立意布景，開合造勢

中國畫自魏晉發展以來至今，從最初的稚拙期到如今的成熟完備，以及與中國古代的傳統文化相結合，形成了獨具特色的中國繪畫形式。

有些人在臨摹畫作時只是單純的描摹外形，沒有思考其內在的筆墨精神，并不會去認真的思考畫幅中得開合造景，畫面構圖，筆墨變化以及氣韻、神韻，山勢的動態、起承、轉折、開合、樹的形態和畫幅的布勢與造景等更深層次的了解，只關注于外在表象而忽視了內在的“勢”。中國畫中的“勢”所指的是作者的品格、氣概與作品的高度契合所呈現給世人。

在古詩《圣果寺》中寫道“路自中鋒上，盤回出薜蘿。到江吳地盡，隔岸越山多。古木從青靄，遙天浸白波。下方城郭近，鐘磬雜笙歌”，這首詩中描繪的意境與臨摹過得古畫中的場景與意境有著不約而同的相似之處。讀這首古詩時在腦海中會不自覺地想象出這樣一幅畫面：一條小路蜿蜒而上，路的兩邊到處長滿了青綠色的植物，越過一山望見江水奔流，遠處層層疊疊的山巒起伏，沿著小路走一直延綿到遠處。在遠處的山腳下離城鎮很了，隱隱約約可以聽到寺廟的鐘鳴之聲。讀這首詩時，腦海中聯想的畫面與山水畫中物象的開合、布景、造勢以及路徑的歸聚等竟是如此的協調統一，而山水畫中具有代表性的一種圖式，通常用來表現畫面空間，來使畫面中的山水景象有斷有連，曲曲折折，若隱若現并且有遠近高低的起伏變化又與古詩詞中的意境不謀而合。不論在古詩詞中還是在古代山水畫中，都運用開合取景，來凸顯畫面中得空間感，視覺的豐富性不僅依靠平面分割，也要依靠前后層次的多樣性。中國的古詩詞有它的固定格式，有五言律詩、七言律詩、絕句等一系列固定格式。山水畫與之類似，也有它獨特的規律可循。在山水畫構圖中最基本的程式為起，即用石或樹從畫幅下邊開始向上方發展;承，即用樹或山、坡岸繼承接力，再往上伸展;轉，即用樹或山改變動向;合，即與高處遠山抱合成一體。此外還有賓主、大小、取舍、藏露、呼應、輕重、呼應、遠近、疏密、連與隔、虛實、取勢與造勢、疊山和邊角等一系列的法則。而這些法則的最終目的是輔助畫家繪畫出抒寫胸中意氣的畫作。其有時不受空間在畫面上的局限。往往把近景當作中景或遠景來對待，對于近處建筑物的透視關系一般都避而不畫。中國山水畫之所以能畫出山外有山，高山重疊，就由于撇開成角透視而采取了“以近推遠”及其解決矛盾方法的緣故。不是這樣，在畫面上因透視而產生的種種矛盾就難以處理甚至無法處理。

中國繪畫中講究氣韻，“韻”其實是虛的，不是直接呈現在人們面前的，甚至是遮掩的。正如詩不肯露一樣，是需要“藏”的。中國畫的藝術精神，既不在于摹古，也不在于臨摹自然而是表現人與自然的內在統一。

南齊謝赫在“六法論”中提出“經營位置”，簡稱“章法”也就是中國畫的構圖。一幅畫構圖的好壞，是一副畫作成功的關鍵，難怪古人在畫一幅時不急于畫成，而是極盡推敲之能“五日一石，十日一水”來畫，真是慘淡經營。中國畫有以形寫神和形神兼備之說，在山水畫的構圖中，如像畫石，有石分三面之說以分其陰陽;畫樹，要分三株、五株、九株，要求變化和聚散關系，每株都有自己的面目，表現其獨特的精神，參差不齊，生動有致。樹與樹之間要相互呼應，氣脈相。在章法上，大體上通過樹與樹、石與石之間的聯系、呼應，開合造勢，更多的表現為起、承、轉、合來完成整幅作品的布局。山水畫的創作也是通過客觀物象來表現其精神內涵的，傳神的根本是形，以形寫神，傳自然山水之神，表現其氤氳變化。所以說，透過現象看本質，通過外部形象來表達內在精神，畫中得取景的好壞是關系到畫作成敗的關鍵。這種由“形神論”發展而來的強調主體精神和人格的張揚又不失對客體對象精神的把握的傾向，一直是中國山水畫演繹發展中的一個重要的人文資源。

中國畫在取景方面與造勢方面都有其獨特的地方，而西方繪畫則依據客觀世界中對物象的依賴，如實摹擬，在明暗造型方面和透視方面都是力求準確。而中國畫則不然，對光影明暗，透視不屑一顧，甚至在一幅畫作中會出現多點透視，就是我們俗稱的“散點透視”。在取景方面按照中國人獨特的美學觀念和審美來選取物象。對筆墨運用、空間處理、物象特點、構圖形式以及色彩搭配等技法層面的運用和“道”聯系到一起，在中國文化中，“道”是最崇高的概念。“道”與山水畫結合起來便是中國山水畫的藝術精神，與中國畫結合起來便是中國繪畫的藝術精神，與中國藝術結合起來便是中國藝術精神。

中國人在進行繪畫創作時，不僅僅在表現物象的客觀面貌，而是要展現出蘊藏在物象下的深層內在。對畫家來說，創作的目的絕不是來表現自然山川河流的外在形貌，而是要表現出蘊藏其中的“道”。“道”對山水畫領域的影響而言，主要是指“氣”的變化，在某些創作規律和畫面的視覺形式理解為對“道”的圖解。如在中國畫中的空白或者畫底，即畫面中不畫一筆的地方，它突出了無形的氣，體現了無為的存在也就是“道”。畫面中的留白是視覺層次上，卻并不是意蘊層面上的。雖然畫面的空白的畫面什么都沒有，卻包含了很多。一方面，它可以包含天、水、云、道路、日光等具體的事物，另一方面，它又可以超越現實具體的物象，成為畫外的延伸。畫面中呈現的空白或者“虛”雖然不畫一筆，但它卻通過反襯，更加凸顯物象的位置和外形輪廓。