為它們都是實體，是通過人類雙手創造出來的，但審美對象絕不僅僅是作為實體的這幅畫，它是藝術作品除此之外的。當人們欣賞畫時，眼中只看見了畫，已經忽略了桌子，人們被畫的美妙所吸引，感到心靈被震撼，那么這幅畫的存在目的就達到了，就成為了審美對象。我們很容易看出作為藝術品的這幅畫通過怎樣的方式來彰顯它的存在，就是必須有“我”的參與，就是獲得了我的知覺。音樂也是如此。所以，藝術作品的形式不一樣，對審美對象的把握方式也不一樣，可杜氏認為它們是有共性的，杜夫海納分析了音樂、繪畫共有的三個因素：和聲、節奏、旋律。這三個音樂術語可以貫穿道一切藝術門類中取得，如在繪畫里，和聲指色彩形成的和聲，節奏使色彩的運動秩序化，旋律則蘊含著世界的表現性質。總結完藝術作品的共性后，杜氏分析了藝術的基本結構：感性、主體、表現。[4]

（二）藝術作品的結構

（1）感性是藝術作品的第一層，這一層包含于物質材料但又不是物質材料，比如雕塑必須借助于石頭這個物質材料，但雕塑并不是物質材料，它高于物質材料。

（2）主題是作品的第二層，就是雕塑已經擺脫了石頭的束縛而形成的事實，這是由感性建立的，并使感性作為藝術呈現出來。

（3）表現源于主題，這是較高的層次，有不可窮盡性，且與人類相通，無所不在，而又無法把握。

三、審美知覺

在杜氏的理論中，藝術作品的這三層結構不是就完全擺在那，任誰都可以把握，它們只是在審美知覺中出現，知覺是藝術作品向審美對象轉化的關鍵。進行審美知覺的活動，有三個階段是與以上藝術作品的三層結構相對應的，這三個階段是：呈現、再現、情感。

（1）呈現 審美對象是感性的高度發展，它的全部意義是在感性中給定的。感性當然由我直觀地來接受。所以，審美對象首先呈現于在我面前，由我直觀的把握，此階段的交流是初級的。

（2）再現就是把被感知的初級內容形成明顯的實體。在再現中還要有想象和知性的參與。

（3）情感是審美知覺的最高階段，是審美知覺的存在形式，情感揭示作品的表現性，使主體超越了自我，進入到另一個新的世界。

總而言之，杜氏所謂的審美對象與普通意義上我們以往所關注的對象不同，前者強調審美對象只有在知覺中才能完成，審美對象是通過觀眾或讀者的知覺而顯現出來的，強調整體性，在這項活動中，主體必須投入地去欣賞，被欣賞的事物又要滿足欣賞者的要求，不然對象便不能被稱為審美對象。

四、杜夫海納美學思想對《美學》（朱立元著）的影響

杜氏運用現象學的方法對審美對象和審美知覺作的全新闡釋，推動了美學研究的發展。其成果為我國美學發展提供了寶貴的資源。我國美學大家朱立元主編的《美學》，作者在后記中寫道：具體來說，就是要以馬克思的實踐論和存在論為理論基礎，吸收西方實踐哲學與存在哲學的思想資源，在本體論（存在論）層面上把實踐概念與存在概念在馬克思主義唯物史觀的基礎上結合起來，然后依照實踐存在論的思考框架來解說各種審美現象。[5]由此可見，《美學》的框架是按照西方理論來搭建的。此外，在本書的內容提要部分更是直接提到本書適當吸收了現象學理論。

在《美學》中第一章 審美現象與美學學科中是這樣定義美學對象的，美學對象是與主體發生審美關系的自然、藝術、社會、科學等多種多樣的對象。杜氏雖然一再強調被知覺了的藝術作品，可他也表示出了藝術之物，生命客體、自然客體、功用客體和意指客體四類，只要對這些客體施以審美知覺，它們就能夠成為審美對象。[6]從定義可以看出，二者相似度極高。

在“審美現象的構成”這一節中，朱先生提出了“關系在先”，與杜氏的“審美先驗”相對應。此外，朱氏認為審美對象中與審美主體及其美感相對應的結構式多層次的。我認為跟上文中杜氏的藝術作品的結構相對應：

第一、最表面的一層是形式層對應藝術作品的感性。第二、形式層后面的是意蘊層對應藝術作品的主題。第三、意蘊層后面更深一層，中國美學稱之為“道”對應藝術作品的表現。朱氏提到審美主體的構成層次與審美對象的構成層次相對應，杜氏的與藝術作品結構相對應的是審美知覺結構，對比如下：第一、朱氏認為對應于審美對象的形式層，審美主體方面有快適感，這點對應杜氏審美知覺的呈現。第二、審美主體方面有滲透著情感因素的理解，與杜氏的再現一致。第三、審美主體方面有整體的生命承擔對應杜氏的情感。此章節中還有很多可以尋到杜氏美學思想的表述。

綜上所述，朱立元關于審美現象這一章節的闡述在很大程度上吸收了杜夫海納的審美對象論。他的其他章節也能從杜氏諸多美學理論中找到源頭。可見，杜夫海納的美學思想為我國美學研究提供了豐富的學術資源。

參考文獻：

[1]杜夫海納，韓樹站譯.審美經驗現象學（前代言 程代熙著）[M].北京：文化藝術出版社，1996.

[2]杜夫海納著，韓樹站譯.審美經驗現象學[M].北京：文化藝術出版社，1996.

[3]朱光潛譯.柏拉圖文藝對話集[M].北京：商務印書館，2013.

[4]張法.20世紀西方美學史[M].成都：四川人民出版社，2003.

[5]朱立元.美學[M].北京：高等教育出版社，2006.

[6]胡經之.西方文藝理論名著教程[M].北京：北京大學出版社，1988.