淺談中國歌劇的發展

【摘要】：歌劇是一種以歌唱為主，并綜合以器樂、詩歌、舞蹈等藝術為 一體的戲劇形式，稱歌劇。它源于西方的一種舞臺藝術，傳入中國后經過不斷的發展，就出現了中國現代意義上的歌劇。本文從中國歌劇萌芽與發展、繁榮、現狀與展望這三個方面來論述研究。

【關鍵詞】：中國歌劇;萌芽;繁榮;現狀;展望

一、中國歌劇的萌芽

中國的歌劇創作和表演始于上個世紀初宋元以后，中國的主要舞臺音樂戲劇表演形式是以京劇、昆曲為代表的各地方傳統戲曲，隨著世紀初由于西方用武力打破清政府閉關鎖國的國策，大批知識分子認識到需要學習西方文化來改變中國社會的落后局面，在此過程中，西方的各類藝術表演形式也隨之被介紹到中國，這其中就包括了歌劇，隨后的五四運動在大力宣傳西方的科學和民主思想的同時，也提供了西方音樂、戲曲和歌舞等形式在中國繁衍的條件，這一趨勢逐漸演變，促進了中國歌劇的藝術萌芽。

本世紀二三十年代，著名的音樂家黎錦暉醉心于新音樂運動，主張新音樂運動與新文化運動攜手共進，在這種認識的指引卜，他創作了大量的兒童歌舞劇《麻雀和小孩》、《小小畫家》、《葡萄仙子》《月明之夜》等著名的作品。這些作品語言通俗易懂，情節有趣生動，因而非常適合兒童的心理特點，同時，它們又有著鮮明的民族特色，曲調朗朗上口，在情節和內容上宣傳民主和科學思想，反對舊的制度和封建禮教，在社會上也產生了很大的影響。黎錦暉的作品，雖然從藝術形式上來說，尚未脫離歌劇的雛形，表演也比較稚嫩，但是作為第一個有別于中國傳統戲曲的舞臺音樂劇表演形式，對于中國歌劇的誕生有著重大的意義。

1934年終于誕生了一批包括《揚子江暴風雨》、《農村曲》和《軍民進行曲》等全新的歌劇作品，它們的風格與之前的黎氏兒童歌舞劇迥異，注重音樂的戲劇化。尤其是40年代初黃源洛創作的《秋子》，成功地運用音樂手段來塑造音樂形象并推進戲劇沖突，這代表了中國歌劇真正的誕生，為即將到來的第一次高潮打卜了堅實的基礎。

二、中國歌劇的發展與繁榮

1943年歌劇《自毛女》是在新秧歌運動的基礎上發展起來的中國第一部新歌劇。《白毛女》一問世，“民族新歌劇”便如雨后春筍，接連涌現出大量新劇目，諸如《血淚仇》《赤葉河》《工貴與李香香》《長征》《打擊侵略者》等等。從而《自毛女》便成了民族新歌劇的代表作品，不但在中國廣泛演出，還到東歐和前蘇聯巡回演出，也曾被蒙古國家音樂劇話劇院翻譯演出，后來又被日木改編為芭蕾舞劇，成為中國現代最有影響的舞臺劇目之一。直到現在，它仍然是我們中國歌劇舞劇院的保留劇目之一。歌劇《自毛女》模式不應該是中國歌劇唯一的模式，中國歌劇需要不斷地探索，不斷地學習，不斷地創新。

建國后許多從國外歸來的音樂家參加了歌劇隊伍，藝術家們對中國歌劇發展的力一向曾產生過激烈的爭論。為了更好地發展中國歌劇，中央實驗歌劇院于1956年分為兩個歌劇團，歌劇一團是堅持“民族新歌劇”的道路，也就是今天的中國歌劇舞劇院。歌劇二團是更多地以學習西力一傳統歌劇的模式和演唱力一法為卞，來創演中國歌劇，也就是現在的中央歌劇院。

中央實驗歌劇院除多次加工演出歌劇《自毛女》外，還曾經創作演出了《小二黑結婚》《劉胡蘭》《學原之歌》《槐蔭記》《竇娥冤》《春雷》《紅霞》《紅石崖》《嘎達梅林》《望夫石》《阿伊古朋》等一大批歌劇新作，還引進了《茶花女》《奧涅金》《蝴蝶夫人》等歐洲經典歌劇，使50年代的中國的歌劇舞臺十分繁榮。

1958年，中央實驗歌劇院帶著《劉胡蘭》《學原之歌》《槐蔭記》二部中國大歌劇，赴前蘇聯莫斯利一、圣彼得堡、新西伯利亞和伊爾庫斯克等城市訪問演出，均受到熱烈的歡迎。

1961年，中國文化部領導認識到，中國歌劇需要進一步拓寬自己的發展道路，決定把中央實驗歌劇院的兩個歌劇團徹底分成兩個大歌劇院，即現在的中國歌劇舞劇院和中央歌劇院。并希望兩個歌劇院“分別發展，殊途同歸”。

現在看來，這種分頭以實踐和發展為指導思想的決定是有道理的。即使是西力一模式的歌劇，也是在不斷發展中逐漸形成的。當時，其他各省市和部隊歌劇院團也推出了一大批非常受歡迎的大歌劇，諸如影響較大的《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》等等，所以那時中國歌劇的發展非常之快。可以這樣說二十一世紀五六十年代，中國曾經有過一個空前繁榮的歌劇時代。

三、中國歌劇的現狀與展望

《江姐》之后的近二十年間，中國歌劇經歷了重大的挫折，在十年“文革”中陷于癱瘓，粉碎“四人幫”后才逐漸地恢復了正常的發展。在此期問，既有重新復演從前的經典老劇目，也有一批新作品的創作，這些新創作，有的是《白毛女》和《江姐》的創作模式的繼承者，有的是進行了全面的改革和創新。尤其是到了80年代，受到改革開放后廣泛的對外文化交流的影響，在新形式上進行了探索，然而雖然作品種類多，卻沒有產生重大的影響。經過多年的探索與積累后，終于又誕生了一部引發中國歌劇高潮的作品《原野》。

在《原野》的音樂創作中，相比以往取得的突破，主要在于在劇中較多地使用了宣敘調新式來推動情節發展，在創作宣敘調的過程中，除了注重宣敘調本身的調性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂和語言之問的關系，通過借鑒中國傳統戲曲中的韻白和古典詩詞吟誦，賦予了宣敘調的中國特色。此外，它還使用了和聲來渲染悲劇氣氛，把握貫穿全劇的悲劇主題，而詠嘆調的設計則充分展示了人物的多側面性格，通過多種手法寫意刻畫了不同角色的差異。在詠嘆調上借鑒西洋歌劇，在宣敘調上吸收民族語言來渲染生活氣息，重唱合唱的運用又多層展示了人物內心的斗爭，而樂隊與人聲的交響則推動了劇情的發展。

這種民族與西方技術的結合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發展方向，從而掀起了中國歌劇發展歷史中的第三次高潮，在這之后的《蒼原》，更是被視作文學藝術創作中“洋為中用”的典范。

進入80年代以后，當代歌劇藝術在改革開放的浪潮中面臨的形勢復雜，然而這既是中國歌劇發展的挑戰，又是一種機遇，在從體制和創作兩方面嚴肅思考生存和發展方向的同時，隨著歐美現代主義藝術潮流的傳入，又更進一步推動了中國歌劇在觀念、風格和體裁等多方面進行的試驗性探索，這就直接導致了90年代開始的雅俗分流。

一方面，以歐洲傳統的嚴肅大歌劇為標桿，創作中國自己的嚴肅歌劇，另一方面，又以美國百老匯音樂劇為參照，創作中國的本土音樂劇。我們應該清醒和客觀地認識到，這種雅俗分流是符合時代潮流的，而不是對錯之爭，各自都有相對明確的觀眾群體。

在新世紀，中國歌劇的生存和發展，要響應政府提出和倡導的文化事業產業化，并成為新的經濟增長點，根本出路就在于，必須適應文化市場特點和觀眾的文化消費需求。只有在歌劇的創作上處理好這一點，并且尊重藝術規律，不斷

充實和完善歌劇藝術自身的發展，增加作品的藝術感染力，才能使中國歌劇能夠承受未來的各種風浪，不斷地取得發展，創造新的輝煌廠

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