淺析中世紀神學美學對西方繪畫的影響——兼論與中國傳統繪畫的對比

【摘要】：這個時期較有名的兩位哲學美學家分別是圣奧古斯丁和托馬斯.阿奎那。他們都是受到了古希臘柏拉圖的影響。基督教美學就是把柏拉圖的“理式說”附會到了神學的教義里面，把絕對“理式”替換成了絕對的上帝。所以這一時期的藝術基本是為了服務宗教，或者說是為了體現和遵照上帝的絕對美而存在的。

【關鍵詞】：中世紀;美學;西方繪畫;中國傳統繪畫

羅馬帝國從公元3世紀開始衰落，395年帝國東西分裂，公元476年西羅馬被東歐日耳曼民族滅亡。從西羅馬滅亡到東羅馬公元1453年覆滅，這長達1000多年的時間被稱為“中世紀”時期。“中世紀”愿意是指兩個輝煌時代“中間的黑暗時期”。隨著藝術史的研究，人們認識到了中世紀其實是一個既富足又復雜的，孕育了西方現代文明的一個時期。王宏建先生《美術概論》中在談到中西美學價值時，曾這樣總結到“中國文化的終極宇宙觀是由儒、道、禪三家作為精神主干而共同構造的”，“與人神懸殊的西方文化相比，中國文化總體上持一種’天人合一’的終極宇宙觀”。而西方的美學“恰如英國學者阿諾德所說，西方文化是由希臘文明和希伯來（基督教）文明作為強大的精神動源而運作的”。“西方藝術的美學價值都肯定神圣的秩序和美得根源存在于世界之上或世界之外”，“西方人持一種斷裂的宇宙觀，認為神圣的價值外在于人和世界而存在”。

“中世紀”之所以被稱為黑暗時代的原因之一是由于基督教的文化與思想處于統治和壟斷的地位。大多數的人，甚至包括國王都是目不識丁的人，受過教育的僅只有傳教士或教會的神職人員。基于此，這個時期并沒有出現歐洲歷史上的大哲學家和大文豪。

這個時期較有名的兩位哲學美學家分別是圣奧古斯丁和托馬斯.阿奎那。他們都是受到了古希臘柏拉圖的影響。基督教美學就是把柏拉圖的“理式說”附會到了神學的教義里面，把絕對“理式”替換成了絕對的上帝。所以這一時期的藝術基本是為了服務宗教，或者說是為了體現和遵照上帝的絕對美而存在的。

一、注重光和色在藝術作品中的運用

“第一天上帝說要有光于是便有了光”（《舊約》創世紀）。基督教經常把“光”當做上帝的隱喻和象征。光被當成了上帝的美的顯現。在基督教美術史的藝術品中，教堂中的彩色玻璃畫是令人賞心悅目和嘆為觀賞的。五光十色的玻璃通過外部光線的照射，斑斕絢麗的印照在昏暗的教堂里，上帝仿佛就是這生機勃勃的光自身。

除了中世紀教堂中的彩色玻璃畫，在西方繪畫史上眾多藝術作品中，我們仍能窺見光和色的影響：文藝復興時人文主義對繪畫的影響，人物畫中大量運用充滿了人情味兒的暖色調;達芬奇對光影明暗的重視以及發現了透視學;卡拉瓦喬派對明暗光影處理的繪畫手法;洛可可的艷情藝術對粉紅粉藍的運用;以及后來印象主義畫派中描繪事物外部光影變化的印象等等。可見西方繪畫史上對光和色的研究是有歷史淵源的。

反觀古代中國，卻正與此相反。青綠山水畫在美術史上大多都是受到文人水墨畫的排斥和鄙夷的。他們認為那是充滿“匠氣”沒有“氣韻生動”的下等品。這是受到了老莊道家思想的影響。“五色令人目盲”，老子特別推崇“玄素”二色，“天玄地素”指的就是玄黑素白。黑色象征著萬物之根本的“道”，白色象征自然而然和無為而治的政治理想。這深刻的影響著文人士大夫的審美取向。

二、“和諧”“整一”“適當的比例”的造型藝術

把數加以絕對化和神秘化這是受到了古希臘畢達哥拉斯神秘主義的影響。仿佛一切完美的數的比例都是參照了上帝永恒不滅的根源美，或者這就是上帝本身。中世紀把上帝看成絕對美，對文藝卻非常仇視。“第六天上帝按照自己的摸樣創造了人類”（《舊約》創世紀），但上帝的形象卻不能用人的形象表現，“破壞圣像運動”之后，基督的形象雖然大規模的出現，但并不是出于崇拜，而是用以形象的教化沒有受過教育的的普通受眾。

中世紀神學的美，大都認為美只在于外在的形式，鮮少有人會結合到內容的意義來探討美。符合形式美的東西就是上帝的光輝的反應，人們從事物模仿上帝的有限美中就仿佛可以窺見上帝的絕對美。

圣奧古斯丁的形式主義——“整一”、“和諧”、“各部分適當的比例，悅目的顏色”與托馬斯.阿奎那的美的三要素——“完整”、“適當的比例或和諧”、“明晰”基本上是無二致的。這也是古希臘以來的美學家們所著重的。

我們看到的歐洲美術史上大部分都是以寫實為主的藝術作品：古希臘羅馬雕塑，文藝復興時期的繪畫，更有藝術理論家指出畢加索、波洛克等現代，后現代主義的繪畫仍舊是講求一種數的和諧與比例。

而中國的傳統繪畫，或受到佛教“減法”的影響，“虛靜與空靈”。大部分作品都是寫意的，講究“氣韻生動”的“意境”，作者的“人品、才情、思想”（《文人畫的價值》）。東晉顧愷之人物畫特別著重人眼睛的描繪，他認為“四體妍媸，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。文人畫之祖的王維“論畫以形似，見與兒童齡”。元四家倪瓚“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾”。董其昌為代表的“南北宗論”。以及近代的齊白石先生也曾說“不似為欺世，太似為媚俗，妙在似與不似之間”。皆是在追求作品中的“意蘊”，追求天人合一的終極美學價值。這種審美追求直到新文化運動掀起了“向西方學習”運動的熱潮后，才漸漸退出了歷史主流。

三、北歐民間世俗文學對浪漫主義的影響

謝赫《畫品》指出繪畫功能“明勸誡，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”。張彥遠《歷代名畫記》也曾說，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變測幽微，與六籍同功，四時并運”。

柏拉圖明確的把政治教育和文藝的功能作用放在一起評價。在他的《理想國》中，他對當時的地方戲劇特別不滿，認為那是迎合普通民眾的低級趣味，是傷風敗俗的。站在構建“理想國”的立場，他對詩人下了逐客令，認為詩人給人的文藝不是真理。當然這一切都是和他想要維護貴族統治，反對當時的民主勢力的動機是不可分的。

中世紀時期的基督教教義宣揚神學，抑制世俗情感、禁欲、苦行。與前二者不過是異曲同工的作用——都是為當時的統治者服務的。盡管基督教仇視文藝并竭力反對當時的人們從事文藝活動，但人們對文藝的需求畢竟是阻止不了的。中世紀最有名的羅馬建筑和哥特式建筑的巨大成就就是最好的例證。雖說教堂建筑是為宗教服務的，但它確是當時人們的辛勤勞作和藝術天分的體現。除此中世紀的民間世俗文學也產生的豐富的局面，傳奇詩，諧劇，寓言，散文，抒情民歌等等，這些作品的作者大多是沒有受過教育的普通大眾。他們的作品沒有“清規戒律”，感情真摯，想象力豐富。18世紀的浪漫主義運動就是學習的中世紀的世俗民間文學——要求感情和想象力的豐富與自由。“浪漫”這個詞就是從中世紀傳奇故事詩而來的。想象籍里科的《梅杜薩之筏》中的那氣勢磅礴的構圖和充滿悲情的戲劇情節，想象德拉克羅瓦的《自由引導人民》中象征自由女神的先鋒，那畫面中震撼的，煽動性的慷慨激昂的斗志。這些都是西方繪畫史上里程碑似的著作。

中國美學中顯然沒有這么極致或者說極端的情感的表現作品。中國畫中講求的“虛實相生”，章法布局皆顯現了中國藝術的“和諧之美”。所以說中國藝術講求是含蓄的“中和之美”，正如孔子評價《關雎》的“樂而不淫，哀而不傷”。中國藝術的美學價值正是追求這種不偏不倚的執中，太平和合的“境界”。

沃爾夫林從形式主義的角度用五對范疇解釋了藝術史風格的演變。試從思想史和人文史來欣賞藝術也許也可使得作品別有一番人情味兒呢。

參考文獻：

[1]《美學史》鮑桑葵

[2]《西方美學史》朱光潛

[3]《中國美學通史》葉郎主編

[4]《中國畫論史》葛路

[5]《西方美術史》張敢