中國當代藝術中新繪畫的創新與發展

【摘要】：進入90年代后，中國當代藝術開始呈現出空前的復雜性，這并不完全是因為中國的社會問題隨著市場經濟的全面展開而發生的結構性變化，還因為中國社會和中國的當代藝術已經轉移到世界的流通之中，或者說處于全球化的背景之下。所以，在此背景下它們使藝術的面貌呈現出多樣性，而新繪畫就是其中之一，它強調繪畫性，語言動態化，形象與語言并重，研究與表現并重，創作觀念多元化具有異于藝術潮流，異于集體認同的文化精英意識。

【關鍵詞】：當代藝術;新繪畫;創新與發展

一、中國當代藝術洪流中的新繪畫

到了當代藝術階段，藝術家們已經不太關心“藝術是什么？”的問題了，而是把更多的注意力放在了“藝術還可以是什么？”“我們應該做什么樣的藝術？”這類問題上，其實就相當于是在用作品討論“藝術要去哪里？”這樣的問題，而新繪畫就在試圖解答這些問題。

正如“當代藝術”的出處始終沒有人去在意一樣，“新繪畫”一詞的產生也是語焉不詳的，它沒有一個準確的定義，也沒有學術性的概念和背景讓人去了解，只有通過作品去感受。隨著社會的不斷進步，思想也在不斷地變化，新繪畫是處在一個自我存在的“新”，生活狀態的“新”，并非絕對超越前人的“新”，是在新時期自我意識形態和社會價值的表現，是新在觀念思想上，新繪畫正是在這樣的語境下有效的發展出來的。

與西方后現代繪畫的情形一樣，中國新繪畫不是一個流派，新繪畫的基本內涵就是一種同意放棄手工中心主義而注重觀念轉變的繪畫，藝術家不再簡單地將自己的興趣與注意力限制在“個體手工”的范圍內。因此藝術家的作畫方式、工作方式以及他對繪畫生產的態度都發生了改變。這當然是一個重要的轉變，這個轉變意味著不僅僅是平面，藝術家可以采用任何方式、任何材料以及任何工具。[1]

二、不一樣的新繪畫

在一百多年前，中國對于西方藝術還不甚了解，從1978年開始，中國藝術家有了重新了解人類其他文明的充分機會，他們通過結合西方藝術的藝術實踐進行了自己的當代實驗，這是中國所特有的，中國的獨特歷史背景以及文化觀念使的中國的藝術充滿了一種獨特的藝術魅力我們暫且不談體制內道路、正統當代藝術道路的狀況，我們很清楚，在這個多元化的世界，多元文化的介入不再唯一和單向，而固有的文化身份早在日益交匯的文化滲透中被顛覆，改寫、結構、重新定義、重新塑造、重新解讀、并重新借用。

事實上，中國當代藝術可以說是從文革后的“傷痕美術”開始，帶著對曾經或時下社會現實的強烈批判和深刻反思進入20世紀80年代，特別是“85思潮”以后，在西方現代美術為參照，創作了一批帶有前衛、新潮性質的作品。[2]我們可以把“85思潮”之后到新繪畫出現之前的期間，看作是中國藝術家沒有偏見，綜合吸取不同藝術資源的結構時期，當時中國的當代藝術還沒有一個完整的語言環境體系，藝術家們不斷地探索，實驗就是為了把中國當代藝術的結構完整化、系統化;而新繪畫則屬于解構時期，這個時期新繪畫的繪畫語言、圖式形態、文化命題具有強烈的實驗性和首創性，在語言上有極致性探索，是對之前藝術形式的分析解構。那些曾經從西方藝術中獲取資源的當代畫家開始實驗如何以非傳統工具和材料來表達一種與傳統文明不沖突的新繪畫。如今新繪畫已經廣泛的吸收了當代藝術中的裝置、攝影、錄像、網絡、多媒體，以及其他媒介的元素，變成另外一種新的圖像工具，在這里繪畫已經不再是靜態的，平面的了。

我們在談論新繪畫的時候，是要看它是新在什么樣的層面上，是前衛的，還是新的形式多一點，或是藝術家自己新的觀點多一點呢，這都是“新”的體現。即使我們處在多元化的時代，什么樣的藝術形式都有，利用現成圖像從事的繪畫實踐為新繪畫進一步利用歷史資源并將觀念與繪畫性的結合提供了條件。

三、新繪畫的先鋒

90年代后期新繪畫出現了復雜而迅速的衍生趨勢。這時，之前80年代是“思想解放”和現代主義實踐已經打開了藝術家的思想與感覺空間，西方的后現代藝術及其理論隨之立即成為這些藝術家藝術實踐的資源和支撐，在挪用。拼接以及改寫圖像與符號方面，藝術家們沒有任何思想上的障礙，想象力成為藝術家們表現新形象的重要來源。60年代和70年代出生的畫家受惠于這樣的基本背景。

1、周春芽

周春芽曾受到德國新表現主義的強烈影響，這也在他的作品中也有明顯的體現，《石頭系列》、《綠狗系列》、《桃花系列》是他作品中最具代表性的，《石頭系列》匯聚了周春芽長期的藝術思考與文化積累，從對石頭的形式感創作開始，周春芽的創作心態就處在當代文化沖突的背景中，只不過這種當代意識更多地體現為審美感覺的體悟和繪畫形式的表達，而不在形象和符號文化意義的直接呈現。[3]《綠狗系列》中筆法的抽象與隨意，綠色開始成為象征，而完全不是對“綠狗”現實寫照，畫家僅僅將“綠狗”作為繪畫藝術的實驗資源而不是現成的視覺資源?！短一ㄏ盗小芬彩钱嫾姨幱趯嶒炁c轉變時期的作品，借用了傳統的題材，用新的觀念來闡述，表達。周春芽與僅僅使用傳統工具和材料的新文人畫家不同，他認為必須通過新工具和新觀念重新解構，組合。

周春芽用西方的繪畫媒材表現當下國人的心境，這既不屬于西方，也不屬于東方，而歸屬于他自己。從學術上看，周春芽用個性和傳統資源一直在解構。解除了西方早期現代主義的語言規范，也消解了傳統國畫的表現秩序，體現出當代繪畫的價值。他延續了中國幾代畫家新的傳統——探索“油畫民族化”。

2、曾梵志

1996年曾梵志創制出“面具系列”，讓他畫中的人物戴上面具，將一些政治和意識形態符號保留在了畫作中。在《無題NO.1》中他找到了新的繪畫方法，他似乎想從中國傳統山水畫中去尋找一個轉型的機會。很顯然，他無法與中國傳統“儒家”的哲人發生關聯，他的聯想是通過具體的器物發生轉換的，那些無序糾纏的鐵絲網和存在鐵絲網間的事物使畫家徹底地擺脫了西方化的表現主義的殘酷與粗野。

從曾梵志的線條實驗中可以發現，新的線條具有嘗試的性質，他在畫布上反反復復地拉動、刻畫筆上的顏色，實驗一種自由的筆法，直到將自由的線用于對形象的調整和改寫為止，曾梵志已經成功的讓自己的藝術進入一個新的繪畫階段。

四、新繪畫的發展

90年代后期，大多數畫家注意到了繪畫觀念性的重要性，注意到了直接利用圖像的合法性，隨之而來許多新繪畫媒介廣泛得到應用。1996年由邱志杰、吳美純策劃的第一次錄像藝術展“現象·影像”以及90年代中后期出現的觀念攝影表明圖像資訊的豐富性以及可利用性已經被廣泛認知。2004年4月，“中國影像繪畫”的展覽在北京季節畫廊展開，“影像繪畫”被很清晰地表述出來。[4]

更多的畫家開始自由利用圖片和影像資料去創作，例如謝南星和尹朝陽，他們都利用了影像資料去完成創作，利用照片和模仿照片效果，在保持照片的基本內容和構圖的前提下，盡可能的展示出他們的新繪畫觀點。再例如李松松，將選好的圖片按照設想分割，分步驟地遮蓋起來，畫出圖像沒有被遮蓋的部分，來呈現一種特殊的畫面感。

如今，新繪畫還不完善，但正因為它的“新”，從另一個方面意味著它有著大有可為的余地，也正是由于當代藝術的兼容并包和多元發展才提供給新繪畫一個廣闊天地。就像所有的藝術都曾經是當代的，新繪畫的新也是相對的，所以只有立足了“新”，才會有“新”的發展，這樣的“新”才能為中國的新繪畫語言找到獨立的定位和身份。

注釋：

[1]呂澎《中國當代美術史》中國美術學院出版社2013年10月第一版410頁

[2]《中國的新繪畫界定》2014年

[3]王林《王林論繪畫》重慶出版社2008年2月第一版157頁

[4]呂澎《中國當代美術史》中國美術學院出版社2013年10月第一版413頁

參考文獻：

[1]呂澎.中國當代美術史[M].杭州.中國美術學院出版社，2013.6

[2]王林.王林論繪畫[M].重慶.重慶出版社，2008.2

[3]胡赳赳.空，歡喜：扯一扯當代藝術[M].南京.江蘇文藝出版社，2014.3