電視劇“主旋律”的世紀(jì)變遷與理想走向

【內(nèi)容摘要】本文認(rèn)為“主旋律”是一個(gè)富有闡釋張力的概念，不同的歷史時(shí)期，有不同的理解。在空前激烈的全球文化政治競(jìng)爭(zhēng)中，今天的電視劇“主旋律”必須要在主流意識(shí)形態(tài)所提供的文化區(qū)間內(nèi)，對(duì)漫長(zhǎng)的20世紀(jì)中國(guó)革命歷史與30余年改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)，對(duì)它們所代表的現(xiàn)代中國(guó)歷史，進(jìn)行創(chuàng)造性地探索與書(shū)寫(xiě)，成為新的中國(guó)文化想象力的一個(gè)重要來(lái)源。

【關(guān)鍵詞】電視劇；主旋律；新世紀(jì)；中產(chǎn)階級(jí)

一、“主旋律”的緣起

在我們過(guò)去的觀念中，“主旋律”①是一種特定的影視文化生產(chǎn)類(lèi)型。“主旋律”就意味著紅色題材，涉及漫長(zhǎng)革命歷史的各個(gè)環(huán)節(jié)，不僅有一套固定的話(huà)語(yǔ)講述模式，同時(shí)也意味著其文化生產(chǎn)運(yùn)作的資金、機(jī)構(gòu)和發(fā)行渠道，都與國(guó)家體制有著密切的關(guān)聯(lián)，這種現(xiàn)象事實(shí)上貫穿了20世紀(jì)的最后二十年。

而電視劇作為大眾文化產(chǎn)品真正開(kāi)始在中國(guó)社會(huì)大規(guī)模普及首先是技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果。1990年4月亞洲1號(hào)衛(wèi)星的成功發(fā)射，為中國(guó)電視轉(zhuǎn)播行業(yè)開(kāi)辟了一個(gè)全新的時(shí)代，在那之后，全國(guó)各省級(jí)電視臺(tái)開(kāi)始了陸續(xù)“上星”的發(fā)展過(guò)程。②也正是從1990年開(kāi)始，中國(guó)內(nèi)地電視觀眾覆蓋人數(shù)開(kāi)始大幅攀升，這又與日后不斷生成的中產(chǎn)階級(jí)群體或者不斷被建構(gòu)的中產(chǎn)階級(jí)趣味出現(xiàn)了很大的重合，這些都為中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)日后的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)性基礎(chǔ)。

新世紀(jì)伊始，隨著文化領(lǐng)域的市場(chǎng)化改革不斷推進(jìn)，中國(guó)電視劇的審批制度逐漸相對(duì)寬松，投資方式和交換方式也發(fā)生了深刻的變化，國(guó)家投資和企業(yè)贊助不再是資金的唯一來(lái)源，越來(lái)越多的社會(huì)資金以商業(yè)投資、金融貸款，甚至股票融資的方式流向電視劇制作領(lǐng)域③。正是這種大環(huán)境的根本性改變，使得與同類(lèi)的美劇、日劇、韓劇，以及港臺(tái)劇相比，內(nèi)地電視劇制作的類(lèi)型化在新千年的前十年逐步走向成熟，初步形成了程式化、標(biāo)準(zhǔn)化的通俗電視劇模式④。在電視劇觀眾的細(xì)分方面，也開(kāi)始發(fā)展出針對(duì)特定階層、年齡觀眾的電視劇類(lèi)型。充分重視和理解這一發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)于正確認(rèn)識(shí)“主旋律”電視劇有著極為重要的意義。因?yàn)?0世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)的種種歷史變遷直接影響了中國(guó)電視劇行業(yè)的生態(tài)，也因此改變了“主旋律”電視劇的形態(tài)。

上世紀(jì)的最后十年，以《渴望》《編輯部的故事》《過(guò)把癮》《北京人在紐約》《公關(guān)小姐》《外來(lái)妹》為代表的電視劇作品，貫穿了整個(gè)90年代的社會(huì)文化心理，這些作品以回歸日常生活為基點(diǎn)的多角度投射，成為那個(gè)時(shí)代的社會(huì)無(wú)意識(shí)的主流。電視劇一般較少觸碰紅色題材，更鮮有紅色題材電視劇引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，電視劇更多地體現(xiàn)了市場(chǎng)的主流意識(shí)形態(tài)。這也直接構(gòu)成了90年代的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是主流意識(shí)形態(tài)的雙軌制，即官方的主流意識(shí)形態(tài)和大眾文化的主流意識(shí)形態(tài)，在90年代中國(guó)社會(huì)的劇烈變遷中，互不干涉、交相掩映，各自在自己的邏輯中展開(kāi)。

紅色題材的“主旋律”，也就是官方的主流意識(shí)形態(tài)更多地由電影來(lái)完成，如《大決戰(zhàn)》《巍巍昆侖》《開(kāi)國(guó)大典》等史詩(shī)性作品。在一定程度上，這些作品在故事模式與意識(shí)形態(tài)表述上仍一定程度地保持著對(duì)“十七年”時(shí)期革命歷史題材創(chuàng)作的延續(xù)性，都是通過(guò)講述革命起源故事來(lái)論證現(xiàn)實(shí)秩序的合法性。只不過(guò)在這類(lèi)作品中，“革命”往往集中在高層政治精英智慧角力的層面，這也反映了新時(shí)期以來(lái)對(duì)“革命”的理解，在這一點(diǎn)上，這些90年代的“主旋律”電影迥異于“十七年”時(shí)期革命影片中所具有的濃重的時(shí)代色彩。

二、“主旋律”的新世紀(jì)節(jié)奏

新世紀(jì)以來(lái)，從《走向共和》《激情燃燒的歲月》開(kāi)始，《歷史的天空》《暗算》《亮劍》《潛伏》等紅色題材的電視劇作品已經(jīng)有了持續(xù)逾十年的熱播，并構(gòu)成了一個(gè)非常獨(dú)特的文化現(xiàn)象。似乎在一夜之間，以往處于人們視野之外的紅色題材，開(kāi)始成為新世紀(jì)大眾文化的熱點(diǎn)。這一現(xiàn)象也是上世紀(jì)90年代以來(lái)革命歷史題材影視劇創(chuàng)作自身脈絡(luò)演進(jìn)的自然結(jié)果。

以《激情燃燒的歲月》為標(biāo)志，國(guó)產(chǎn)電視劇的“主旋律”開(kāi)始拓展出新的類(lèi)型。革命激情成功轉(zhuǎn)移為大眾文化意識(shí)形態(tài)所樂(lè)于接納的以家庭為核心的愛(ài)情觀看。這或許是后革命時(shí)代的一種最恰當(dāng)?shù)南M(fèi)革命的方式。比如獻(xiàn)禮劇中的《江姐》，革命烈士江姐的故事被重新編寫(xiě)，劇中著力突出了江姐與重慶地下黨負(fù)責(zé)人彭詠梧的愛(ài)情故事，這與電影《江姐》中唯一和愛(ài)情有關(guān)的人物，江姐的丈夫、華鎣山縱隊(duì)政委彭松濤在開(kāi)篇就犧牲并一筆帶過(guò)有著很大的不同。這些作品在敘事方式上呈現(xiàn)出超越以往的雙重反思。與回歸日常、回歸市場(chǎng)的敘事倫理截然不同的是，這些作品開(kāi)始集中處理“20世紀(jì)”的中國(guó)歷史、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)這些中國(guó)故事的講述同時(shí)也超越了“新時(shí)期”以來(lái)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)革命歷史和文學(xué)的簡(jiǎn)單定性，試圖重新處理在這段纏繞而劇烈的時(shí)代中，國(guó)家、社會(huì)與家族個(gè)人的糾結(jié)關(guān)系。

而在《人間正道是滄桑》中，楊廷鶴的形象頗為值得玩味，他一掃現(xiàn)代文學(xué)長(zhǎng)河中腐朽、軟弱的父親形象。在現(xiàn)代文學(xué)中，父親的形象或者是《家》《春》《秋》里腐朽的代表，或者是《背影》中像背影一樣無(wú)奈的父親。在革命文學(xué)中，父親的形象則隱退，更多的是成長(zhǎng)的新人。但是，《人間正道是滄桑》卻采取了家族史的視野，通過(guò)楊、瞿兩家的恩怨情仇，折射出現(xiàn)代中國(guó)跌宕起伏的歷史變遷。在這種敘事方式轉(zhuǎn)變的背后有著許多極具意味的內(nèi)涵，作品中的楊廷鶴，作為傳統(tǒng)家族的家長(zhǎng)，是楊立青、楊立仁所代表的國(guó)共雙方，兩種完全不同的政治力量所共同認(rèn)同的合法性源泉。可以說(shuō)，盡管兒子這一代雙方都背叛了楊廷鶴所代表的傳統(tǒng)，但是他們的一切變革又都是在楊廷鶴所代表的傳統(tǒng)脈絡(luò)中展開(kāi)。父親的形象自始至終都有正當(dāng)?shù)囊罁?jù)，甚至裁決著楊立青和楊立仁所代表的國(guó)共雙方的是非高下。類(lèi)似的例子還有《亮劍》中李云龍的岳父，盡管驍勇善戰(zhàn)的李云龍對(duì)妻子田雨的父親所代表的傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)紳知識(shí)分子不以為然，但面對(duì)傳統(tǒng)秩序的威嚴(yán)，這位草莽英雄似的革命者還是收斂了銳氣，服從于岳父的權(quán)威。這種權(quán)威的父親形象，在包括《誓言今生》在內(nèi)的一系列作品中不斷出現(xiàn)，成為超越國(guó)共的政治分歧、彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的斷裂的重要載體。

三、新世紀(jì)“主旋律”題材作品存在的問(wèn)題與出路

我們可以將當(dāng)下這些影視劇作品中的父系結(jié)構(gòu)、父權(quán)倫理、父子-家國(guó)模式，看作試圖處理當(dāng)代中國(guó)史及其連續(xù)性的一種嘗試，或者說(shuō)這是當(dāng)下置身全球化格局中對(duì)民族國(guó)家身份的一種確認(rèn)，同時(shí)更是大眾文化意識(shí)形態(tài)與官方意識(shí)形態(tài)所達(dá)成的一種新的協(xié)商和共享模式，一種新的主流意識(shí)形態(tài)講述方式，這也事實(shí)性地完全掙脫出了20世紀(jì)末期的意識(shí)形態(tài)的雙軌制生產(chǎn)方式。這些作品確實(shí)可以說(shuō)以前所未有的方式靠近了那段我們?cè)?jīng)不曾這樣考量的歷史，只不過(guò)這種通過(guò)家族視野來(lái)理解歷史的方式，還是將復(fù)雜的歷史簡(jiǎn)化成了豪門(mén)恩怨，所以也就注定了從某種意義上說(shuō)還是一種中產(chǎn)階級(jí)史觀，上世紀(jì)80年代人道主義話(huà)語(yǔ)、90年代市場(chǎng)化年代所隱藏和不能處理的階級(jí)關(guān)系、性別關(guān)系等，并沒(méi)有被真正觸及，反而掩蓋了更為復(fù)雜的歷史脈絡(luò)。因此，這種敘事其實(shí)是一種關(guān)于斷裂的敘事，試圖通過(guò)對(duì)歷史的重述，修補(bǔ)中產(chǎn)階級(jí)所能觸碰到的斷裂，80年代以來(lái)的文化脈絡(luò)中所無(wú)力觸及的種種問(wèn)題，也因此依然被懸置。

所以在藝術(shù)上，我們就很容易理解這些作品中人物形象的藝術(shù)缺失。他們大都被非常明確地安置在 “壓抑/反抗”的歷史邏輯中，他們傳奇和成長(zhǎng)的背后是一段“清白者”受難的歷史。《誓言永恒》中的朱云峰反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在那個(gè)特殊年代完成任務(wù)后要在檔案中刪除自己假叛變的歷史，許子風(fēng)多次對(duì)駱戰(zhàn)表示政治不能壓倒業(yè)務(wù)。《歷史的天空》中的姜大牙，參加革命的目的就是個(gè)體欲望的自我實(shí)現(xiàn)。近兩年熱播的《雪豹》中的政委張仁杰、《永不磨滅的番號(hào)》中的政委張六斤都是政治干擾軍事的典型，周衛(wèi)國(guó)、李大本事這些“清白”的正面英雄的成長(zhǎng)，與對(duì)他們構(gòu)成“壓抑”的“政委”形象無(wú)關(guān)，或者說(shuō)后者阻礙甚至險(xiǎn)些扼殺了前者。

這種缺失的另一個(gè)癥候是人物語(yǔ)言“方言化/粗鄙化”，從《激情燃燒的歲月》開(kāi)始，《歷史的天空》《亮劍》《中國(guó)地》等作品，人物語(yǔ)言的方言化、粗鄙化成為通過(guò)傳奇化和成長(zhǎng)史模式塑造這些人物的重要途徑，似乎這種充滿(mǎn)陽(yáng)剛、充滿(mǎn)荷爾蒙的語(yǔ)言和聲音，能夠喚起人們對(duì)上一個(gè)時(shí)代的回憶，是受眾理解那個(gè)年代可感知的最為有效的方式。方言、粗話(huà)這種地方性表達(dá)，在效果上最終不能彌合這些人物形象背后的缺失，沒(méi)有革命信仰的支撐，無(wú)論是“鐵人”，還是“軍魂”，這些形象最終的結(jié)果，就都深陷在各式各樣的俄狄浦斯情節(jié)或力比多紊亂之中，那一代人的形象也就更接近神經(jīng)質(zhì)，他們與各自時(shí)代的關(guān)聯(lián)于是就在銀幕中顯得匱乏而無(wú)所依托。

也恰恰是在這個(gè)意義上，《潛伏》的出現(xiàn)，對(duì)于豐富新世紀(jì)以來(lái)電視劇中的“主旋律”類(lèi)型有著特殊的貢獻(xiàn)。對(duì)于《潛伏》，從劇組、演員到媒體、受眾，有著諸多完全不同的闡釋?zhuān)S多闡釋甚至完全相悖，這種情況與《集結(jié)號(hào)》放映后的狀況十分類(lèi)似。《潛伏》所具有的政治文化意味，尤其是對(duì)70后、80后成長(zhǎng)起來(lái)的中產(chǎn)階級(jí)群體來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的商業(yè)意味。它獨(dú)特的政治文化特色在于，經(jīng)過(guò)十年摸索，新的“主旋律”影視劇作品正逐步彌合原有意識(shí)形態(tài)講述的雙軌制的尷尬，在試圖合二為一的過(guò)程中，呈現(xiàn)出超越過(guò)去20年欲望話(huà)語(yǔ)的可貴品質(zhì)。《色戒》的核心是代表人性的欲望高于革命，只有通過(guò)欲望才能理解世界，欲望如同審美一樣，是王佳芝們?cè)谶@個(gè)世界安身立命的唯一源泉。盡管《色戒》引起了巨大的爭(zhēng)議和憤怒，但它自身也并不突兀，1999年葉大鷹執(zhí)導(dǎo)的《紅色戀人》和《色戒》分享著同樣的脈絡(luò)，它們的全部區(qū)別僅僅在于《色戒》中的王佳芝以欲望的名義背叛了革命，《紅色戀人》中的秋秋則以欲望的名義更加理解了革命。《潛伏》的故事，在邏輯上明確無(wú)誤地回答了《色戒》，余則成通過(guò)左蘭理解了革命，通過(guò)翠平獲得了革命的力量，盡管仍然處于情愛(ài)模式中，但革命信仰已經(jīng)掙脫開(kāi)欲望的羈絆，欲望也不再是贊同或質(zhì)疑革命合法性的自足理由，革命的事業(yè)超越了個(gè)人的欲望，而不是壓抑了個(gè)人的欲望。或者說(shuō)，中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)在經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放30年的成長(zhǎng)之后明確回答了自己的史前史，更進(jìn)一步，欲望書(shū)寫(xiě)對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不再是一種有力量的話(huà)語(yǔ)。如果《集結(jié)號(hào)》中的谷子地們，個(gè)體記憶與民族國(guó)家還有著那么多撕裂的糾結(jié)，那么《潛伏》中的余則成們則擺脫了這種原罪，信仰可以超越欲望，或者說(shuō)中產(chǎn)階級(jí)的“事業(yè)”可以超越欲望，中產(chǎn)階級(jí)的自我實(shí)現(xiàn)機(jī)制可以超越欲望。因此，曾經(jīng)盛行一時(shí)的欲望話(huà)語(yǔ)，在這里開(kāi)始黯然失色。這也是《永不磨滅的番號(hào)》曾經(jīng)持續(xù)熱播的原因所在，“番號(hào)”是國(guó)家機(jī)器對(duì)“無(wú)名”人群的一種命名，盡管這其中缺失了健全的政委形象這一建立革命信仰的核心環(huán)節(jié)，但在抵抗日寇等模糊國(guó)共政治分歧的故事背景下，這些“無(wú)名”的人群通過(guò)自我犧牲的方式完成了自我命名，這部作品也在這個(gè)意義上回答和完結(jié)了《集結(jié)號(hào)》的歷史糾結(jié)。

在新世紀(jì)初期的影視劇作品中，這種正在生成的新“質(zhì)”，在藝術(shù)表現(xiàn)上有著更為清晰的痕跡可以追尋。《亮劍》中李云龍代表的農(nóng)民革命者和趙剛代表的知識(shí)分子革命者在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代同甘共苦，《潛伏》中余則成和左蘭都是在那個(gè)大時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的知識(shí)青年，余則成走上革命道路之后，與農(nóng)民革命者翠平在潛伏過(guò)程中共同成長(zhǎng)等等，都明確地呈現(xiàn)出這種二元對(duì)話(huà)模式，中產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在與農(nóng)民革命者的接觸過(guò)程中獲得了革命的力量，而農(nóng)民革命者則通過(guò)他們更為清楚地理解了革命，雙方在一個(gè)自我揚(yáng)棄的過(guò)程中，共同超越了自身的欲望局限。

上述表述或許有些纏繞，這種話(huà)語(yǔ)在《亮劍》和《人間正道是滄桑》中有著更為清晰的表達(dá)：“我實(shí)現(xiàn)了我的理想，我的理想通過(guò)我實(shí)現(xiàn)。”同樣的一句話(huà)在兩部完全不相關(guān)的電視劇中都一字不改的出現(xiàn)，只不過(guò)前者用來(lái)調(diào)和中國(guó)革命中的農(nóng)民和知識(shí)分子問(wèn)題，后者用來(lái)回答國(guó)共雙方合法性問(wèn)題。但他們共同說(shuō)明了，電視劇中“主旋律”的探索雖然仍步履蹣跚，但還是在不斷地掙脫上世紀(jì)末的歷史束縛。

四、“主旋律”與文化想象力

新世紀(jì)以來(lái)的這些電視劇作品，解開(kāi)了塵封歷史中的諸多因素，但也無(wú)可避免地掩蓋了復(fù)雜歷史情境中許多互相交織的歷史脈絡(luò)，而這種歷史情境的復(fù)雜性，正是今天我們了解歷史的“全部真實(shí)”所必須的坐標(biāo)和緯度。在新世紀(jì)以來(lái)的這種“記憶”存在方式、表述載體、書(shū)寫(xiě)形式變遷的背后，現(xiàn)實(shí)的文化機(jī)制和知識(shí)/權(quán)力的構(gòu)成發(fā)生了怎樣的變化，是我們丈量這些“主旋律”電視劇作品的真正參照。當(dāng)然，當(dāng)下“主旋律”的這種處理方式，依然是把那些想象性再現(xiàn)關(guān)系當(dāng)作是理應(yīng)如此的真實(shí)關(guān)系，進(jìn)一步說(shuō)，更為復(fù)雜的現(xiàn)代革命中國(guó)歷史被局限在中產(chǎn)階級(jí)史觀中，也就是說(shuō)，在藝術(shù)上意識(shí)形態(tài)所竭力遏制的，實(shí)際上是歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身，即人們?cè)诮袢盏默F(xiàn)實(shí)境遇中真實(shí)的階級(jí)處境和社會(huì)關(guān)系，區(qū)別在于這些真實(shí)的階級(jí)處境和社會(huì)關(guān)系并不能被當(dāng)下所正視和接受。因此在這里，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)初具規(guī)模的中產(chǎn)階級(jí)群體無(wú)非是通過(guò)理解歷史，理解了其自身。

新世紀(jì)以來(lái)的“主旋律”題材電視劇因?yàn)榇嬖谏虡I(yè)投資，追求利潤(rùn)是題中之義，但如果追求利潤(rùn)的同時(shí)又契合了健康的社會(huì)情緒和廣泛的觀賞需求，那么利潤(rùn)的最大化正是其自身成功的最大標(biāo)志。這一點(diǎn)并不是沒(méi)有先例，20世紀(jì)三四十年代的左翼電影就實(shí)現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性與商業(yè)利益的和諧共生。所以，在空前激烈的全球文化政治競(jìng)爭(zhēng)中，今天電視劇中的“主旋律”，就必須在主流意識(shí)形態(tài)所提供的文化區(qū)間內(nèi)，在當(dāng)下文化生產(chǎn)體制內(nèi)部，盡可能開(kāi)辟出一個(gè)寬廣的文化公共空間，對(duì)漫長(zhǎng)的20世紀(jì)中國(guó)革命歷史與30余年改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)，對(duì)它們所代表的現(xiàn)代中國(guó)的歷史，進(jìn)行創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)，成為新的中國(guó)文化想象力的一個(gè)重要來(lái)源，為想象未來(lái)、建構(gòu)未來(lái)，創(chuàng)造另一種更加合理的歷史發(fā)展道路，在文化藝術(shù)領(lǐng)域不斷積淀。⑤

這些作品只有與國(guó)家、社會(huì)力量形成持續(xù)的有效互動(dòng)，才有可能真正成為富有建設(shè)性的變革力量。在坐穩(wěn)了電視劇世界第一大國(guó)的今天，所有的“主旋律”電視劇作品，也將全面、徹底、無(wú)死角的接受歷史考驗(yàn)。

筆者有理由相信，在“看得見(jiàn)的手”和“看不見(jiàn)的手”的綜合作用下，中國(guó)本土的主旋律題材電視劇應(yīng)該能夠與時(shí)俱進(jìn)，經(jīng)受住歷史的考驗(yàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①主旋律電視劇是以“主旋律”話(huà)題或事件為題材，為弘揚(yáng)主流文化，塑造社會(huì)集體價(jià)值觀，鼓勵(lì)積極健康的精神生活的電視劇，參見(jiàn)“百度詞條”， http：//baike.baidu.com/link？url=B0flrx6f5aiXexp2aJsfx35iZ7BoKid0WlEX2PPjNq6Cvyx2vUzBlwRuWXW1zj8H_nWOI_VlU1soqD_s10Db2K。

②王錄：《省臺(tái)上星后引發(fā)的思考》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2000年第7期。

③怡夢(mèng)：《且看紅色題材如何講述革命歷史》，文化發(fā)展論壇，http：//www.ccmedu.com/bbs_share.aspx？ID=181137boardID=33，2012年11月19日。

④何佳：《試論近十年國(guó)內(nèi)電視劇的題材選擇與類(lèi)型化探索》，《當(dāng)代電視》2013年第7期。

⑤劉復(fù)生：《革命歷史影視劇創(chuàng)作的可能性》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第11期。

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院當(dāng)代文藝批評(píng)中心主任，助理研究員）

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