異名而同體——論“優(yōu)美”與“崇高”下的骨法用筆

【摘要】：中國畫和書法都是從中華民族的文化源頭中發(fā)祥而來，在悠久的歷史進(jìn)程中，形成了微妙的關(guān)系，既相互分離，又相互融合，具有許多的共通性。特別是在筆法方面，強(qiáng)調(diào)書畫本同，以書入畫。在強(qiáng)化觀念，弱化技法影響下的今天，重新審視中國畫的骨法用筆，對于中國畫的傳承和發(fā)展尤為重要。

【關(guān)鍵詞】：中國畫;優(yōu)美;崇高;筆法

筆墨是中國畫的靈魂，然而，筆墨究竟為何物，卻難以訴清。五代荊浩曾云：“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆。吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體。”并由此開創(chuàng)了真正意義上的筆墨及皴法，把中國山水畫推向了一個頂峰，對歷代中國畫的傳承和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

可見，“筆墨”一詞，其內(nèi)涵豐富，涵蓋了“筆”、“墨”和“筆墨”的訴求，意義在于：

一、筆和墨。指繪畫工具中的筆和墨，屬于材媒范疇。譬如：玄宗牌墨汁和白云系列毛筆。

二、筆法和墨法。專指繪畫技巧中的筆法和墨法，屬于技法的范疇。譬如：用筆的曲直方圓和用墨的枯濕濃淡。

三、皴法。特指繪畫作品中的各類皴法，屬于符號的范疇。譬如南宋夏圭的拖泥帶水皴法和元代王蒙的牛毛皴法。

四、筆墨典型。指繪畫作品中典型的筆墨語言和賦予涵養(yǎng)的筆墨精神，屬于形而下之器的技法范疇和形而上之道的哲學(xué)范疇。譬如荊浩的小斧劈皴和《筆法記》中的筋、肉、骨、氣精神。

由此觀之，中國畫的筆墨無論是外在形式，還是內(nèi)在涵養(yǎng)，都有很高的造詣。

早在魏晉南北朝時期，謝赫就曾在其所著的《古品畫錄中》提出了標(biāo)成千古的六法論，其中，骨法用筆就是關(guān)于用筆較早的概括。唐代以降，張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》中云：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[1]其中，骨氣形似，歸根到底，還是要落實(shí)在用筆上，可見筆法在中國畫中何等重要？所以才工畫者多善書，明確了書法和繪畫之間筆法的共通性。

誠然，筆墨是一個有機(jī)的整體，“墨”由筆抒寫而來，筆要承載墨的訴求，對立統(tǒng)一，相互依存，不能脫離而論。清代沈宗騫曾在其所著的《芥舟學(xué)畫編》中論道：“且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”[2]從筆墨的之間的關(guān)系出發(fā)，論證了何以為墨，并側(cè)重強(qiáng)調(diào)筆到而墨出。黃賓虹先生則更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出。”由此可見，筆墨本一體，不可分離，正所謂筆精而墨妙。然而，為了論證的需要，本文將對筆墨進(jìn)行分離，從筆法的立場去解讀中國畫的用骨法用筆。

中國畫歷來崇尚骨法用筆，注重筆墨的涵養(yǎng)和趣味性，強(qiáng)調(diào)書畫同源、書畫同功、書畫同法的書寫意趣。

書畫同源。認(rèn)為書法和繪畫在本源上是相同的。書法和繪畫都是文化的外在表現(xiàn)形式，其內(nèi)涵在于深厚的人文底蘊(yùn)。因此，在產(chǎn)生之初，人們一致認(rèn)為，繪畫只不過是書法的一種特殊形式，即象形文字而已。但隨著書時間的推移和認(rèn)識的不斷深入，繪畫逐步從書法中脫離出來，成為一門獨(dú)立的科目。然而，書畫同源的思想?yún)s打上了相通的烙印。其中，唐代張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》中，旗幟鮮明地提出書畫異名而同體的主張，率先討論書法和繪畫之間內(nèi)在的一致性。

書畫同功。認(rèn)為書法和繪畫在功能上是一致的。其中，儒家學(xué)派認(rèn)為：書法和繪畫的功能旨在載道，要闡明道理，弘揚(yáng)精神，成為載道的工具，正所謂：“為文以載道，論詩將通神。”此外，據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·卷一· 敘畫之源流》載：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時并運(yùn)。”[3]明確了成教化，助人倫的旨意。然而，道家學(xué)派卻認(rèn)為：書法和繪畫的功能旨在書寫胸中逸氣，正所謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

書畫同法。書法和繪畫在創(chuàng)作方法上是相同的。其中，元代趙孟頫在《秀石疏林圖》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”[4]明確了書畫本同的主張，引領(lǐng)了元代復(fù)古思潮。

綜上觀之，無論是書畫同源、書畫同功還是書畫同法，都無不說明，書法和繪畫之間的關(guān)系是一脈相承的。因此，中國畫要以書入畫，強(qiáng)調(diào)書寫性和寫意精神，講求提按頓挫，曲直方圓，剛?cè)峁饷旒惭妇彽扔霉P方式，追求對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，營造道法自然般的意境，表現(xiàn)天人合一的思想，傳達(dá)物我兩忘的情感。

提按頓挫。下筆要有提按頓挫。提的起來，按的下去，該頓則頓，該挫則挫，提中有按，按中有提，在提按之間變換自如，在頓挫之間自由轉(zhuǎn)換。并根據(jù)物象精神風(fēng)貌進(jìn)行抒寫，優(yōu)美者亦提亦頓，崇高者亦按亦挫。譬如：出水之芙蓉，多以提筆和頓筆寫之，尤其是提筆，更能傳達(dá)荷花輕靈優(yōu)雅的姿態(tài);而蒼松巨石則不然，多以按筆、頓筆和挫筆寫之，傳達(dá)悲壯渾厚的物象精神。

曲直方圓。下筆要有曲直方圓。曲中有直，直中帶曲，方中有圓，圓中見方，在曲直之間尋求平衡，在方圓之間謀求和諧。其中，優(yōu)美者亦曲亦圓，崇高者亦直亦方。譬如：云水，曲圓之筆更為吻合物象的生命特征，但也要輔以適當(dāng)方直之筆，才能處理好骨氣形似之間的關(guān)系;而山石則不然，應(yīng)多以方直之筆寫之，故在歷代畫論中，幾乎都不約而同地強(qiáng)調(diào)，凡畫山石，多見方筆。

徐疾迅緩。下筆要有徐疾迅緩。過快則浮滑，過慢則臃腫，要快中有慢，慢中有快，在快慢之間協(xié)調(diào)墨色。其中，優(yōu)美者亦快，崇高者亦慢。

剛?cè)峁饷Ｏ鹿P要有剛?cè)峁饷傊袔幔嶂袔偅饣幸娒冢谥幸姽饣瑒側(cè)岵?jì)，光毛并施。其中，優(yōu)美者亦柔亦光，崇高者亦剛亦毛。譬如：弱柳扶風(fēng)，適宜柔和光滑之筆，寫物象之神氣;而枯藤老樹，則適宜剛勁毛糙之筆法，寫古拙渾厚之氣息。

誠然，根據(jù)物象的精神風(fēng)貌選擇合適的筆法，這是一般規(guī)律，豈不聞還有反者道之動的說法，這也不失為高妙的決策。

小結(jié)

中國畫的筆法從書法中而來，但隨著時代精神下的筆墨趨勢，逐漸形成了既相對獨(dú)立又相互融合筆墨精神。以優(yōu)美之美和崇高之美為導(dǎo)向，結(jié)合提按頓挫，曲直方圓，剛?cè)峁饷旒惭妇彽臅ㄓ霉P趨勢，營造出賦予涵養(yǎng)的筆墨世界。

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注釋：

[1]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》。

[2]沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編》。

[3]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記·卷一·敘畫之源流》。

[4]趙孟頫：《秀石疏竹圖·題跋》。

參考文獻(xiàn)：

[1].王世襄.中國畫論研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年.

[2].王伯敏.中國美術(shù)通史[M].濟(jì)南：山東教育出版社，1987年.

[3].葉朗.中國美學(xué)史大綱.[M].上海：上海人民出版社，2007年.

[4].徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年.