感性，主題，表現

無論是畢達哥拉斯的美在和諧，柏拉圖的美的理念還是奧古斯丁美在上帝，西方古典美學主要探討的核心問題沒有改變，都是在探討“美的本源”的問題，歸根到底還是在說審美客體的問題，從沒有人把主要視角放在審美主體上。隨著近代西方哲學的發展，研究的方向從認識客體逐漸轉向了認識主體，隨之美學的研究方向也轉向了審美客體。托馬斯·門羅曾提出過這一轉變說：“過去美學曾一度被看作是一種“美的哲學”，一種主要旨在說明美和丑的本質的學科……然而，在當代的討論中，這種詞匯很少出現。取代它們的是一大批范圍更加廣泛的概念，即用來解釋不同的藝術現象和藝術行為的概念。”美學作為經驗科學，主要傾向于對審美經驗的現象進行解釋和剖析。而現象學美學提出了以審美經驗作為美學的主要研究對象，杜夫海納稱自己的美學叫審美經驗現象學。其主要的美學思想以三部分為重心，審美對象，審美知覺和藝術本體論，他在《審美經驗現象學》的開篇說：“我說的審美經驗指的是欣賞者的，而不是藝術家本人的審美經驗。我想對這種經驗首先加以描述，隨后進行先驗的分析，并盡力從中引出形而上學的意義。”探討審美對象一定是在對藝術作品的理解的基礎上展開的，二者的關系是密不可分的，杜夫海納認為“藝術作品和審美對象是相互參照、相互依賴才被理解的。……在藝術作品成為審美對象時，它才真正成為藝術作品?！ぁひ划斎藗兛摧p或無視作品可能成為審美對象時，作品就立刻喪失它作為作品的意義?！边@也就充分說明了二者是審美經驗現象學的基礎。這里我們主要探討的是杜夫海納對于藝術作品結構的分析，即感性，主題和表現。

一、感性

關于藝術起源的兩種學說模仿說與再現說，都是基于感性的基礎上產生的。首先感性是人先天被賦予的具有先驗性的一種特殊屬性，是人類特有的，正是人的這種感性才使我們不同于其他生物，創造了藝術，也成就了藝術，既是藝術的創造者也是藝術的享用者。任何藝術的創作和構思都是圍繞感性所展開的，藝術作品也是通過感性而被人們所感受到。單純的討論藝術作品的構成，感性是作品的物質材料也就是呈現形式，是被審美感知的產物。感性不考慮物質材料的實用因素，只有“自在”的外在性，除了提供審美鑒賞意外，不具有任何功用性質。是一種只用作品本身，就能夠，要求和強制我們主動進行感知和欣賞的力量。其次，感性是藝術作品最基本的屬性。任何藝術作品都是由感性觸發的，在我們感受到物質的存在以后，受感性的牽引，創造藝術感受藝術。作為藝術的創作者，用感性進行創作，作為藝術的欣賞者，用感性進行欣賞。取之于感性，用之于感性。感性是一切藝術源泉的基石。如果沒有藝術家，只有簡單的音符，音樂就不會產生，音樂家把音符付諸于演唱或者演奏，把簡單的音符排列組合，成就了音樂。感性是通過藝術家的創作后的顯示存在，是物質質料的審美創造。

二、主題

藝術作品之所以有“意義”，在于它總是基于藝術創作者的現實生活體驗反應生活，而體現生活就使作品有了“主題”。杜夫海納所指的主題，不是僅僅是藝術作品存在意義上的主題。如果你欣賞一幅畫作單單記住了他圖畫的內容，就是淺薄形式意義上的主題了。這種鑒賞不能夠稱之為審美經驗，這里只是簡單的認識功能，不再我們所討論的美的范疇內。而這里所指的主題是，藝術創作者在藝術創作時所依據或者說所表達的，在一定范圍內，或者特定所指的主題。但是，主題有時必須要存在的。沒有主題的藝術作品就像天空中隨意擺放的云朵，不再是文人筆下的棉花糖，而只是自然屬性下空氣的另一種物質形態的存在。藝術作品是通過再現世界而傳遞藝術家的內心世界，需要一個主題，來控制藝術創作者和欣賞者的藝術創作和鑒賞。有了這種主題才使藝術作品有更具深淵意義的價值。主題有一個特殊的作用是把藝術作品建造框架，使藝術作品不是脫離骨的血肉，使之更豐滿。是在感性基礎上，用有序排列的手段，把感性付諸于創作，使二者合一，融為一體。主題，指向更深層次的藝術作品，是進入藝術作品和進行藝術創作的必由之路。

三、表現

表現是藝術構成的重要范疇，在西方美學史上被提及多次。傳統美學的觀點認為表現是藝術家在進行創作過程中，從藝術家角度出發，把自己內心的意識通過藝術符號呈現出來的過程。而杜夫海納認為：“表現就是把情感特質作為整體的和沒有分隔的情感特質來揭示的那種東西”。表現是藝術作品的形式，與主題和感性一樣，既是藝術作品不能缺失的一部分，三者也是相互融合的。表現是藝術創作者在主題的基礎上進行的推演，是把感性和主題符號話的過程。藝術作品的表現是多層次的，形式是最低的層次，情感是最高的層次。杜夫海納還認為，藝術作品的表現是不可分析的。表現是藝術作品創作過程的最后一步，受藝術創作者自身的差異和藝術受眾的不同，并不能具體的分析藝術作品的表現，或者單純的談表現。我們既不能分析表現，也不能概括的表現的特征。因為每一個單獨的特征都是對表現的一種分離，而表現本應該是全面而統一的整體。由此杜夫海納得出結論，“在表現面前分析就會感到無能為力，只能求助于知覺”。從受眾的角度看，表現是讓藝術作品活起來的，從而在主體和客體中形成審美知覺。

四、藝術作品的結構和審美知覺

在現象學領域，藝術作品的結構是通過審美知覺展現的，是審美知覺的一向性的結果。魯道夫·阿恩海姆在其《藝術與知覺》中說“無論在什么情況下，假如不能把握事物的整體或統一結構，就永遠也不能創造和欣賞藝術品”阿恩海姆的這句話充分說明了藝術結構和審美知覺的必然性。審美知覺有三個階段，呈現，再現，情感。審美知覺是被審美對象感知產生的，藝術作品在沒有審美知覺以前只是硬邦邦的存在物，并不具有生命，審美知覺給了藝術作品生命。審美知覺是知覺，審美知覺是一種靜觀。而藝術作品是被一種忽視其審美特質的知覺所感知，例如觀看舞臺劇時的心不在焉，或者詮釋和解釋審美知覺的特質而不是去感受它。因此，杜夫海納說：“審美對象乃是作為藝術作品被感知的藝術作品，這個藝術作品獲得了它所要求的和應得的、在欣賞者順從的意識中完成的知覺。簡言之，審美對象是作為藝術作品被感知的藝術作品?！奔磳徝缹ο笫潜粚徝赖馗兄乃囆g作品。呈現就是藝術作品的感性向主體呈現。在接受藝術作品的過程中，審美主體與審美客體的對應呼應。對應的主要是藝術作品里面的造型，色彩，圖像，聲音，使這些藝術元素活起來。另一方面，它又與主題的知覺聯系起來，在主體的身體中活起來。這種形似的活躍，是在主客體間建立的，連接心靈和思維的感受，比直接的感受來的更深克更徹底。

藝術作品是審美對象產生的前提和誘發者，審美對象是藝術作品實現其“存在”的必然結果。藝術作品是在審美知覺有機介入時永恒不變的，穩定的存在于意識之外的具體物質性對象。審美對象是在審美知覺參與下產生于欣賞者意識中的不穩定精神對象，它是潛在的。從質量上看藝術作品與因其生成的審美對象之間是一致的，只是藝術作品處于欣賞者以審美方式感知之前，而審美對象在其知覺完成之后。欣賞者是溝通二者的橋梁、紐帶，“藝術作品刺激目光，而目光把藝術作品改變成審美對象?！?/p>