淺談山水畫皴法的地域性差異

【摘要】：皴法是歷代山水畫家在“外師造化”、“中得心源”的實踐中提煉出來的藝術語言形式，并在不斷發展中形成了一套完整的體系，從而具有了獨特的價值地位。隨著時代的發展，皴法也體現出各自不同的審美特征。

【關鍵詞】：中國山水畫;皴法;地域性差異

在中國傳統畫科中，以山水畫的表現技法最為復雜多樣。自隋伊始，山水畫作為獨立畫種出現以來，山水畫家們本著“外師造化，中得心源”的創作原則，不斷探求山水的形貌與奧秘。而山水畫中皴法作為中國山水畫的重要表現技法以及中國人用繪畫的方式表達思想情感的重要手段，伴隨著山水畫的不斷演變，也不斷豐富著。出土實物表明，從唐朝初年開始，皴就萌動發展[1]，其后皴法出現，眾多畫家參與了皴法的創造與推廣，以至在一千余年里，皴法與山水畫同步發展，多種多樣的皴法甚至成為不同畫家或畫派的“代名詞”。因此，皴和皴法負載著非同尋常的文化意義，是中國智慧的歷史結晶。

明代書畫理論家董其昌在其《畫旨》一書中提出了著名的“南北宗論”，認為中國畫史上可以劃分為文人之畫與行家畫兩大不同的風格體系[2]：即將唐代李思訓父子著色山水，宋之趙傒、趙伯駒、馬遠、夏圭等職業畫家歸為北宗，而將注重水墨渲染之法，以“寫胸中之逸氣”為目的的王維、張璪、米家父子等人歸為南宗。誠然這里的南北宗是按照畫家的身份，畫法，風格來劃分的。而具體到皴法，同樣存在著“南北”之差異。這種差異則是從地域上分的。

地域性差異的問題在五代四大家“荊關董巨”四位身上體現的最為典型不過。代表著北方山水畫派的荊浩和關仝，善用筆墨兼備的藝術手法表現北方山水高大雄偉，渾厚磅礴的氣勢。畫面皴染兼有，所采用皴法多為，披麻皴或小斧劈皴，用以表現山體之堅實厚重，體現北方山水特有之“石體堅凝”。反觀同一時期江南山水畫派的代表董源，他的作品多寫江南景色，旨在表現江南景色山巒連綿，云霧暗晦，空靈朦朧之感。其代表作《瀟湘圖》以青花運以水墨，清單濕潤，山石畫法除山坡底部用披麻皴，顯示山體渾厚滋潤外，通篇多用筆點染，表現出江南山水的草木繁盛，郁郁蔥蔥。由此可見，國畫山水中對于描繪不同地域所采取的處理方式是不同的，而在這種處理過程中對于皴法的選擇和應用存在著地域性差異。這種地域性差異并不僅限于五代四大家，在歷朝歷代眾多繪畫作品中亦不難發現。如北宋書畫家米友仁，運用“落茄皴”（即“米點皴”）加渲染，表現雨后山水的煙雨蒙蒙、變幻空靈，將江南煙雨云山朦朧空靈濕潤之感描繪的淋漓盡致。

導致中國山水畫皴法地域性差異的原因主要原因可以歸結為兩點：

首先是自然地理因素。藝術來源于生活，藝術構思需要創作者對于現實生活的進行觀察，體驗和并將所需的藝術意象進行沉淀總結。山水畫作為以自然景物為繪畫題材的中國畫與自然地理有著緊密聯系。

中國是一個幅員遼闊、自然環境復雜的國家。在緯度、海陸位置和地形因素影響下，我國氣候從西北向東南由干到濕，自北而南由冷到熱，這樣的水熱分布規律，決定著我國土壤與風化殼的地球化學過程由西北向東南、由北向南逐漸加強，進而形成了不同的地理地貌。北方氣候較為干燥，四季分明且雨季短降水量低，以高原或或草原為主。北方的山如健壯的北方大漢，散發出壯美，豪放，雄渾，粗厲的氣勢。南方部地區雨量豐沛，土質松軟，多為平原或丘陵。南方的山往往秀美，柔和，清麗，空靈的氣質。

環境的地域性是影響山水畫創作中重要的因素之一，對于山水畫家而言，這種影響完全是一種不自覺的狀態，正是因為有了這種影響的存在，才孕育出了山水畫家個性彰顯的藝術風格，環境的地域性在一定程度上影響著山水畫的創作，同時又為畫家提供了豐富的創作題材。

第二是人文因素。所謂人文因素，實際上是上文中自然地理因素的延伸。

南北差異表現在不僅表現在自然，更體現在文藝、飲食、政治、文化、社會等各個方面。自古就有南輕北重，南經北政，南繁北齊等說法。不同的環境，文化背景造就了南北地區居民不同的體質，性格，以及獨特的審美喜好。藝術作為一種特殊的意識形態，自然也會受到影響，從而曾顯出獨特的地域性差異[3]。

中國傳統山水畫的整體發展格局始終切合著中國文化“北孔南老”的思想結構。

另外，畫家的個人閱歷和自身性格也會導致繪畫面貌的不同。畫家作為藝術創作主題在繪畫過程中起著非常重要的作用。畫家的人生經歷，性格，思想甚至包括他的藝術主張都會直接或間接的對畫面產生作用。

時至今日，中國山水畫皴法的地域性差異仍然存在。由于，皴法是山水畫的重要表現技法，是畫家通過合理組織及運用將其心中的審美意象的必要手段，是山水畫的重要組成部分。因此，關于皴法的研究無法與當代山水畫發展割裂開來。

把當代山水畫放在地域環境中試論其風格的淵源、發展，及其風格特征，整體而言，當代山水畫仍然呈現出“南北”的形勢，即以于浙江美術學院（今中國美術學院）為代表的當代南方山水畫和以北京為中心的北方畫派。當代南方山水畫秉承重視傳統、強調素養、講求筆墨，又不拘成見、銳意圖新的創作模式，在精神的拓展、觀念的更新、筆墨的突破方面建樹頗多。整體上，傳統文化深厚、溫潤、西方文化適度的交融，風格灑脫，深具中國傳統文人畫氣質。而北方畫派，地域環境無疑是決定風格特色的最大因素。建國以來，北京作為全國的文化中心，中央美術學院等藝術院校和北京中國畫院、中國畫研究院等專業創作研究機構相繼成立，很多杰出的畫家涌向北京，成為當代北京繪畫的中堅力量，尤其在美術教育中，其中堅作用與引導作用越來越明顯……中央美術學院院長潘公凱的話來總結：“如果一定要概括，中國美院的傳統顯得開闊、豐富，帶有西方藝術家與中國文人相結合的瀟灑;而中央美院顯得更為凝重、壯闊和樸實?！盵4]

誠然，在中國繪畫史上，地域的差異性，造就了繪畫風格流派上的“南北分野”，且這種地域性特征至今仍然延續著，這是由自然決定的，也是客觀規律發展的必然結果。而對待這種地域性差異的態度究竟應如何，見仁見智。然而在我看來山水畫的南北交流似乎是一個必然的主流趨勢。但是，所謂的南北交流并不是指一鍋粥似的熬煮，某一方的全盤接受或是盲目的舶來。一鍋粥，只會造成文化混亂。而盲目的全盤接受或盲目學習則會導致失去自身特色，落個邯鄲學步的結局。因此，溝通和交流應是建立在尊重客觀事實和客觀規律以及正確的自我評價的基礎上，有選擇的，適度的，理智的進行溝通與學習，吸收對方優點，借此取長補短，完善自身。

當我們面對著不同面貌的作品時，學習，借鑒，目光不應停留在某個人，某張畫，甚至某種技法上，而是應當全面宏觀的剖析和認識，進而結合自身實際將其融會貫通，應用到山水畫的創作中去。

參考文獻：

[1]趙圣齡《當代山水畫的南北地域性特征》[J].《國畫家》.2011年第4期

[2]呂品田《覺悟大道——致“南北山水——當代中國山水畫學術交流展”》 [J].《美術觀察》2005年第3期

[3]金克木《文藝的地域學研究設想》[J].《讀書》.1986年第3期

[4]《專訪中央美術學院院長潘公凱：借古開今》[N].博寶藝術網，2003年11月