大足石刻藝術的圖形造型在視覺設計中的傳承研究

本文中的“圖形”是指，通過對三維造像進行二維處理后所呈現出的二維平面圖形，由于大足石刻都在石質材質上“雕”、“刻”而成，所以對于大足石刻的視覺傳承需要將其進行二維平面轉化。在轉化過程中需要進行的圖案工作，圖案工作是指“設計一切器物的造型和一切器物的裝飾”【1】。本文所涉及的大足石刻圖形裝飾語言就是對大足石刻通過圖案工作進行平面二維處理的視覺圖形。

圖形是人們最原始的進行溝通和傳播思想的方式，圖形可以打破文字語言、地域、文化的轉改進行更有效的溝通，圖形相對于文字而言，雖然不能像文字一樣直白、清晰的表達意圖，但圖形更像是一個巨大的熔爐，可以將文字所不能清晰闡明的意旨融入其中，可以巧妙的含蓄的向人表達內涵和意圖。同時圖形的外在形象具有強烈而鮮明的民族特征和地域特征，正是這樣不同地區(qū)、民族的圖形才有鮮明的特點，大足石刻的圖形語言也是有鮮明的設計特征，并且可以給現代設計以啟示和借鑒。

一、“形為闡意”的圖形美

“‘美’并不是一種附加的裝飾，也不是使觀賞者得以愉快的誘餌，而是整個陳述的不可分割的一部分”。【2】

大足石刻作為一種藝術形式而存在并受人矚目，必然和他的“美”是分不開的，而大足石刻圖形的美感并非一味對美的追求，更多的是為了闡明圖形的意義，大足石刻所要傳達的精神意義才是大足石刻圖形及紋樣選擇和運用的關鍵所在，大足石刻不同的造像、不同的題材以及不同的位置，在大足石刻的選擇和運用上是有區(qū)別的，目的就是為了精準的將圖形及紋樣運用以闡明設計的用意。

“圖形設計師通過設計出來的圖形符號傳遞思想、文化、情感的過程，這就是“意”的要素。”【3】在大足石刻圖形裝飾語言的再造和設計上，應當充分挖掘“形為闡意”的圖形及裝飾特征，并且要抓住大足石刻有別于其他石窟藝術的獨特圖形特點。

大足石刻藝術的圖形及紋樣很多都是故事性的場景描寫，用宗教故事或生活場景以傳達意圖。故事圖形為意義而存在，圖形意義又由圖形的形態(tài)表現而出，場景內容的圖形表現完全是為了宗教內容或教義的表達，所以“據事繪圖，以圖傳意”是大足石刻圖形表現的一大特點。

比如，《養(yǎng)雞女》，塑造了一幅勤勞淳樸的農家女子正將雞籠掀開，兩只正在搶啄一只蚯蚓的雞爭相往外鉆的場景。養(yǎng)雞女衣著簡單素雅，沒有金銀首飾等細軟的裝飾，體型飽滿圓潤，目光慈善溫和。此圖配有文字“養(yǎng)雞者入地獄”點明石匠創(chuàng)作這幅《養(yǎng)雞圖》的用意：殺生者在死后要下地獄，應當給予生物自由的生命。由內在意義而形成的圖形形態(tài)，可以很好地拉近觀看者與之心理上的共鳴，由此也說明了圖形與內在意義關系的重要性。

二、“紋為飾形”的裝飾美

這里所說的紋為“飾”形有兩個方面的含義：一個是紋樣為圖形意義的補充說明，另一個是沒有意義的裝飾功能，僅是從美感上豐富圖形。

大足石刻的裝飾紋樣多以自然中的草木花卉形態(tài)提煉而成，這種大規(guī)模頻繁的運用草本花卉紋樣是有別于其他石窟的，而對于這些草木花卉題材紋樣在選擇運用上也是根據每一尊造像的意義需求而表現運用。這就要求我們在對其進行視覺再設計的時候要對細節(jié)意義的闡釋進行深度的發(fā)掘和準確地闡釋，無論從整體圖形框架還是從細微局部的紋樣裝飾都要精準，細節(jié)紋樣的表現一則可以更好地闡釋整個圖形意義的傳達，二則可以更加全面的補充圖形所傳達的意義，正是由于大足石刻對于細節(jié)與整體傳意的把握才使得如此龐大的石窟藝術顯得精美精致具有極高的藝術審美價值和研究價值。

現代設計中，一些設計師的作品為“紋為飾形”這一觀點做了實例論證，筆者以大足石刻為設計素材設計的大足石刻吉祥物圖形，吉祥物中的三個卡通造型充分提煉了大足石刻藝術儒釋道三家的造型特征，以闡釋大足石刻“三教融合”的典型文化特征。比如，代表佛教的卡通造型中，原型取自大足石刻佛母大孔雀明王菩薩造像，其腳部的裝飾紋樣為具有佛教特征的多層蓮花，身披荷葉形狀的披肩，胸前裝飾有瓔珞，背光簡潔明了，身光部分是象征孔雀羽毛的橢圓形圖案，整個吉祥物造型都僅僅圍繞大足石刻造像的造型特點展開，做到紋為飾形，紋必有意。

三、“概而意賅”的意境美

這里的“概”是概括歸納之意，“意賅”是指石刻藝術的圖形形態(tài)還有簡練而完整的視覺意象。大足石刻的圖形非常的簡潔，而這種簡潔與畢加索的抽象繪畫有所不同，大足石刻的圖形概括表達是寫實性的表達，由此可以看出大足石刻圖形將寫實性、簡潔性、含蓄性、概括性完美結合。這與畢加索的牛相比，識別性更強，更好地將宗教、表達對象、觀看的信徒之間的距離感縮短，以發(fā)揮宗教的功能，感化信眾，從而形成了這種寫實而概括的形態(tài)表達。

大足石刻的圖形表達簡單概括，它的圖形越是純粹概括，所表達的視覺意象就越發(fā)的完整、簡練、準確，也正是因為創(chuàng)作者想要準確的把握和傳達圖形的精神意義，所以創(chuàng)作者的圖形言簡意賅。由于意象傳達的統(tǒng)一性和明確性，導致了圖形在視覺表現上的簡練概括。“意象愈具體，它所展示出的特征也就愈多，觀看者也就愈不容易明確究竟它的哪一種特征是主要的。”【4】這就要求設計師在對固定意象的表達上，抓住意象展示出的主要特征，對主要特征加以準確的表達，對次要特征進行弱化，用純粹的圖形直接準確的表達圖形意象。這種“言簡意賅”的圖形創(chuàng)作過程就是對客觀物體進行提煉、整理、歸納、再造的過程，這種過程會根據創(chuàng)作者的審美表達等客觀因素的影響有所差距，但最終圖形設計的結果將是一種概而意賅的圖形再現，令人回味無窮。

四、“陰陽相生”的哲學美

大足石刻藝術的圖形裝飾語言充分體現了“陰陽相生”的哲學美，如下文將提到的：具象裝飾與抽象裝飾并存，繁縟與簡潔的對比手法，密集與稀疏的對比手法，紋樣在對稱中尋求變化等等。

“裝飾的樣式，從風格上看，大體分出兩種傾向，一是傾向于寫實......二是傾向于浪漫的”【5】大足石刻也彰顯了這一裝飾規(guī)律，具象裝飾與抽象裝飾并存。有的尊重自然中的植物花卉鳥獸形態(tài)，對其細致入微的寫實描繪。有的則是基于自然中生物的基本形態(tài)，融入自己對造像神靈的感情，將其夸張表現。

繁縟與簡潔的對比手法，如大足石刻北山地136號《轉輪經藏》窟右壁的六臂觀音像，他的頭飾部分裝飾豐富變化多樣，但是他頭部后面的背光部分運用的簡單的幾何圓形和少許的裝飾紋樣，和造像產生鮮明的對比，使得造像突出。“神光似橢圓而深度凹進，但項光做微微凹進的素面，對菩薩的美起到絕妙的反襯”【6】。某些大足石刻造像對于項光、身光的簡化與前面裝飾豐富的造像產生對比，更加突出了佛像的神韻和美感。

密集與稀疏的對比手法，可以用“疏可跑馬，密不透風”來形容，石刻造像對于某些局部位置，比如造像的冠飾，尤其是菩薩像的冠飾的裝飾，可謂精美絕倫、雕工精致。如大足石刻北山地136號《轉輪經藏》窟右壁的六臂觀音像佛像冠飾用各種藤蔓花卉的形象還有云水的幾何形象，將其飽滿的刻繪于整個冠飾，極盡繁縟、細膩，而對于其胸前瓔珞的裝飾就顯得比較稀疏，形成了密集與稀疏的視覺對比。

大足石刻裝飾紋樣在對稱中尋求變化，整體上看似中軸對稱的裝飾紋樣，但在其內部的細節(jié)裝飾之中，是有著豐富變化的。如大足石刻北山地136號《轉輪經藏》窟右壁的六臂觀音像中對于冠飾的裝飾在外型上是中軸對稱的造型，但是內部的卷草紋樣并非中軸對稱。

單線雕刻、浮雕、鏤空等裝飾方式并存。前面提到的大足石刻北山地136號《轉輪經藏》窟右壁的六臂觀音像為浮雕的雕刻手法。如《臥佛》下部的小雕像，他們的冠飾采用的是鏤空的雕刻手法。

參考文獻：

【1】龐薰琹，《論工藝美術》，北京：輕工業(yè)出版社，1987，P67

【2】李澤厚，《美學四講》，三聯書店，北京，1989，P58

【3】李雅日，中國傳統(tǒng)圖形元素中的形、色、意三要素及其應用，《藝術設計論壇》2006（6），P16

【4】（美）魯道夫·阿恩海《視覺思維—審美直覺心理學》滕守堯譯，四川人民美術出版社，1998，348頁

【5】張道一，造物的藝術論【M】福州：福建美術出版社，1989

【6】宋朗秋，論述大足石窟外在的基本特征四川文物，1995