淺析文人思想在黃公望《富春山居圖》的表現(xiàn)

【摘要】：元代，文人畫進(jìn)入了興盛發(fā)展時(shí)期，成為具有影響力的畫壇主流。元代山水畫，已經(jīng)發(fā)展為山水文人畫，筆墨趣味顯露無(wú)遺。黃公望是元代山水文人畫杰出的代表，他繼承了前輩畫家如董源，巨然，趙孟頫的優(yōu)點(diǎn)，又自出機(jī)柕，自成一格，作品《富春山居圖》融合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的精華，代表著元代文人繪畫的精神風(fēng)貌和時(shí)代特征。

【關(guān)鍵詞】：黃公望;富春山居圖;文人畫;山水畫

黃公望（1269～1354），字子久，號(hào)大癡、一封道人等，生于江蘇常熟，十歲左右過繼黃氏，本姓陸，遂改姓黃。青少年時(shí)期以讀書為主，深受儒家濟(jì)世經(jīng)國(guó)思想熏陶，進(jìn)取心頗盛，希望在政治上一展身手，但當(dāng)時(shí)元代取消了科舉取士;他約二十三至四十七歲，先在浙西廉訪司作書吏，不久離職，之后又到大都在御史臺(tái)下屬的察院作書吏，后因上司張閭牽累獄禍，成了“延祐經(jīng)理”的犧牲品，吏員生涯被迫終止，黃公望從此也絕了仕途之望;四十八歲至七十歲左右，出獄后開始了隱士生活，暫居松江，在好友楊載的薦引下認(rèn)識(shí)松江知府汪從善，同時(shí)周旋于豪右之門，出獄后為生活所迫以賣卜術(shù)為生。其后又追隨南北宗兼修的全真教宗師金志揚(yáng)修持性命之學(xué)，加入了新道教，一邊獨(dú)立傳教，一邊以繪畫交布官私名利場(chǎng);約七十歲至八十六歲，依然秉持全真道修行合一的宗旨，同時(shí)堅(jiān)持交游。這一時(shí)期的心境徹底歸于虛靜，在藝術(shù)創(chuàng)作上有了較大突破。

一、文人畫發(fā)展歷程

北宋中后期，以蘇軾為代表的“西園雅集”派（因他們嘗約集于駙馬都尉王詵府中，故名之），王維在“援詩(shī)入畫”的基礎(chǔ)上成立了文人系統(tǒng)的繪畫平臺(tái)，他們提倡“詩(shī)畫本一律”、“不求形似”、“墨戲”等觀念，在宣揚(yáng)書畫修身陶性等方面發(fā)揮了很好的作用。宋之后，李唐、趙伯駒、等又以院體及文人趣味的創(chuàng)作實(shí)踐，為繪畫“藝”“道”融合的理論提供了技法、師承等方面的支撐。其后的劉松年、夏珪、馬遠(yuǎn)等雖然在境界上不是很好的表現(xiàn)，但是在畫局營(yíng)設(shè)上努力追新求變，將技巧錘煉至精熟。而梁楷則在典雅富麗的院體風(fēng)格外，主表“禪趣”，以簡(jiǎn)放之筆把禪之意境酣暢淋漓地宣泄出來。最終形成元代繪畫的文人化進(jìn)程。

元初，錢選、趙孟頫為去宋的纖弱之筆，他的山水畫力追唐末、五代、宋初的傳統(tǒng)，采取以宋人家法回溯唐人骨相的革新之舉，這種返宋入唐的現(xiàn)象，既是士大夫“墨戲”與院體畫精致打磨的產(chǎn)物，同時(shí)也是大一統(tǒng)格局下文化自然蘊(yùn)發(fā)的結(jié)果。隨著趙孟頫的辭世，元代繪畫進(jìn)入超越宋畫而自成面目的時(shí)代。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)即后世所謂的“元四家”為代表的文人畫家，雖大多生于宋末元初，不過他們藝術(shù)風(fēng)格的成熟卻是在順帝時(shí)期。繪畫之所以在元末發(fā)生風(fēng)格突變，與文人成為畫壇主體有著直接的關(guān)系。

可以說，文人畫在宋元的演進(jìn)歷程呈現(xiàn)了文藝發(fā)展的一般性特點(diǎn)，不過由于朝代更迭、朝風(fēng)取向、南北文化合會(huì)、士林志趣等外在因素的影響，使得繪畫在內(nèi)涵和形式上都趨向文人士氣，重理性、重心源的新藝術(shù)思想。

二、文人畫特點(diǎn)

文人畫形式上的重要特點(diǎn)是綜合了書法、篆刻、繪畫、古典文學(xué)等藝術(shù)形式。詩(shī)文進(jìn)入畫面，不但成為畫面的組成部分，而且更直接地表達(dá)作者的內(nèi)心感想。詩(shī)、書、畫、印成為其為一體，詩(shī)畫相聯(lián)，它們相輔相成，詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)情貫注于畫意之中。文人畫內(nèi)在的特點(diǎn)是追求筆墨趣味。喜歡書法筆墨的古代書畫家大都注重借畫言情，通過深刻細(xì)致的筆墨詩(shī)畫抒發(fā)自己的所思所感。這與文人士大夫?qū)⒗L畫視為調(diào)節(jié)精神情緒的手段有關(guān)，繪畫創(chuàng)作對(duì)于畫家來講是一種表達(dá)內(nèi)心情感的作用。黃公望即為此中代表，及后來倪瓚、吳鎮(zhèn)等人，他們?cè)谒囆g(shù)上提倡“高雅”、“意趣”、“幽意”“平淡天真”“雅潔淡逸”等，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。陳師曾則認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善”。通常文人畫多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒個(gè)人內(nèi)心情感或個(gè)人抱負(fù)，講求筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。

三、《富春山居圖》的畫史意義

《富春山居圖》是紙本作品，這是元代使用的生紙。生紙作畫由于紙面的凹凸及較強(qiáng)的吸水能力使單位筆墨的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，筆墨間的反差增大，單位筆墨自身變化豐富。

《富春山居圖》的表現(xiàn)方式則可稱之為勾寫。山水畫經(jīng)歷了宋代三百多年的發(fā)展，其表現(xiàn)力越來越強(qiáng)，分格多樣、形態(tài)多變，而皴法的形成與演變顯然是這個(gè)時(shí)期山水畫的重要貢獻(xiàn)之一。元人在宋人的基礎(chǔ)上使皴法的表現(xiàn)功能更加強(qiáng)化并與畫家個(gè)人的審美取向及其分格的關(guān)系更加密切，皴法的筆墨特征往往成為畫家個(gè)性的根本性特征。其表現(xiàn)坡、石、山體及沙地全是用弧曲的長(zhǎng)線條，根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的不同在粗細(xì)、干濕和濃淡上進(jìn)行不同的調(diào)配以達(dá)到最佳的表現(xiàn)效果。黃公望對(duì)于皴法的把握正是在“開生面”的基本立足之上，而其擅長(zhǎng)以極為簡(jiǎn)練的筆觸“開”出一個(gè)宏大而意蘊(yùn)無(wú)窮的“生面”。這個(gè)“生面”的展現(xiàn)賴于筆觸的書寫性，對(duì)于當(dāng)下之意相合而變動(dòng)不居的行筆能力，我們不能以“法”字來限量他，故而稱之為“勾寫”而不是“勾皴”。

黃公望以畫為隱，閑居富春，從近而言，是受于時(shí)代的壓迫，在漢人受到歧視、斷絕傳統(tǒng)科舉的環(huán)境里，無(wú)法實(shí)現(xiàn)士人經(jīng)世濟(jì)民的理想。從遠(yuǎn)而言，是受到千百年來隱逸思想的影響，特別是在富春江這個(gè)鐘靈毓秀之地，找到了精神寄托。他的《富春山居圖》達(dá)到了中國(guó)畫的新境界和新高度，而這種境界和高度的來源，有很大一部分正在于那流淌于富春山水中的人文精神。既有寄居山水之中，深入觀察、真切體驗(yàn)的生活基礎(chǔ)，又有畫家晚年?duì)t火純青筆墨技法與富春山水情景交融的提升，集中顯示出黃公望的藝術(shù)特色和心靈境界。自元末問世以來，這幅圖卷被認(rèn)為是文人山水畫的典范之作。

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