論音樂劇中“歌”與“舞”的審美特征

【摘要】：音樂劇與舞劇、歌劇、歌舞劇、歌舞晚會是集音樂、舞蹈、表演等多種藝術的綜合性的演劇樣式，仔細探究和發現音樂劇本體與其他舞臺表演形式中“歌”與“舞”的審美特征有著不同性，因此發現其音樂劇中“歌”與“舞”的元素更多的審美價值。

【關鍵詞】：音樂劇;歌舞表演;戲劇性

從美國百老匯上演作為音樂劇里程碑的《演藝船》（1927年） 以后，歐美音樂劇的發展歷程至今不足百年，20世紀80年代作為中國第一部真正意義的原創音樂劇《我們現在的年輕人》以來，中國音樂劇的腳步才邁開30年之余，這條路上也涌現出多部質量較佳的作品，比如《蝶》、《中國蝴蝶》、《鋼的琴》、《三毛流浪記》、《金沙》、《阿詩瑪》和《上海灘》等等。音樂劇是一種集音樂、舞蹈、舞臺美術、戲劇表演等藝術的綜合性演劇樣式。黃定宇先生認為：“音樂劇是以戲劇為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈主要的表現手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素整合來講故事，刻畫人物，傳達概念的表演藝術娛樂產品，包括敘事音樂劇和時事秀等的基本形式”。就其音樂劇本體而言，對音樂劇中“歌”與“舞”的審美特征：整一性、敘事性、塑造人物形象和深化主題思想做具體的闡述。

首先：整一性。“整一”解釋為“整合”和“統一”。王國維先生曾言戲曲者謂以歌舞以演一事。音樂劇也是以歌與舞來演一事。音樂劇起源于19世紀早期的輕歌劇和喜歌劇，具有古典、高雅、嚴肅形態的歌劇審美傾向于音樂，側重于音樂的旋律和技巧性，而具有現代性、通俗性、娛樂性特征的音樂劇屬于戲劇范疇，審美則重于“劇”中講述完整的故事、人物形象、戲劇情節和沖突。與音樂劇中演員的歌、表與舞綜合性的能力相比在歌劇中首先會考慮是演員的個人演唱能力和技巧，較多是關注歌唱演員來欣賞歌劇，對于意大利著名作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》，欣賞者審美期待較傾向于此劇中一首著名的詠嘆調《今夜無人入睡》。音樂劇與傾向于編導技巧、戲劇性故事的舞劇以及五彩繽紛的歌舞晚會表演比較，再以波蘭戲劇家格羅托夫斯基的“質樸戲劇”美學理念而言，在舞臺上的“歌”“表”“舞”是極其整一性的，有機而又完整、集中統一的融合在戲劇故事中的美學形態。其劇中三大因素—歌、表與舞，也是比例勻稱而合理分配來塑造統一和諧的舞臺演出形象。

其次，塑造人物形象。舞蹈是最簡練的藝術，最細膩的藝術。寥寥幾個動作就可深刻地表現人物豐富細膩的情感，因此再以糅合背景音樂或者唱詞獲得相得益彰的搭配來為劇的內容服務，塑造不同的人物形象，更強化在特定情境中體現出戲劇性的沖突力度，刻畫人物的心靈，揭示人物波瀾壯闊而又復雜糾葛的內心情感。在1981年首演于英國倫敦由韋伯創作和特拉維·納恩執導的音樂劇《貓》，其以堆放生銹的鐵鍋、罐頭盒、破鞋等垃圾的舞臺再現杰里科貓族所生活的“貓窩社會”美學形態。以流暢、歡快、強烈律動感的爵士樂配合舞蹈的老甘比貓，具有狂放不羈個性、酣暢搖擺的“搖滾樂與舞”的羅滕塔格貓，一首婉轉悠揚、溫暖感動充滿遐想的《回憶》來塑造衣衫襤褸、步履緩慢的魅力貓格里茲貝拉的形象，還有魔術貓密斯托菲利斯等等賦予群貓自身個性而又千姿百態的角色形象。在上海上演由法國特拉烏德·洛拉琪執導的法語版音樂劇《羅密歐與朱麗葉》（2012年）的一開場用以簡練、夸張、相互抗爭性的生活化舞蹈動作直觀性表現凱普萊特和蒙太古兩個家族仇恨敵對的感情色彩，強調這兩個家族的關系有多么不調和性。由關山作詞編劇、三寶作曲、王婷婷執導的音樂劇《三毛流浪記》（2012年）隨著大幕漸漸的打開，音樂的旋律推進，三毛漸漸從圓柱形的垃圾箱慢慢出來并唱著悲傷的旋律。隨著主演和群演的合唱和群體舞蹈的表演，舞臺以再現主義的美學表現了生活在上世紀40年代上海的貧民窟中各色人等的人物形象，真實表達他們當時對美好生活的渴望和追求的強烈情感。由居其宏編劇、周雪石作曲和王曉凡執導的《中國蝴蝶》（2008年）音樂劇中祝英臺趕往草橋祭拜梁山伯的途中與八個象征著封建主義道德黑暗力量的抬轎夫的“紅綢舞”，這段英臺與八夫激勵性、抗爭性、毫不畏懼性、民間秧歌舞與現代舞相結合的舞蹈化動作，表現祝英臺反抗封建主義道德的頑強意志和斗爭精神，是英臺對山伯愛之深、情之切的感情最直觀、最強烈的表現形式，也是祝英臺內心深處情感的外化動作，此段舞蹈不僅對英臺人物形象魅力的深化，也推進英臺與山伯的“化蝶”情節的發展，加強了此劇的節奏。

再次，敘事性。其歌與舞的敘事性是通過歌與舞以敘述的手法來講述一個完整的故事，推動情節，強化戲劇節奏，渲染舞臺氣氛，塑造人物形象，從而升華劇中的主題思想和給予觀眾極大審美愉悅感與體驗感。人常言道：“舞蹈長于抒情拙于敘事”。聞一多說過：“舞蹈是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最純粹而又最充足的表現”。正因為舞蹈具有這種最直接、最直觀、最強烈地表達人物的感情，音樂劇是綜合性的表演藝術，極大發揮了歌表舞的優勢，在舞臺上呈現向表現主義美學拓展的直觀性表達理念。因此舞蹈在闡釋作品時給予觀眾抒情和敘事的審美體驗的雙向滿足，是屬于音樂劇其自身所具有特殊性而不同于歌舞晚會、舞劇和歌劇所包含的歌舞審美特征，是音樂劇作為“劇”的重要特征之一。美國電影歌舞片《雨中曲》（1952年）中一天雨夜唐在獲得心儀女孩凱西的芳心以后，在大街上即興地展現一段載歌載舞的場面。這歌舞是狂歡式的酒神精神、自由奔放的、忘我的在雨中隨著內心盡情的舞蹈和歌唱，是唐得到一份美好的愛情致使愉快而又瘋狂的內心情感外化動作，其敘事性和抒情性的密切配合的魅力一斑！如果在舞臺上能展現這段歌舞而言是一樣發揮其魅力。在2012年由關山改編、三寶作曲、王婷婷執導的音樂劇《鋼的琴》（改編于2011年張猛編劇和導演同名電影）舞臺上有幾個直立的鋼鐵柱子和幾塊鋼鐵板塑造的破舊鋼鐵場房形象，劇中有一段描寫陳桂林、大劉、汪工、淑嫻等等一起制造鋼琴，七段的“看圖紙”和“運鋼鐵”等生活化、夸張放大性的舞蹈動作和演唱來表現他們用七天時間為陳桂林的女兒完成一臺鋼琴，其互幫互助、樂融融的場景值得讓人鼓掌稱贊。表達陳桂林對女兒溢滿心間的父愛情懷，也歌頌生活中像陳桂林以及眾工友一樣的小人物的智慧和積極樂觀的生活態度。另外關注“敘事性”時，亦要做到“有戲處，不惜筆墨、反復詠嘆;無戲處，點到為止、一筆帶過”，否則會讓戲劇節奏和情節拖沓冗長，造成欣賞者審美疲勞。

最后，深化主題思想—賦予作品詩意的哲理和情懷。詩意是具有中國詩的濃縮含蓄和“不著一字、盡得風流”的美學理念，飽含著人豐富的內心情感。音樂劇追溯歷史的腳步而言，是古代“詩—樂—舞”三位一體的精神再演繹。中國是一個詩歌高度發達的國家，追求詩意的音樂劇，也就是有了自己的靈魂，才能走進人們的心靈深處，更能體現和發揮音樂劇中歌與舞的審美價值。由關山作詞編劇、三寶作曲和王婷婷執導的《三毛流浪記》（2012）音樂劇中三毛和集體演員在漫天雪花的舞臺上演唱“漫漫長夜里的一點溫暖，足夠讓我們化作火焰”。深刻地表達三毛對美好生活和對理想世界的追求何等強烈的情感，歌頌人人之間應當彼此關懷、關愛的情懷。由關山作詞編劇、三寶作曲、法國吉勒·馬嗚執導的《蝶》（2007）音樂劇中梁祝“化蝶”之后一首集體大合唱《愛是我們斗爭的方式》—“我熱愛，于是我堅持”。歌頌愛是人世間永恒的主題和追求，體現了人與人之間的關于“愛”的情誼可以戰勝一切困難的偉大力量。法版《羅密歐與朱麗葉》音樂劇舞臺上神父勞倫斯看到“為愛死去”的羅密歐和朱麗葉后演唱了一段“關于愛的名義”在最后一句音符時含淚跪下，凱普萊特和蒙太古兩家族夫人和大家一起合唱—“愛，是無限美好，是永恒生命，將審判我們”。這集體合唱表達一種崇高的儀式精神而深化主題思想。這是發揮了音樂劇較其他不同形式闡釋作品時所體現的魅力—“有戲處，不惜重墨反復詠嘆”是為了延長欣賞者的審美體驗和期待從而詮釋愛—人類偉大的人文情懷。關于“至愛“的情能化解一切不調合的敵對關系—兩大家族的仇恨！欣賞者不得不為這個直觀性、強烈性的場面而潸然淚下，這樣的場面是發揮其音樂劇本體的歌舞元素的最大魅力，始終沒有游離于劇情之外，恰恰升華劇中的主題—情之至也。因為關于“愛”的親情、友情、親情是全人類共通的人文精神和情懷，追求這種“真善美”的品格和人文內涵才是戲劇之存在的價值。

綜上所述，正是因為音樂劇中“歌”與“舞”審美特征是整合而又統一、有機的融合在一起為其劇內容服務，塑造鮮明而又個性的人物形象，加強戲劇節奏的同時也渲染舞臺氣氛，并有效的推動其貫穿動作，創造出獨特、而又富有詩意哲理內涵的舞臺演出形象，給予觀眾通俗易懂、“有意味”的視聽綜合性審美體驗。