寫意性創(chuàng)作風(fēng)格在傳統(tǒng)工筆人物畫中的體現(xiàn)

【摘要】：寫意精神是中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)思想，當(dāng)“寫意精神”逐漸成為時代的審美追求時，人們不禁想起常被隔離于“寫意”之外的傳統(tǒng)工筆人物畫。“藝游于心”，其實由古至今傳統(tǒng)工筆人物畫的發(fā)展也存在著“寫實”與“非寫實”的不同追求境界，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫中寫意性的趣味體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】：傳統(tǒng)工筆人物;線造型;寫意性

提及傳統(tǒng)工筆人物畫時人們總會聯(lián)想起它在表現(xiàn)方式上的細(xì)膩工整和表現(xiàn)效果上的“寫實”性審美取向，然而這并不意味著細(xì)膩工整或“寫實”是傳統(tǒng)工筆人物畫唯一的藝術(shù)特色。傳統(tǒng)工筆人物畫是“寫實”畫同時也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質(zhì)，以書入畫、老莊玄學(xué)思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進(jìn)這一特質(zhì)發(fā)展的必要因素，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫中“寫意”性的形成及體現(xiàn)。

一、技法基礎(chǔ)——以書入畫

綜觀中國美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)書法的發(fā)展要晚于中國畫的發(fā)展，當(dāng)中國書法找尋到屬于自己獨特的審美趣味后，中國畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統(tǒng)工筆人物畫線條的表現(xiàn)形式變的豐富起來。所以書法的用筆給傳統(tǒng)工筆人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。

從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法形成了以線造型的獨特表現(xiàn)藝術(shù)。傳統(tǒng)工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔(dān)負(fù)起塑造形體、表現(xiàn)神韻、傳遞感情的重任。早期中國傳統(tǒng)人物畫作品的線條是力變均勻、細(xì)勻圓轉(zhuǎn)而較少變化的，到魏晉南北朝時，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細(xì)如蠶絲”缺少變化的。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現(xiàn)語言，豐富了線造型的形式美與內(nèi)涵美，同時也使得線條的性格更加多樣化、復(fù)雜化、意趣化、風(fēng)格化和精神化，促進(jìn)了傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”的精神追求。

以書入畫是工筆人物畫寫意性趣味發(fā)展的必要條件。當(dāng)然它也給傳統(tǒng)工筆人物畫帶來了平面的造型結(jié)構(gòu)，以及筆墨思維表現(xiàn)方式等。

二、文化基石——老莊玄學(xué)思想

“中國文化的精神博大而精深，中國文化以哲學(xué)為核心。”孔子的“游”，道家的“道”，老莊的“虛、靜、明”無一不是中國繪畫的文化、哲學(xué)內(nèi)涵。就“寫意”精神來說，尤以莊子思想的影響最為深遠(yuǎn)。“寫意”精神的提煉在于創(chuàng)作主體，在于審美主體，故寫意精神可以無處不在。所以傳統(tǒng)工筆人物畫既具備寫“物之神”、工整細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶卣骺梢员憩F(xiàn)為“寫實”畫，也同時表現(xiàn)出“寫意”畫的韻味。因而悉數(shù)傳統(tǒng)工筆人物畫的佳作都表現(xiàn)出了直接由人格而流出的藝術(shù)美，并即而以此陶冶其人生。由魏晉玄學(xué)到人倫鑒識，竹林名士對“清、虛、簡、遠(yuǎn)”的生活情調(diào)上的追求是莊學(xué)情調(diào)上的超越，也是由思想認(rèn)識上升到人格和藝術(shù)美的追求，由“魏晉時代開始的人物畫的傳神——亦即氣韻生動——的自覺”，到文人寫意的“忘我”“物化”“虛靜”“平淡天真”實則是莊子思想在藝術(shù)中的體現(xiàn)。這種哲學(xué)思想指引著傳統(tǒng)工筆人物畫家們不斷提升審美趣味，表現(xiàn)出超于世俗的藝術(shù)境界，從老莊、玄學(xué)、孔孟中感悟到的審美追求是促使他們拒絕單純的物象形體的追求轉(zhuǎn)而探究物象精神價值的文化基石。

三、時代因素——文人“寫意”論

文人畫興起于宋，但文人畫的精神內(nèi)涵有其承襲性和時代性。南北朝時姚最的“不學(xué)為人，自娛而已”的論說便可見后世文人寫意畫的精神內(nèi)涵之淵源。宋時以蘇軾、歐陽修、文與可、黃公望等為代表的文人士大夫提出了“不以形似”的畫學(xué)思想被稱為“文人”寫意觀。此后，文人思想不斷發(fā)展，先后又引申為趙孟頫的“古意論”、倪瓚的“逸氣說”等。“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似聊以自娛耳。”（《清閟閣全集》卷十），“愛此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。”（《清閟閣全集》卷二《惟寅遠(yuǎn)寄佳紙命仆寫圖賦侍》），“逸筆草草”就是“不在象與聲”，“不求形似”;“聊以自娛耳”就是“寫圖以閑詠”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓚的文人“寫意”觀受到了當(dāng)時文人畫家墨客的普遍青睞、追捧，在元、明、清三代成為時代追求的主流。唐以后傳統(tǒng)工筆人物畫由于其繪畫題材的局限性和對寫“物之意”的過分程式化（寫實方面）追求使得文人畫家們少以此內(nèi)容、手法創(chuàng)作，在這樣一個大的時代審美要求下，傳統(tǒng)工筆人物畫要發(fā)展就必須突破程式化規(guī)范，秉承時代審美要求，所以傳統(tǒng)工筆人物畫的“寫意”路線是當(dāng)時傳統(tǒng)工筆人物畫家們自身的要求也是時代的要求。宋以后，在工筆人物畫領(lǐng)域出現(xiàn)了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、趙孟頫、陳洪綬以及任伯年等大家，故而，文人“寫意”精神的普及是傳統(tǒng)工筆人物畫寫意性趣味發(fā)展必要的時代背景。

四、主觀條件——人格、思想的超越

傳統(tǒng)工筆人物畫發(fā)展到宋，形成了完備的造型方式和高度成熟的表現(xiàn)技法，這使得工筆人物畫的表現(xiàn)日趨程式化。至此，畫家自身的人格、思想的超越便成為了工筆人物畫線造型寫意性趣味發(fā)展的內(nèi)在動力。中國的文人都有著強烈的政治抱負(fù)，他們向往莊子的“虛、靜、明”的圣人人格，也表現(xiàn)出“憂國憂民”的政治思想，然而仕途的挫敗和“出世”與“入世”的儒道思想總是讓他們對現(xiàn)實存在很大的不滿，政治、現(xiàn)實中不能抒發(fā)的情懷郁積激發(fā)了他們藝術(shù)思想的超越，這樣的例子很多，比如陳洪綬、任伯年等。陳洪綬的代表作《屈子行吟圖》描繪了屈原這個憂國憂民、長期流放、浮沉在苦海中的愛國文人形象，作品用線條勾描為主，筆勢蒼老潤潔，勾勒簡練暢率，剛?cè)嵯酀?jì)，飄逸咸澀的線條帶來的凝重感透露著與吳道子所畫的佛的飄逸迎風(fēng)感完全不一樣的金石味，線造型古拙粗獷，極具裝飾性的形式美，陳、吳都是借助于“風(fēng)”這一“無形幻化”的中國文化精神中“意”的物象來描繪人物的神態(tài)，“中國畫是借助意象表現(xiàn)自己的一種感受，或表現(xiàn)自己的一種經(jīng)驗，而不是直接表現(xiàn)人本狀態(tài)。”在這幅圖中“風(fēng)”這一意境的所承載的是一個滿懷家國之痛的文人精神，此意境實乃畫家“心”的切身體驗。

結(jié)束語：

品讀傳統(tǒng)工筆人物畫佳作可以深切體味到畫家的“寫意”性的趣味體現(xiàn)，然而這一審美追求的形成原因是多方面多維度的，宋以后傳統(tǒng)工筆人物畫的畫壇主體地位被山水、花鳥取代，但傳統(tǒng)工筆人物畫的發(fā)展并未停滯，我們不應(yīng)忽視了傳統(tǒng)工筆人物畫在由顯到隱的發(fā)展，和在畫壇尋求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追尋這些腳跡，正確對待和繼承傳統(tǒng)工筆人物畫的藝術(shù)成就，了解和提煉時代的審美需要才能使工筆人物畫在當(dāng)今獲得更廣闊的發(fā)展空間！

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